【摘要】《临江仙·樱桃落尽春归去》是南唐后主李煜的代表作之一，其在词史上具有重要地位。本文通过对这首词的文本细读和音乐分析，主要探究其在文学和音乐艺术融合中的表现力，对词中的意象、韵律、情感和哲思进行深入剖析，考察这首词转化的音乐语言，特别是在旋律的塑造、和声的处理，以及节奏的安排上与词中情感和意境相互呼应的联觉反应，并对音乐创作与叙事层次，以及情感深度间的逻辑关系进行梳理，探讨音乐与文学在艺术表达上的互补性。

　　【关键词】李煜；古诗词艺术歌曲；艺术表达；意象分析

　　在古诗词艺术歌曲《临江仙·樱桃落尽春归去》的创作与演绎过程中，传统的诗词叙事方式经历了显著转变，展现了与传统文学作品在表现形式上的根本差异。这种艺术形式不依赖于详细的文字叙述或复杂的情节构造，而是通过音乐元素——包括旋律、节奏、和声来传达故事情节和情感流动。在此过程中，利用音乐的动态变化和歌词的象征性质来展现情节发展和情感传递，这种叙事主要以隐喻和象征的形式呈现。旋律的多样性揭示了情感的层次，节奏的变化模拟了故事发展的节奏，而和声的调整则用于营造氛围，共同创建了一种跨越时间和空间的叙事环境。

　　叙事的构建依托于词的文本内容和演唱者的表达。诗词的文学性描述与演唱者的情感投入，结合其声音的质感和演唱技术，共同创造出一个能够激发听众情感共鸣的叙事框架。特别是在这首歌曲中，演唱者不仅要准确传达歌词的文字意义，而且要通过声音的细微差别来描绘李煜词中所蕴含的深层情感，使听众能够深刻体会春天的流逝，以及无尽的哀愁。通过这种复合型的艺术手法，这种艺术形式在不直接叙述的情况下，成功传达了丰富的故事情节和情感叙事，引领听众在音乐的引导下探索生命、家国和时间流逝等主题的深层含义。

　　一、情境遐想—诗词内蕴解读

　　（一）意象流转与诗词象征

　　李煜，南唐末代皇帝（937—978年），字重光，号钟隐，在五代十国时期继承皇位。面临宋朝已确立的强势局面，南唐的国力日渐衰弱。李煜在位期间，深感形势之不利，遂在位十年之际，主动降低国家地位，改称江南国主，以示对宋朝的臣服，寄希望于通过定期朝贡来维系国家的微弱生存。不幸的是，开宝七年（974年），宋朝发动军事行动，由曹彬领军南下，终于在次年攻占金陵，将李煜掳至汴京。至宋太宗太平兴国三年（978年），李煜悲剧结束其生命。李煜的文学成就尤以词为最，其词风格初期多反映宫廷生活之奢靡，后因国破家亡，作品风格转为凄美哀怨，深刻反映了个人的身世与时代的沉痛。其代表作《虞美人·春花秋月何时了》《乌夜啼·昨夜风兼雨》等，展现了李煜作为“千古词帝”的文学地位。除此之外，李煜还精于书法与绘画，通晓音律，其诗文亦有较高成就，成为后世文人雅士所推崇的多才多艺的文化象征。

　　《临江仙·樱桃落尽春归去》作于开宝八年（公元975年）初夏，是李煜在北宋都城汴梁城中的悼国之作，直抒胸怀，感情沉痛，属于其晚期的创作作品。这一时期的作品多表达了他个人深切的身世感慨，以及对过往生活的怀念，情调更加凄凉和哀怨。

　　“临江仙”为词牌名，原为唐代教坊曲名，本首词格二双调，五十八字，上下片各五句，三平韵，李煜词上下片第二句“蝶翻金粉双飞”“望残烟草低迷”，“望”字俱仄声，“蝶”字、“轻”字、“烟”字俱平声。本词之上片，巧妙构筑了一幅春末独处的忧愁画卷。“樱桃落尽春归去”首句设景，不仅确立时空背景，亦透露出词人内心的萧索与不归之意。“蝶翻金粉双飞”之句逆用景物之欢快，反衬出词人心中之孤寂与无奈。“子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂”融合听觉与视觉之双重感官，深夜未眠的描绘，彰显出词人的愁绪纷扰、情怀怨恨。

