[摘要]唐诗作为中国古典诗歌全盛时期的产物，以多样的体裁和丰富的内容铸就了独特的中国文化符号。许渊冲先生提出的“三美”论（音美、意美、形美）与诗歌独特的韵律与意境相契合，这也为诗歌英译提供了典范。本文基于许渊冲先生所提出的“三美”理论，对比分析唐诗《早发白帝城》的三个英译本，探讨该理论在古诗英译中的应用及对翻译实践的指导作用。

　　[关键词]“三美”理论；《早发白帝城》；诗歌翻译；对比研究

　　诗歌中精妙的语言和独特的韵律，凝聚着古人的情感寄托和对山川河流的赞许，极其考验译者的翻译素养，这也是诗歌中最难翻译的部分。诗歌被传颂时，在语言形式上，由最初的单语言变为多语言；在传播途径上，由单一的文字或绘画转变为文字和绘画、图片、视频、音频等相结合的多种形式。在翻译中，人们也恰能看出诗的魅力所在，正如美国大诗人罗伯特·弗洛斯特（Robert Frost）所说，“诗，始于乐趣，终于智慧”“诗歌就是那在翻译中失去的东西”，而这也奠定了诗歌的不可译性（陈高娃，2015）。

　　诗人将自己的理想抱负、当时社会的生活习俗、山川美景都写在诗歌里，译者在做好翻译工作的同时，也兼任着讲好中国故事的重担，以帮助本国文化走向更宽广的国际舞台。唐诗作为古典诗歌全盛时期的产物，以其独特的格律与风格屹立于文学之林，吸引了众多的中外翻译家。在诗歌翻译中，诗集《唐诗三百首》的英文全译本就有6个，可见唐诗在翻译界中举足轻重的地位。基于之前学者对唐诗的英译研究，本文以唐诗《早发白帝城》英译本为例，从许渊冲先生所提出的“三美”理论——音美、意美、形美出发，对许渊冲、翁显良、宾纳和江亢虎的英译诗进行分析，探讨该理论在古诗英译中的应用及对翻译实践的指导作用。

　　1“三美”理论

　　早在《诗的格律》一文中，闻一多先生就提出了“三美”诗论。不同于许渊冲先生的“三美”论，闻一多的“三美”主要集中于视觉和听觉两方面：视觉方面的美主要体现为绘画美和建筑美；听觉方面的美主要体现为音乐美（秦亢宗，1983）。就具体的诗歌而言，绘画美体现在诗歌的辞藻上。不同于散文和小说，诗歌中的词句都需要诗人的字斟句酌。而建筑美和音乐美则体现在诗句的字数排版和音节押韵上。古典诗歌中的古体诗通常是五言、七言居多，其具体的形式和格律又有区分。《早发白帝城》是一首经典的七言绝句，整首诗共28个字，字字珠玑，以夸张的手法，描绘出壮丽的大河山川，给人以气势磅礴之感，其遣词造句都展现出诗中的绘画美、建筑美和音乐美。

　　鲁迅先生在《汉文学史纲要·自文字至文章》中说，“识字”不仅在于认识，更在于音形义三方面，在篇章中也应具意美、音美、形美（许渊冲，1978）。“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”既然文章有“三美”，那“三美”也可用于诗歌中，它们在诗中的地位也是逐而次之。“意美”在诗歌中占据主导地位，在此基础上，翻译要尽可能传达出诗的“音美”及“形美”，以达到“三美齐备”。诗歌翻译是对诗词的理解和再创作，译者从不同的角度重新审视整首诗的创作意境与表现形式，使用不同的翻译策略和方法，呈现出不同文体风格的诗歌。

