[摘要]本文通过对中国翻译理论的历时研究以及中国翻译理论与西方译论的共时对比研究，发现翻译美学作为中国特色翻译理论，与中国传统译论的发展有着密切联系。回顾中国传统译论的发展，翻译美学的形成经历了“文译”“雅训”“达旨”和“美”四个标志性节点。

　　[关键词]中国传统译论;翻译美学;发展阶段

　　1 研究背景

　　翻译美学与中国传统译论和我国翻译研 究的发展关系密切。毛荣贵( 2005 ：11 )曾 言：“在我国的传统译论中，几乎所有的译论 命题都有其哲学和美学渊源。历史定势和文化 整体形态的发展促使译学与哲学尤其是与美学 联姻。”中国传统译论的理论基础和美学息息 相关，如何保持翻译的美感始终是我国传统译 论的核心议题之一。

　　放眼中国翻译史，最早的翻译理论是在 从汉末到隋唐时期的佛经翻译实践中产生的。 在这一时期，译经家最早就翻译中文学性和 准确性之间的取舍与平衡问题展开了讨论， “文”和“质”成了佛经译论的核心和关键 词，进而产生了“文质之争”。这一时期的翻 译理论作为中国传统译论发展的起点，影响并 贯穿了包括翻译美学在内的几乎所有的中国翻 译思想和理论的发展。这一时期的文派代表性 译家支谦在《法句经 ·序》中就翻译方法与策 略进行了论述，他认为“近于质直”的翻译方法“不雅”，明确提出了“文译”的立场。

　　该阶段的译论成果构成了我国传统译论的 核心，也是翻译美学原始形态的外在表现(秦 龙蛟，2021 )。晚清时期，中国的翻译思想发 生了显著变化，中国的翻译进入了一个新的阶 段。严复的“雅训”翻译思想使得这一时期的 翻译追求雅言，反对俗语。这个翻译阶段虽历 时较短，但文学翻译成了翻译主流。进入五四 时期后，白话文成为主导，“雅”被再次赋予 新义。在保留“信、达、雅”的基础上，翻译 学家提出了忠实、自然、可理解等以“达旨” 为核心的新标准。中华人民共和国成立后，随 着国外翻译理论和文学理论的引入，翻译美学 由感性向理性、由单一向多元逐步演变。

　　由此 ，不同时代的不同审美体验与标 准促成了时代鲜明的“美学”谱系。翻译之 “美”贯穿了中国传统译论史的发展，它以 “文”为起点，发展从未断裂，有着清晰的脉 络。各个时期的翻译美学间的关系像是竹节， 段段相连但每节都比前一节高一个层次，其演 变经历了“文译”“雅训”“达旨”和“美”等标志性节点。

　　2 翻译美学形成之路

　　2.1 文译——传统译论的初探

　　“美”的第一个发展阶段就是从汉末到 隋唐时期的佛经翻译中的“文译”。在公元2 世纪，译经家主要是外籍僧人，在半个世纪 后，佛经翻译的工作才逐渐由懂得中文且有中 国血统的僧人接手(Yang ，1992 ：11 )。早期 具有质译倾向的译经家，如安世高，坚持质译 这一原则并不是为了达到忠实的目标，而是作 为一名不通汉语的外籍僧人，他只能确保译文 与原文在形式上对等，无法进一步使译文读起 来更文雅。在公元3世纪，这一时期的译经家 通晓汉语，他们有能力尝试文雅的翻译。译者 身份的转变导致了翻译风格的转变，早期的质 译翻译风格逐渐被文译取代。这一时期的主要 代表人物也就是文质之争中的“文派”先驱， 如支谦、鸠摩罗什等。

　　一些现代学者将支谦归为 “ 文派 ”先 驱主要有三个依据。第一，有关支谦的传记 都称他是个通晓多国语言的奇才，且他的故 乡西域自古以来就是丝绸之路的必经之地， 是一个多民族、多语言的文化荟萃之地。第 二，支谦“博览经籍，莫不究练”(释僧祐， 1995 ：516)，具备归化式翻译的能力，能实 现“文”这一翻译目标。他归化式的翻译能力 体现在其创立了“意译”和“会译”法，在他 的佛经翻译中，早期译经家经常采用的音译法 被意译法所取代。他还创立了“译文加注”的 翻译方法。第三，支谦通晓音律。他特别注意 经文赞词的韵律和译文文字的优美，其译文风 格“重文丽且好简约”。支谦之后的翻译学者 对其译文的评价以“文丽”“文雅”居多，这 甚至成为现代研究者判断中国佛经译论“文质 之争”走向的重要依据(刘芳，2018 )。