　　李煜作为南唐末代君王，虽未能善治国政，但对于国家的衰亡与民众之苦难，内心自有所感，却又无力回天，樱桃落尽及子规啼月暗含典故，寓意为：用樱桃难献宗庙、子规失国这两个典故，隐喻着国家将亡与个人之哀伤，因此李煜借历史典故以喻现实，以思妇之怀喻个人之忧愁①。词中后继两句转入内景，尽管时空转移，思妇之悲愁仍难以驱散，眼中所见无不沾染上难以割舍的情感。

　　下片之起笔“别巷寂寥人散后”承接上片情绪，未言之愁已跃然纸上。“望残烟草低迷”将“寂寥”赋予更具体、更生动的形象。“炉香闲袅凤凰儿”由外及内，由远及近，不仅描绘空室之寂静，亦显露词人心中的迷惘与孤独。“空持罗带，回首恨依依”中恨字贯穿全篇，成为词意之关键。整篇词作，景物描写细腻而不失跳跃，情感表达虽直接却不乏含蓄，构筑了一种虚实相生、内外相融的叙事结构。时空转换处理自如、流畅，笔法灵动，喻象含蓄，直抒胸臆之余亦保持婉约之美，轻声细诉之中蕴含着深沉的感情波动。

　　（二）自然与情感的交织

　　本文以李煜词、时昊谱曲，以及李治昊配器的古诗词艺术歌曲《临江仙·樱桃落尽春归去》为研究对象。李煜巧妙地将自然景象与个人情感交织在一起，展现出一种独特的艺术风格。这首词不仅是对自然景象的描绘，而且是通过自然来抒发词人的情感和哲思。在这种交织之中，自然不再是简单的背景或装饰，而是情感和思想的载体，与人的内心世界紧密相连。

　　除了暗含典故的“樱桃落尽及子规啼月”外，这些自然界的各种元素，包括已经提到过的樱桃、蝴蝶、夜月、残烟等，都富有深刻的象征意义。樱桃的凋零预示着春天结束，象征着美好时光的流逝和无常；蝴蝶双飞则暗示着词人对逝去美好的追忆和渴望；夜月和残烟则增添了一层深沉的忧郁氛围，象征着孤独和思念。通过这些自然元素象征，李煜不仅表达了对过往美好时光的怀念，而且反映了对现实无奈和哀伤的深刻感受。

　　在音乐创作方面，这首作品的旋律、和声与节奏的安排紧密地与文本中的情感和意境相呼应。从旋律来看，曲调以温婉、抒情的线条为主，既反映了词中的哀愁情绪，又能够引发听众共鸣。从和声处理来看，通过富有变化的和声色彩增强音乐的表现力，使得音乐能够更好地传达词中的情感层次和意境深度。从节奏来看，通过变化的节奏处理，展现出流动的时空感，使得音乐与词中的意象和情感更加贴近，从而加深听众的情感体验。

　　二、旋律情韵—音乐创作的诗性探究

　　（一）曲式和声分析

　　在谱曲时，遵从该词本身格二双调的规制，后按照曲式划分本首曲目是A+B的二部曲式结构，上片速度悠缓情绪忧虑，下片转快情绪坚定。调性节拍为e小调4/4拍，曲目中多次出现同主音大小调的和声结构。

　　曲式结构：A58=Int9+{[A9(a4+b5)+Re4+A19(a14+b15)]+Re4+B16(c8+d8)}+Coda7第1～9小节是引子部分，以e自然小调色彩展开，和声主要选用下属功能组TSⅥ-D与S-D-T的正格进行，其中在第9小节的结尾解决则采用同主音大小调的和声功能终止延后解决归属感，在听觉方面设置期待。

　　谱例1：《临江仙·樱桃落尽春归去》b乐句中16~18小节

　　A乐段（9～18小节）开始部分和声上沿用主题动机前奏走向，在b乐句（14～18小节）中低音不再是单纯柱式和弦，增加了短琶音，并开始出现离调。其中16小节的和声刻画十分巧妙，此处先是以e小调持续进行，然后向三级进行离调G大调，采用常用于小调中的二级那不勒斯和弦N7（b1sⅡ)营造忧虑氛围，然后回到e自然小调sⅡ之后再次进行转向e和声小调，直到D7-t的完满终止后通过Re进行A乐段重复，也就是A1乐段，至此格二双调第一部分结束。A乐段与B乐段中Re部分不再沿用主题动机音型，而是采用高低声部反向三连音的走向，在35小节出现标志音#c与#d标志调性离调向旋律小调。