　　“意美”是在保留诗歌中内容与情感的同时，描绘出诗中的意境美，并准确地传达出其深层的含义。诗歌中的“意象”营造出诗独特的意境美，诗人用人、物、花、草、典故等客观存在的事物表达自己的情绪价值，这也是诗中最难翻译的内容。在诗句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”中，“猿”“舟”“山”是诗中的意象，以猿声和山峦烘托行舟快捷，也体现了诗人愉悦的心境。“音美”即诗歌的节奏，译文在保留诗歌原有的平仄声和押韵的基础上，也能达到诗歌应有的可读性。如果原诗的末尾押韵，那译诗也应该有相应的押韵，在“音美”上与原诗更契合。“形美”即诗歌长短对仗，工整有序，译诗应既不突兀又不缺乏形态美，以达到诗歌应有的形美。中国古典诗歌英译时，“三美”使得整首诗更具有精气神，在格律和神韵上也能让读者感受到原文的画面美感。但是在诗歌翻译中实现“三美”是不容易的，通常情况下，总有一个“美”是缺失的。

　　2《早发白帝城》简析及其英译本

　　《早发白帝城》是唐代诗人李白在流放途中遇赦返回之时，途经白帝城而作。整首诗28个字，诗人用静态的文字，描绘动态的景色，看似全篇的笔墨都在描写被赦免时乘舟下江陵的一路美景，诗中却饱含了诗人惊喜交加的情感。

　　《早发白帝城》的译文和译者如表1所示。在三个译本中，译者对题目、每句诗都采用了不用的翻译策略，与原诗相比，译文所呈现画面也有所不同。译者基于自己的理解进行翻译，以期创造更好的译文。

　　中文惯用动词来展示事物所呈现的状态，这也让整首诗“活”了起来。诗中用静态的文字描绘动态的风景。在本文所选取的译本中，译者都将原诗中的内容完整译出，将江陵河上水流湍急的景象和猿鸣经久不去的回音描绘得生动形象。

　　2.1诗的意境之美

　　“意美”在诗歌翻译中处于最高的地位，也是诗歌中最重要的部分，“立象尽意”传达出意象在诗歌翻译中的重要作用。《早发白帝城》整首诗短小精悍，写景抒情，译者如果把握好了诗歌整体所传达的内容，就能在译文中较好地展现原诗所要表达的情感。

　　三个译本对诗名《早发白帝城》的英译各有差异，白帝城现今位于重庆市奉节县白帝山上，在许渊冲先生的译本（以下简称译文1）中，诗名被译为Leaving the White Emperor Town at Dawn，其中at dawn和leaving与“早”和“发”相对应，“白帝城”则被译为the White Emperor Town。译者采用直译的方法，简洁明了地告知目的语读者事件发生的时间和地点，易于其理解。结合整首诗所表达的情感，直译的标题会显得单一，缺乏感情色彩。在翁显良先生的译本（以下简称译文2）中，诗名被译为Homeward!，意为“归家；在归家途中”，与原诗关联度不高，但结合诗人当时被赦免可以归家的心境，该译文表达出了诗人浓厚的思乡之情。

　　古诗英译过程不可避免地会导致原诗中的一些内容发生变化，但无论诗人采用哪种翻译策略和方法，都不能使诗歌失去其本色内容。本色内容，即诗歌原来的意象及艺术效果和节奏感（翁显良，1982）。宾纳、江亢虎先生的合译本（以下简称译文3）属于中西合译的译本，其将诗名译为THROUGH THE YANG-TSZE GORGES。译文中所有字母都大写，更符合目的语读者的写作习惯。其中YANG-TSZE GORGES是指“长江峡谷”，描绘出了诗人归家时经长江峡谷，到达江陵的场景，也同诗的别名“下江陵”相呼应。原诗中描绘了诗人从白帝城出发到达江陵（现荆州），途经瞿塘峡、巫峡及西陵峡的场景，而“三峡”是我国著名的文化符号之一。译文3的题目虽然围绕着自然环境，以途径的“长江三峡”为主体，但并没有完整展现“三峡”的概念，甚至有些含糊不清，笔者认为将诗名译成THROUGH THE THREE YANG-TSZE GORGES更加合适。