　　文质之争中“文派”的另一个先驱鸠摩罗什认为，只要以不丢失原文的内容为前提， 译者可以用一些更具文采的表达巧妙地再现原 文的内容。这种对文采的讲究，反映了六朝 时期文学风气的转变。鸠摩罗什非常重视文字 的修饰，注重经文译文的文藻、达旨等问题。 他提出“改梵为秦，失其藻蔚。虽得大意，殊 隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽 也”(释僧祐 ，1995 ：372)。他在阐述意译 原则时，提出了以一种间接的方式呈现原文风 格。与质译派所坚持的直译和音译方法以及用 中国固有的思想或概念来解释佛教义理的格义 翻译方法不同，鸠摩罗什主张在不偏离佛教原 义的基础上用地道、通顺的汉语翻译佛经。可 见，鸠摩罗什基于“文派”翻译理念对佛经译 文做出了一定的调整。换言之，其主张的“文 译”是在保留原文意义的基础之上，竭力再现 原文的文体和修辞甚至是韵律，这说明他十分 注重译文“美”的表现形式。

　　理论来源于实践，数百年的佛经翻译经 验使后期的佛经译者对翻译的本质有了更好的 认识。六朝时期的佛经翻译“通俗且优雅”， 尽管质派和文派在理论层面上是存在冲突的， 但在实践中，译者不再像早期不通汉语的外 籍译经家一样生硬地追求译文与原文在形式上 的对等，而是强调在忠实于原文的前提下，提 高翻译的可理解性并使译文更加文雅。可见， “文质之争”是中国传统译论的研究起点， “文派”译经家在佛经翻译后期所坚持的“文 译”主张是最初的翻译美学的直接体现。

　　2.2 雅训——传统译论的嬗变

　　晚清时期，目标读者的身份在很大程度 上影响了译者的翻译风格和标准。由熟读中 国经典的文人组成的目标读者群体倾向于接 受被译成文言文的外文书籍。为了让这类读 者理解和欣赏西学，译者不得不选择文言文 来翻译。因此，出现了“雅训”的翻译美学 标准。这一新标准的提出，是基于当时白话 文尚未被广泛认可这一客观事实。如果不坚持“雅训”这一标准，西学无法在短时间内 受到中国文人的欢迎。

　　严复是这一时期的代表性译家。他早期 被指责为了达到“雅”这一标准而用文言文来 翻译，牺牲了翻译应有的准确性。对此，严复 称自己的译作是给熟读古书的人看的，因此倾 向于牺牲真实性而追求文体优雅，他在“信、 达”之外提出了“雅”论，这是对二元结构的 突破(陈大亮，2023)。他认为不应该创造太 多的新术语，于是基于“雅译”这一翻译原 则，他在翻译西学术语时不时使用中国传统的 概念，或多或少地沿用了佛经翻译时期的“格 义”法。

　　与此同时，当时的翻译评论家评价译文 的主要标准是译文文笔的好坏，关注译作是否 符合文学传统和读者的审美要求。“雅训”几 乎成为当时文评的主要标准(廖七一，2010： 100)。这也间接表明，严复的这种翻译美学 思想也得到了同时期很多译者的认可。钱钟 书评价说：“雅非为饰达……雅之非润色加 藻。”(罗新璋 等，2009 ：23 )可见，严复 “雅译”的思想所要传达的并不是刻意美化译 文，而是努力追求比简单地译词译句更高的翻 译标准。这是为了更好地传达原文本的意义和 内涵，并追求文体风格“美”的表现。基于这 样的背景和评价标准，晚清时期的翻译追求 “雅”：在语言上提倡雅言，反对俗语;在风 格上，追求古雅的文言体。

　　2.3 达旨——传统译论的飞跃

　　在晚清时期的翻译活动中，文学翻译成 了主流，中国的翻译进入了一个新的阶段。随着新**运动的兴起，白话文逐渐取代文言 文，译语的使用也发生了变化。“雅”的翻译 标准在白话文成为主流语体的时代已有些过 时，翻译标准需要重新定义。这一时期的一些 翻译理论家在保留“信、达、雅”作为翻译标 准的同时，又赋予了“雅”新的定义，试图建 立新的翻译标准，如忠实、自然、可理解。笔者归纳和总结了从五四时期到中华人民共和国 成立初期的翻译理论和标准，发现“达旨”成 了这个阶段翻译美学的新标准。

　　在1919年之前，外国名著的汉译本大多是 文言文，而在此之后，译语多为白话文。与此 同时，专业译者人数也在稳步增长。大量优秀 译者的涌现使得当时的翻译活动不再存在“一 家独大”的现象。这一阶段的译者，如鲁迅， 更倾向于尽可能接近原文内容和形式的直译。 茅盾则认为直译并不是逐字对应，而是在不妄 改原文字句的基础上，尽可能地保留原文的情 调与风格。可见，五四时期所出现的“意译” 的主张已经摆脱了晚清时期的负面标签(陈大 亮，2023)，明确了“意译”所追求的是在传 达原文意义的基础之上，兼顾文体和遣词的优 美。这个阶段的译者对源语和译语以及这两种 语言的文学形式都有了更好的掌握，他们更清 楚地认识到了翻译美学的本质。