　　B乐段（36～51小节）标志音还原，调性回归e自然小调，伴奏声部以主功能组的连续顿音预示主题开始转变，由A乐段的忧虑吟诵转向坚定，但此处编曲采用反其道而行的手法，大道至简反而没有太过复杂的和声进行，每个乐节基本只采用一个和声组别进行拆分，以c乐句（36～43小节）来说，和声走向为t-tsⅥ-DⅦ-DtⅢ-s-t-s-K46-D-t，不难看出功能十分规整，此处的编排是为了突出旋律特点而将伴奏声部置于强调调性的位置，d乐句和声走向为t-tsⅥ-DⅦ-DtⅢ-s-t-tsⅥ-D-t，此处出现阻碍进行听觉效果，但需要强调的是这不是传统意义上的D-tsⅥ的阻碍终止，只是在听觉上相似。

　　最后的Coda部分是d乐句的变化重复，区别主要体现为节奏与旋律，和声的差异是回归到主题动机上，呈现了首尾呼应的特点，最后的结尾没有采用传统的完满终止，而是不断出现下属、属与主和弦的六级和弦外音，最后的终止式也是采用主和弦加二级和弦外音，与之前提到的阻碍进行同样使人产生意犹未尽之感。

　　（二）旋律情感分析

　　曲目开头，主题动机前奏以力度稍弱的短琶音加三连音进行展开，预示着曲目哀怨婉转的情感基调，伴奏声部为柱式音程，旋律的流动主要依靠高声部，旋律声部在前奏主题当中多次出现伴奏声部省略音，如在第1小节中，伴奏声部下属功能和弦的三音省略而出现于旋律声部，第三小节sⅡ级和弦三音同样省略，并出现于旋律声部，这种处理方式是将下属功能组营造的怜愁氛围增强，从而在听觉上凸显主题。在第4小节活跃、快速地出现，伴奏声部级进上行，整体情绪进行梯度攀升，节奏型发生改变，低声部不再是单一的三连音向心环绕手法，开始进行大山型旋律型的和弦分解跳进，高音声部以柱式三和弦下行射线型线条级进后，以同主音大小调的G大主功能结束，因为前部分一直以小调呈现，最后的同主音大小调稍显突兀，给人以悬而未决之感。

　　A乐段开始的伴奏声部再次以主题动机向心环绕展开的legato进行，人声介入，旋律声部以音节式即一字对一音的手法发展，旋律集中于中音区，以波浪式旋律音型发展，此处力度没有过分强调，按照旋律走向自然流动，由于伴奏的连贯进行与人声的音节式节奏线条的差异性，所以更加衬托出人声旋律的沉重，将氛围渲染得更加低沉。Re部分依旧是主题动机前奏以力度稍弱的短琶音加三连音进行，区别之处在于低音旋律不再是单一柱式和弦，而是采用分解上行和弦，并增加和弦外音的手法，使听觉上更加饱满。A1乐段是变化重复乐段，其与之前乐段差异主要体现为低音伴奏织体丰富，和弦出现离调。A1与B乐段的间奏与之前的差异体现为上下行旋律的逆行发展，35小节的情绪攀升。B乐段在旋律与词的搭配中，不再是单一的音节式进行，而是选择偷声减字的创作手法，整体旋律线条拉长，一字对多音，音域攀升多集中于高音区，伴奏声部不再以向心环绕三连音行进，而是改为低声顿音加中声柱式和弦，顿音的出现会使此部分的节奏感增强，听觉上更加急促，力度也与之前的音乐发展出现显著区别，不再是根据音高走向自然浮动，而是以ff强音直接展开，这种创作方法在如今很多古诗词艺术歌曲中都有所体现，主要作用是先抑后扬，形成明显的句读间隙，使两乐段间联觉听感泾渭分明。但曲目的旋律依旧以大山型线条为主，Coda部分是对d乐句的变化重复，rit的出现不仅预示着速度开始放慢，还可以预见情绪收束后的曲目终止时刻，最后的进行是以上行射线性旋律线条主音e2加自由演唱结束，在最后部分伴奏声部再次以主题动机三连音呈现，首尾呼应。本曲通过精巧的动机开发与旋律线条的运用，从开头的哀怨婉转到中段的激情四溢，再到结尾的缓和收束，每个部分都通过独特的和声处理和节奏变化，巧妙地构建音乐情感弧线，展示了创作者对于音乐情感细腻的把握。

