摘要：文章从著名艺术家格哈德•里希特的个人回顾展出发，对该艺术家的展出作品及艺 术风格进行阐述与梳理，并对其绘画语言及手法的选择做出较为深入的研究，重点在对绘画 和摄影的返工和处理，可以理解为他的工作方法中的一个核心原则的体现。由于该展览为格哈 德•里希特的系统性回顾展览，文章中清晰讨论了艺术家的作品与创作脉络。

　　关键词：展览;影像;现实;绘画

　　本文的研究对象为2017年底格哈德•里希特在布里斯班 现代艺术展览馆的展览，展出作品时间跨度长、数量多， 同时展出相关文献记录和手稿。 [1]

　　一、格哈德•里希特的展览

　　格哈德•里希特是擅长处理和返工绘画的艺术家。艺术 家使用溶剂作画，画面中的圆形刷痕是最后一道工序的结 果。它们连接了不同颜色的区域：深色的桌面、浅色的椅 背、肮脏的灰色和赭色的背景，使背景与中心融为一体。 这幅画中的彩色图层被处理得模糊而抽象，观者可以通过 观察揣测到几种情绪，也可以在想象中补全原本的图像。 在拍摄的作品局部中，艺术家用油漆刷在画布上比较潮湿 的地方，使画面中对人物形象的描绘缺乏精准，人物的轮 廓和细节都变得模糊。

　　从1966年开始，里希特将自己的照片纳入绘画素材 中，模糊并不是里希特用照片进行绘画的唯一方法，就像 在绘画表面使用溶剂一样，对成品进行复涂也是艺术家常 用的手段。且使用成品时，里希特会公开地保留一些照片 原始版本的可见性。1970年，里希特着手拍摄颜料样品的 细节，这些关于颜色的实验与他的绘画直接相连。他会在 调色板上尝试不同的颜色，让它们合并、重叠、堆积，并相互碰撞。他的图片集中有大理石花纹，让人联想到精致 的佛罗伦萨作品;有污迹，让人联想到显微镜下的生物幻 灯片;还有笔触和颜料斑点组成的风景等，从以照片作为 绘画的基础，逐渐变成用照片来记录绘画的实验。这种从 绘画到摄影的转变在里希特的作品中经常发生。例如，他 从不同的角度和不同的光照条件下调整画面的细节，借鉴 摄影媒介的画面布局造成故意不精确的绘画风格。

　　里希特对特定媒介惯例的漠视已经在他的作品中广 泛地体现出来，即将照片转移到绘画中和对绘画表面的部 分破坏。在中观者可以清晰的看到从一种媒介到另一种媒 介的转移，里希特把上文中提到的大理石彩色样本照片转 移到画布上，通过摄影和对色彩的实验说明艺术家对表达 形式的研究更进一步。在以照片为基础的复绘作品中，细 节需要通过几个层次的使用来发挥作用，里希特的抽象作 品明显地展示了不同层次的堆叠，层次的多样性将绘画的 过程具象化，而艺术家有意为之的省略经常使人难以识别 层次的构成，如。里希特经常在这些照片处理中使用橡皮 清洁刷留下随意产生的缝隙，然后刮掉或重涂再次隐藏色 层，艺术家通过行使选择权以及各种技术手段完全控制了 画面最终的呈现结果。他将摄影细节转化为绘画方法也可以用这种方式来理解，特别是他的抽象绘画也运用了潜在 的碎片原则。通过照片的摘录，里希特使碎片化成为独立 于媒介、物体、材料或描绘方法的工作原理。这应该被看 作是与细节概念相联系的原则，也是一种工具和基于个体 感知的多元性和不完全性的意识形态的表达。 [2]

　　在展场展出的文献中有艺术评论家对该展览的评价： “这场展览直接突出了格哈德•里希特作品的特殊性，不仅 体现在抽象作品和比喻作品之间的相似之处，也体现在变 化和重复的交替中。而他早年的元素以重复和进一步发展 的形式回归。”①

　　二、影像与绘画

　　里希特在复制照片的过程中使用了画笔的不精确性， 以绘画的方式改变原照片的同时用模糊焦点的形式保留了 照片的特性。这种对照相机光圈的错误使用既是摄影技术 的一部分，也是艺术摄影技术中故意使用的一种风格手 段，在19世纪晚期被称为绘画主义的风格中尤其明显。里 希特在一次采访中被问及是否因为不相信现实而使用照 片，他回答说：“我不怀疑现实，正如彼得•奥斯本② 指 出的那样。在摄影模型的基础上，将摄影原理运用到绘画 中，同时不断地远离摄影的本源，并将其作为一种一般的 工作原理来运用，这是一种包罗一切的摄影挪用。摄影和 绘画之间的交互，细节，表明平等的不同形式的表达，甚 至使用。”③