　　在五四时期，外国文学引进中国的有效 性和中国读者对外国文学翻译的接受程度已不 再具有争议。西方的翻译批评方法也在这一时 期翻译研究方法的变化中发挥了重要作用，这 些方法与之前的中国传统研究翻译方法截然不 同，更具有分析性和科学性(Yang ，1992 ： 97 )。这一时期的译者对前面“文译”“雅 训”的标准做出了更进一步的继承与发展，其 翻译思想可归纳为“达旨”二字。这一时期可 看作是传统译论发展的飞跃与质变期，也是翻 译美学形成的关键阶段。

　　2.4 美——传统译论的最高境界

　　20世纪70年代，随着国外翻译理论和文 学批评理论的进一步引入，中国翻译研究的重 点逐渐从对“信、达、雅”等传统翻译理论和 翻译技巧的讨论，转变为总结出更为科学的翻 译理论。至此，中国翻译研究的发展已经进入 到了第四个阶段。相较于前三个阶段，译者在 这一时期对于译文之“美”的主张进入了更高 的翻译美学范畴，体现了译者对于译文质量的最高理想追求。

　　西方文学批评对中国翻译研究的进一步影 响可在林语堂的《论翻译》中得到证明。林语 堂主张翻译是一门艺术，明确提出了“美”的 标准：“译者不但须求达意，并且须以传神为 目的。”(朱志瑜 等，2020：2447)傅雷也在 这一时期提出了有关翻译美学的重要理论—— “神似论”。他认为在译语中再现源语形式会 导致无法准确传达原文精神;此外，就效果而 言，翻译应与绘画相似，其目的是达到精神上 的相似而不是形式上的相似。傅雷并没有照搬 西方批评理论作为论证基础，而是将翻译与中 国传统绘画艺术进行比较，将中国传统美学引 入翻译研究中。他认为译文应与原作在语气、 情调、韵味等方面对等，追求传情达意和美学 及艺术角度的近似(许钧 等，2016 ：34 )。 傅雷的“神似论”对后来的中国翻译家和翻译 理论家产生了重大影响。对于译者而言，“神 似论”总结了之前三十多年来译者们翻译白话 文的经验，也为外国文学的汉译提供了一种指 导，在翻译实践中基本扭转了以直译或忠实于 原文的名义逐字翻译文学作品的倾向。

　　无论从研究的深度还是从研究的广度上 看，这一阶段中国的翻译研究都远远超过了前三 个阶段。越来越多既受西方翻译理论影响又受中 国传统译论影响的中国学者走出了“信、达、 雅”的圈子，开始从新的角度探讨翻译理论，使 之越来越接近世界翻译研究的主流。

　　3 结语

　　综上所述，翻译美学以中国传统翻译理论 为根基，深深植根于中国文化，汲取中国传统哲 学和传统译论的精华而发展。传统译论的翻译主 张经历了从“文译”到“美”的演变历程。“文 质之争”作为中国传统译论发展的起点无疑为翻 译美学的萌芽奠定了基础，且“文译”主张影响 了后世翻译家对“雅训”“达旨”“美”等翻译主张的态度和追求。有关翻译美学的标准随着时 代的推移而逐步提高，到了最后一个阶段，对翻 译之“美”的讨论已不再囿于译文语言和文体的 美，而是融合了西方翻译学的研究和论证方法， 走向了系统化、科学化的方向。最终，翻译学家 的目光扩展到了创译美、精神美和境界美等诸多 翻译美学范畴。　　

　　参考文献

　　[1] YANG Y. A brief history of Chinese translation theory[D] . Austin ：The University of Texas at Austin ，1992.

　　[2] 陈大亮. 中国传统译论的两条主线[J]. 中国翻译， 2023.44(4)：14-21+191.

　　[3] 廖七一. 中国近代翻译思想的嬗变：五四前后文学 翻译规范研究[M]. 天津：南开大学出版社，2010.

　　[4] 刘芳. 反思中国佛经译论史之“文质之争”——以 “文”派支谦为例[J]. 中国翻译，2018.39(3)：

　　28-33+43+127-128.

　　[5] 罗新璋，陈应年. 翻译论集(修订本)[M]. 北京： 商务印书馆，2009.

　　[6] 毛荣贵. 翻译美学[M].上海：上海交通大学出版 社，2005.

　　[7] 秦龙蛟. “五四”之前翻译美学嬗变研究[J]. 西部学 刊，2021(4)：158-160.

　　[8] 释僧祐. 出三藏记集[M]. 苏晋仁，萧鍊子点校. 北 京：中华书局，1995.

　　[9] 许钧，宋学智，胡安江 . 傅雷翻译研究[M]. 南京： 译林出版社，2016.

　　[10] 朱志瑜，朱晓农. 中国佛籍译论选辑评注[M]. 北 京：清华大学出版社，2006.