　　（三）演唱技巧分析

　　在演唱古诗词艺术歌曲时，歌者需要对作品有深刻了解，才能更好地演绎。从作品的语言发音、情感内涵、旋律伴奏，再到演唱时气息的运用、技术的细节和感情的把控等方面，由浅入深、从简到繁、精细入微，一层一层全面剖析，力求完美表达与展示作品。《临江仙·樱桃落尽春归去》作为中国古诗词艺术歌曲，对于中文的咬字发音和字尾归韵极为看重，考虑到歌者大部分母语为汉语，很多人会忽略中国歌曲的咬字，把日常说话习惯带入歌唱中，正因如此，在演绎中文作品时要有意识地控制咬字，注意归韵。以本首作品上阕第一句为例，“樱桃落尽春归去”中，平仄分明，“樱”与“尽”的前后鼻音归韵要格外注意，不可把“樱”发成前鼻音。该句中多为“in”“ui”“ao”“wo”的归韵，在歌唱中不同的韵母给歌者的反馈也大不相同，“in”和“ui”会给人声音“向前”的感觉，而“ao”“wo”则反之。这就要求歌者在演唱时避免里出外进，做到字正腔圆，从发音这一根本问题上使歌曲整体听觉更加生动和谐。

　　歌曲伊始，“樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞”伴随着伴奏缓缓道出。此处伴奏舒缓，三连音如潺潺溪水而来，开头的情绪基调已经将歌者带到一千多年前南唐后主李煜的心理世界。在演唱该句时，需要歌者融入伴奏提供的情绪，保持住气息，将音量收小，控制语速的平缓，将哀伤的氛围娓娓道来。“子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂”该句刻画了一幅独处伤怀的落寞画面，歌者演唱此处时需要更多的以气带声，采用“半声唱法”，把音色展现出柔软朦胧的感觉，将心中的伥恨与无奈凸显出来。“玉钩”和“罗幕”在曲谱中用休止符断开，歌者也要注意在此处将声音断干净，可以更好地表达沉痛无力的情绪。作者在创作中将上阕反复，第二遍演唱时，注意与之前谱面的区别，情绪变化不大，但要一定程度上加强，上阕结尾“惆怅暮烟垂”需要将情绪加重，声音要有一定的延续性，可以将“烟”“垂”两字适当延长，增加情绪色彩，为下阕的情感做铺垫。

　　上下阕的连接，伴奏织体以之前三连音为主转换为以柱式和弦为主，旋律变得快速有力，情绪出现递进。“别巷寂寥人散后，望残烟草低迷”该句为情绪的迸发，歌者要结合词作者李煜当时满腔悲愤无处可发的悲痛之情，用声音表达出来，此处声音需要一定的力量感，仿佛将心中的悲愤发泄出去。紧接着“炉香闲袅凤凰儿”又是情绪的再一次推进，这里要把控好气息流出的速度，控制好音量，避免情绪激烈、气息给得过多，或者声带闭合不够而破音的情况出现。歌曲的最后，“空持罗带，回首恨依依”出现两次，前一次为情绪迸发的收尾，凸显出李煜心中无可奈何的愤恨，后一次出现与前面的情绪进行对比，此处伴奏由快转慢，伴奏旋律零星的音符需要歌者将声音塑造得更为细腻，歌者在此处要格外注意声音的把控，“依依”两字为全曲最高音，而情绪却是整首作品的最低谷，“最高”和“最低”的融合要求歌者采用“高音弱唱”的方法，将情感烘托住。在唱这句结尾时一定要采用胸腹式呼吸，保证气息稳定，身体略微前倾，让音量渐渐变小，速度放慢，让声音自由延伸，维持内心的情绪，让音色统一地保持到作品的最后，只有情感与技巧巧妙结合，方能更好地演绎作品。

　　三、词曲交融—音乐与文学诠释

　　在《临江仙·樱桃落尽春归去》中，词曲交融体现了一种“音文互译”的艺术探索，即如何将文学作品的意境、情感，以及象征意象转化为音乐语言。这一过程涉及多个层面的创造性转换，包括意象的音乐化、情感的旋律化，以及意境的和声化，展现了音乐与文学在艺术表达上的深度融合与互动。在将李煜词作的意象转化为音乐语言时，作曲家需要捕捉文本中的关键意象，且通过音乐元素的选择与组合重新构建这些意象的音乐形态。例如，“樱桃落尽春归去”的落樱意象，通过大山型的旋律线、减弱的音量，以及柔和的音色来表现，象征春天的消逝，以及樱花的凋零。作曲家通过旋律的抑扬顿挫、节奏的流动性，以及和声的色彩变化，从而表达和强化文本中的情感层次。例如，“惆怅暮烟垂”的情感，通过缓慢而深沉的旋律、低沉的音域，以及含蓄的和声进行展现出一种淡淡的忧愁与无奈之情。