　　诗歌英译既需要真，也需要美。“翻译求似（或真）而诗求美”，“真”是基本要求，在“真”的基础上再求其“美”（许渊冲，2001）。译文1中从题目到诗句的英译以故事的形式讲述诗人的归家历程，译者在颔联和尾联使用了第一人称I和my，拉近了读者和之间的距离，让读者体验到了“归家感”。译文2中，译者多用短句翻译，在情感上表达出了诗人归家的迫切感，但同时译诗少了“一日还”“啼不住”的磅礴气势，与原诗的意思还是有一些差距。译文3依据原诗描绘的山川风景而作，译者给读者创造了美的意境，将其中的“白帝城”“江陵”音译为Po-ti和Kiang-ling，易于目的语读者理解。

　　诗人善用不同的词引发读者无限的想象与联想，在追求真的同时，力求将美表达到极致。在古诗中，“情”是主观因素，与诗人、读者、译者有关，而“景”是客观因素，“情景交融”创造不同的意境（潘智丹，2017）。意象和典故能在诗中看见，是显性的；不同的意象寄托着不同的情感，而这些情感是隐性的，这就需要译者深度挖掘诗歌，甚至将自己带入诗中，感受诗人的处境，再读、再翻译（Lou，2020）。诗中“白帝”“彩云”“江陵”“一日”“猿声”“轻舟”“山”等都是意象，既有动态的，也有静态的，他们暗含着诗人的情感。以耸入云端的白帝城为始发地，江流中轻快的一叶扁舟为静态参照物，绵连不断的高山则动了起来，归家路途似乎务无比轻快。在“轻舟已过万重山”一句中，诗人运用比兴的手法，表达了对美好生活的向往。这是诗歌中隐藏的内涵意义，也是三个译本中缺失的内容。

　　在描写啼不住的“猿鸣”时，译文1用了loud，译文2用了wail，译文3用了calling on。在三种形式的“猿鸣”中，译文1主要突出了猿鸣的声音大且悠长；译文2在描写猿猴的哀号时又写到go on，意为“随它去吧，没有什么能阻挡‘我’回家的路”，与诗人的欢悦心情形成鲜明对比；译文3则是突出了猿鸣声音的持久性。通过比较三个译文对猿鸣的描写，笔者发现译文1和译文2都描写出了猿的哀鸣，体现出了行舟之快。

　　诗中含有“千”“一”“两”“万”等数字化的表达，这是诗人对景进行了模糊化处理（许渊冲，2000）。诗人使用量词或数词符号模糊语义构成新的文化现象，以虚写实或以实写虚，从而构成新的意境（肖跃田，2008）。“千里”是指从白帝城到江陵有千里远，在译文3中，译者将里程具体化，译为three hundred miles。但是，郦道元在《三峡》中写道“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处”，“七百里”又与three hundred miles不对等。由此可见，汉英诗歌翻译时必然会出现文化缺失（肖跃田，2008）。“万重山”用夸张的手法描写江流两岸的群山之多，似乎有一万座那么多。三个译文都是以直译的方式来形容“万重山”，通过ten thousand mountains或thousands of mountains来描写青山连绵不断。

　　2.2诗的音韵之美

　　古诗的押韵主要体现在平仄和韵律上，任何一首古典诗歌都有其特定的押韵形式。诗歌的翻译既具有艺术性又有科学性，是一门学问。中国古典诗歌中独特的韵脚，成就了诗词不一样的美。押韵是诗词曲赋在句末用相同的声韵，让整首诗的韵律和节奏感更为强烈，也便于传颂。