　　里希特不认为人们感官所传达的现实图景是不完美 的，他基于照片进行的不精确的绘画与意识的选择性有 关，从科学的意义上来说这是不精确的人类感知。里希特 以19世纪历史绘画的典型代表人物汉斯•马卡特④为例进行 了彩色样本照片的改编，通过剥离历史上充满争议的内容 格式，讽刺地打破了自我意识的姿态。在这个案例中除了 艺术媒介的实验，也有对艺术史传统的暗示。模糊的样式 是19世纪后期摄影的习惯之一，模糊的作品首要是降低视 觉信息的清晰度。 [3]在里希特的作品中，图片之上的涂画 是一种艺术家类似自我剖析的行为，始终保留照片原本部 分的可见性是至关重要的。

　　艺术家从绘画转向摄影再进入返工对象，这种行为 常伴随犹豫和冲突。展览现场的文献与手稿中用到这样一 个词语，即艺术家以较为原始的手段对画面绘制处理，这 个形容是艺术家对艺术作品固有形象的讽刺。在艺术媒体 图像铺天盖地的侵入下，他又通过艺术历史传统来玩这个 游戏。因为时代的刺激而导致的机械表达艺术方式高速发 展的阶段，人们对绘画及历史皆是讽刺的姿态，导致里希 特对摄影片段的关注以及重新回到绘画。在选择的时候，里希特肯定艺术摄影的主导地位，他会故意选择一些不会 被怀疑是艺术摄影的照片，例如家庭相册或报刊，通过这 类模板他完全适应了艺术中的那些偶然性。抽象图画所适 用的照片和具象绘画里的图案是不同层次的处理，这不只 是技法的问题，而是为了指出不同表达形式的同等有效性 而模糊了界限和任意性的问题。艺术家抽象作品展示的是 明显可见的进程，即使在画面多层次及其底片漏出的部分 几乎绝迹，这是抽象层次组成。不同材质刮板的使用也有 常见的结果，堆叠的色彩设计有时候会留下不可预测的 空白。里希特的习惯是对每一层所产生的颜料效果进行观 察，必要的时候可以用涂抹或其他的装饰掩饰一下，但他 还是小心翼翼地制造最后的结果。里希特的作品已经成了 一个运作原则，不分媒介、材料和用品的使用。他不尊重 媒介特有的惯例，这一惯例在其油画中就体现过多次：通 过将广告图像放置在作品中，扰乱了油画表层，同样的道 理也适用于大画幅和以照片为基础的抽象表现。

　　三、艺术的价值与脉络

　　格哈德•里希特是国际上重要的艺术家，他在过去50年 里不断地重新诠释和定义艺术的内容和媒介。他的反思和 批判态度深刻而严格，他的作品具有各种各样的技巧，同 时具有主题性与多样性，其中部分作品反映出对战后德国 和冷战的态度。里希特和西格玛•波尔克⑤ 、马库斯•吕佩尔 茨⑥是东德和西德历史的一部分，他们都出生在德累斯顿， 在来到西德之前，最初活跃在前东德。他们与曼弗雷德•库 特纳⑦等艺术家建立资本主义现实主义作为社会主义现实主 义的抗衡，旨在废除两个德国之间的边界，成就了全球政 治环境中艺术和历史是相互关联的案例。

　　里希特于1956年在德累斯顿美术学院完成了学位， [4] 当时25岁的他参加了平面印刷的课程，尽管他对这项技术 并不是很感兴趣，但他已经在那里使用过橡胶滚筒做了实 验，了解了滚筒上颜料的数量和分布情况。里希特还在滚 筒上添加了人物形象和月亮圆盘，可以看到莱茵河的水平 线和倒影。这样浪漫主义的图像很快就消失了，然而，在 他制造出的越来越抽象的结构中，已经可以看出后期作品 的先兆。在展览中按时间顺序悬挂的作品中，抽象的滚柱 诞生的痕迹形成了一座来自过去的桥。对碎片性的执着是 一个反复出现的特征，反映了里希特对任何“对现实的描 述” [5] 的不信任。通过对这种方式的观察，使人们更加了 解这位德国艺术家的多样性，他以独特和激进的方式质疑 绘画的基本原则。

　　因此，里希特的绘画作品与摄影的关系并不在于复制 品的准确性，它与摄影的技术可能性无关，而是艺术家创作中对细节原则的适应，摄影作为一种媒介也受相同的细 节原则规训。在里希特的作品中，人们能充分认识到照片 的主观性和理想化的潜力，并理解其作为历史现实的一部 分。从技术上讲，照片与过去的情况是密不可分的，不管 它是否存在于现实中。可以说通过摄影，里希特的作品包 含了世界上的一个细节。[6]