　　音乐中的和声处理能够独立地传达情感和构建意境。在词曲交融的过程中，和声的选择和变化成为重塑文学意境的关键手段。通过和声的丰富度、解决或未解决的张力，以及调性的明暗变化，音乐能够营造文学作品中的空间感、时间感，以及抽象的情感氛围，从而使得文学作品的意境得以在音乐中得到新的诠释和体现。

　　音乐与文学诠释中，象征主义的转化扮演着至关重要的角色。在《临江仙·樱桃落尽春归去》的音乐中，作曲家不仅需要捕捉文本中的直接意象，而且需要深挖其背后的象征含义，并将这些象征意义转化为音乐语言。樱桃的落尽不仅象征着春天的结束，也隐喻着生命的无常和时间的流逝。这种哲理的深度可以通过模态转换、调性的模糊处理或是不解决的和声悬念来表达，从而引发听者对于历史更替和存在本质的深层次思考。

　　李煜的词作在韵律上具有独特的美感，这对音乐创作提出了挑战：如何让音乐节奏与文本的韵律相匹配，以及如何通过音乐节奏来复现诗词的韵律美。在词曲交融的实践中，作曲家通过变化音乐的节奏模式、强调特定节奏点，或者采用不对称节奏来模拟诗词的韵脚和节奏感，从而使音乐与文本韵律实现和谐对话。这种节奏上的巧妙安排，不仅能够增强音乐的表现力，而且能够使听者在无形中感受到诗词的节奏美，以及音乐律动美的融合。在将李煜词作的情绪转化为音乐时，作曲家面临着将复杂情绪层次和细腻情感转化为音乐表达的挑战。这要求作曲家不仅要准确捕捉词中的主要情绪，而且要注意到其中的情绪转变和微妙差异。通过动态的音量控制、音色的多样化选择，以及旋律线条的精细雕琢，音乐可以细腻地表现从忧愁到寂寞、从回忆到期盼的情绪转变，使得听者能够在音乐中经历一段情感旅程，深刻体验词中所蕴含的丰富情感和深邃哲思。

　　四、结语

　　在对《临江仙·樱桃落尽春归去》这一古诗词艺术歌曲的研究中，通过深入分析其曲式结构、旋律情感，以及演唱技巧，揭示了这一作品如何通过音乐的手法将古典诗词的美感与现代听众的审美需求相结合，展现了其独特的艺术魅力和文化价值。本曲采用传统与现代相结合的曲式设计，既保留了古诗词的韵律美感，又融入了现代音乐的曲式变化，创造出一种新的听觉体验。作品的旋律线条流畅且富有表现力，既有古典音乐的严谨性，又不乏民族音乐的灵动和自然。在演唱中，要求歌者不仅要有扎实的音乐基础，而且需要深刻理解诗歌的意境和情感，通过声音的颜色、强弱、速度，以及呼吸的控制来传达作品的情感深度。这种对演唱细节的要求，不仅展现了古诗词艺术歌曲对表演者高度的技术和表达能力的需求，而且体现了音乐与诗歌深度结合的艺术追求。

　　《临江仙·樱桃落尽春归去》中词曲交融的实践，展现了音乐与文学在艺术创作中的深度互动。这种跨艺术门类的融合不仅丰富了作品的表现层次，也提供了一种全新理解和欣赏文学作品的视角。通过音乐的视听语言，李煜的词作得以跨越时空限制，用一种更为直观、感性的方式触动现代听众的心弦，实现了文学与音乐共同的艺术追求，触及人心深处，并引发人们共鸣，不仅展现了文学与音乐在艺术表达上的互补性和融合之美，也体现了作曲家在音乐创作中对文学作品深度理解和创造性转化的能力。通过这种跨艺术融合，李煜的词作以一种全新的艺术形态呈现，给现代听众提供了一种独特的审美体验，同时也为文学与音乐的跨领域研究开辟了新的路径，展示了艺术创作的可能性和价值深度。

参考文献：

　　[1]李娅茜娅.古诗词艺术歌曲《临江仙·樱桃落尽春归去》演唱技巧与舞台表演分析[D].保定:河北大学,2023年.

　　[2]王丹芹.探析声乐演唱的情感体验[J].中国民族博览,2023(15):130-132.

　　[3]王仔.中国古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的演绎路径[J].艺术研究,2023(01):123-125.

　　[4]顾潇.词的品格与曲的境界——有感于两首《蝶恋花》古诗词艺术歌曲[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2022(04):160-164+166.

　　[5]陈刚毅,黄振洪.文化自信视域下中国古诗词艺术歌曲在高校的传承[J].华南理工大学学报(社会科学版),2021(02):121-128.