　　原诗中，在第一句、第二句及第三句中，“间（jiān）”“还（huán）”“山（shān）”三个字的韵母an为韵脚，让整首诗的基调变得欢快而又豪迈，读起来朗朗上口。对比三个译文，译文1中第一句句末的cloud与第三句句末loud中的[aʊd]为韵脚，第二句句末day和第四句句末away中的[eɪ]为韵脚，译诗采用abab式押韵。整体来看，译文1在形式上音韵和谐，句与句之间相呼应，表达无断层，让读者感受到直冲云霄的白帝城、绿水青山环绕的三峡、激流勇进的江陵水以及诗人赦免后的畅快心情。而在译文2中，译者直接将每一句诗译出，多以短句描述诗人的归乡之切，译文缺少了一些节奏感和韵律美。相比于前两个译文，译文3中的第二句和第四句则都以to开头，虽没有译文1读起来流畅，但节奏也较为鲜明。

　　不管是中文诗歌还是外文诗歌，都有其独特的押韵方式。就诗歌的音韵而言，译文1最能体现出音韵之美，独特的押韵方式让整首诗都活了过来，更有生气。《尚书·舜典》中有记载：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”（江灏等，1992）诗歌以独特的韵律区别于其他文学形式，有声有律，好的诗歌不仅有真挚的情感，同时也有独特的形式，“情”与“形”亦不散，好的诗歌亦是能吟能唱。

　　2.3诗的形象之美

　　从《诗经》《楚辞》到明清诗歌，中华文化历史悠久，每一个朝代都有代表性的诗作；五言绝句、七言律诗等都是时代变迁的见证，其中的哲理句也都逐渐成为关于艺术、人生、自然以及个人理想抱负的座右铭。《早发白帝城》是李白诗作中流传最广的名篇之一，诗中人与景的互动看似是随心所欲的观感，实则是诗人对新生活的憧憬。

　　不同语言在相互转换时的不对等也体现了文化差异性。译者在翻译时虽不能将原诗的词句都悉数译出，但总会有其独到之处。原诗共4行，每行7个字，三个译本使用的字符数如表2所示：

　　从英文用词的数量上看，译文1和译文3基本上遵循了形式美，译文1中每一行的字符数都相差不大，正如许渊冲（1983a）所说，“只有在传达原文‘意美’和‘音美’的前提下，我才尽可能传达原文的‘形美’，原文四字，我才译成四字。”在这首诗中，许渊冲先生的译文虽没有和原文的字符数实现一致，但每句译文的字符数都相当。译文3中，题目与原诗每一句都是5个字符，同时，一、三句对仗，二、四句对仗，也尽显译诗的形象之美。在译文2中，整首诗以传达诗人的情感为主，用不同于译文1和3的方式呈现出不一样的画面和情感，在字符数上就少了形象美。

　　“三美”理论中也提到，“形美”虽处于次要地位，但地位却不容忽视。译者在翻译时，能译出“三美”最好，如不能，“意美”“音美”也能让诗多几分韵味。而“形美”的存在，会使得诗歌区别于一般的散文。如此看来，译文2更倾向于是散文化的译作，有充沛的情感，也再现了原诗描绘的山川，但在形式上与原诗有所差别，而这也体现了译者的主体性。

　　3结语

　　《早发白帝城》三个译本都有各自的特点，在不同的“美”上做文章，译文1和译文3对仗工整，大体上与原诗保持一致，每一个单词都在全力表现诗人传达的意思和情感，占据“音美”和“形美”；不同于这两首诗，译文2则是以散文诗的形式诠释这首诗，虽然在音韵和形式上不突出，但意译的方式使得整首诗在意境的表达上毫不逊色，用最简单的字传达最深的情感。

　　诗歌的翻译算得上是真正的翻译，是不同语言之间的竞赛和辩论，看的就是在众多语言中，哪一种语言能更好地表达原作的内容（许渊冲，1983b）。在翻译过程中，译者要跳出原文的舒适圈，少一点翻译时的“翻译腔”，多一点与作者的情感共鸣。诗歌在翻译中不断失去，也在翻译中不断得到，失去的是原诗中的情感，得到的是不同语言下相同诗歌展现的文化信仰。诗人写诗的意境或是突如其来，或是有感而发，译者应尝试站在诗人的角度，不执拗于字对字的翻译，从整体到局部，再从局部到整体，争取交出好的翻译作品。

　　参考文献

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