　　模仿绘画是一个及时的讽刺，因为他引入了摄影后 返工处理，使得作品呈现时是明显的绘画。里希特利用摄 影的细节，以不同的方式将其转换到绘画中，使其成为他 工作方法的原则。作品的模板和底板不是艺术摄影意义上 的世俗细节，从作品中选择的多层次技法的意义来看，里 希特的基于照片的绘画不仅仅是摄影及其美学向绘画的转 移，而是通过摄影建立起来的艺术原则的逻辑延续，并将 其转移到绘画中去。 [7]里希特本人在1972年谈到这种摄影 图片的基本改编，它远远超出了摄影模型的使用：“我对 模仿照片不感兴趣，但对制作照片感兴趣。虽然照片通常 被理解为一张暴露的纸，但我用其他方法制作照片，而不 是像照片一样的照片。从这个角度看，我的那些没有照片 模型的照片也是照片。”⑧这项声明可以理解为一项原则在 他的工作方法中得到了适应和反映。

　　他对摄影的考察不仅仅是发生在技术层面上的双重否 定，即通过摄影否定绘画，通过摄影否定摄影，而是通过 使用这些作品将创作的艺术过程完全为自己所用。只有通 过对细节的选择，首先是对照片本身的选择，然后通过模 糊、省略和过度绘画，才能够将原本平庸的主题带入艺术 的领域。

　　注释：

　　①评论原文：Diese Ausstellung hebt die Einzigartigkeit von Gerhard Richters Arbeiten direkt hervor, die sich nicht nur in den Ähnlichkeiten zwischen abstrakten und metaphorischen Werken widerspiegelt, sondern auch im Wechsel von Veränderung und Wiederholung. Und seine frühen Elemente kehrten in Form von Wiederholung und Weiterentwicklung zurück.

　　②Peter Osborne，现为英国米德尔塞克斯大学的现代欧洲哲 学教授，《激进哲学》的编委。主要研究领域为康德、黑 格尔和法兰克福学派，以及历史哲学和文化理论等。代表 作有《文化理论中的哲学》(2000年)和《时间的政治》(1995 年)等。

　　③采访原文:Ich bezweifle die Realität nicht, wie Peter Osbornebetonte. Auf der Grundlage des fotografischen Modells ist die Anwendung der Prinzipien der Fotografie auf die Malerei unter ständiger Distanzierung vom Ursprung der Fotografie und deren Anwendung als allgemeines Arbeitsprinzip eine allumfassende Aneignung der Fotografie. Das Zusammenspiel von Fotografie und Malerei, Details und verschiedene Ausdrucksformen, die auf Gleichheit,ja Gebrauch hinweisen.

　　④Hans Makart，19世纪末期的奥地利著名画家、设计师和 装饰家。

　　⑤Sigmar Polke(1941-2010年)，德国新表现主义代表性画 家，版画家、摄影师，是20世纪60年代“资本现实主义运 动”的发起人之一。

　　⑥Markus Lupertz，曾任德国杜塞尔多夫学院院长，德国新 表现主义最重要的艺术家。

　　⑦ManfredKuttner，德国新表现主义艺术家。

　　⑧采访原文：Ich bin nicht daran interessiert, Fotos zu imitieren, aber ich bin daran interessiert, Fotos zu machen. Obwohl ein Foto normalerweise als belichtetes Stück Papier verstanden wird, verwende ich andere Methoden, umein Foto anstelle eines Fotos wie eines zu erstellen. Aus dieser Perspektive sind meine Fotos ohne Fotomodelle auch Fotos.

　参考文献：

　　[1]Georgina Adam.The Dark Sid of Boom:The Excess of the Art Market in 21st Century.Lund Humphries Publishers,2018.

　　[2]高名潞.西方艺术史观念——再现与艺术史转向[M].北京: 北京大学出版社,2016.

　　[3](美)简•罗伯森.当代艺术的主题:1980年以后的视觉艺术 [M].匡骁,译.南京:江苏凤凰美术出版社,2013.

　　[4](德)沃尔夫冈•乌里希.不灭的历史.柏林出版社,2009.

　　[5](德)格哈德•里希特.1961年至2007年,访谈、书信与Dietmar Elger和Hans Ulrich Obrist.科隆(60),2008.

　　[6](德)施里夫滕.格哈德•里希特访谈简讯.抽象画报,2007.

　　[7](希)阿格尼斯•侯赛因•阿利科,(丹)亚历山大•克莱尔.尤韦• 曼阿格：汉斯•马阿特与摄影.培格曼出版社,1972.