【摘要】竹笛表演艺术历史源远流长。自冯子存先生将竹笛表演搬上专业舞台，奠定竹笛独奏这一专业化表演形式后，笛乐创作呈现一派欣欣向荣之势，其表演形式也显露森罗万象之态。在当代音乐进程中，音乐作品本体与创作者、表演者有极大关联。本文主要对作品本体进行音乐（作曲）理论分析并展开讨论，最大程度上展现作曲家预设的音响期望，也为表演者二度创作提供有效的表演理论支持。

　　【关键词】笛域千秋；竹笛；音乐结构；创作理论

　　音乐的呈现并不是与世界的直接交互，而是一个集创作、表演、赏析与研究的动态过程。音乐的创作是音乐动态呈现过程的第一环节。而作为音乐活动的起点，也展现了作曲家独特的视角，打上了艺术家独有的鲜明印记。不同时代创作的作品势必蕴含着时代的艺术发展轨迹与写作技术特点。风格性的写作思潮势必会影响作曲家的创作，在这样的影响之下，作曲家是顺应潮流亦或刻意的对立，实际上都是历史发展的必然。“音乐创作即寻找并构建将本身没有意义的音响材料组成具有意义的音乐所需要的那种组织形式和逻辑结构。”作为演奏者，对作曲家身份及创作背景的了解也是把握该部作品的基础，在此基础之上，与作曲家沟通有利于在最大程度上展现其预设的音响期望，继而探知具有作曲家独特属性的组织形式和逻辑结构，对应演奏者的表演理念使其逻辑自洽，给予演奏者自身的二度创作奠定一个有效的发挥基调与空间。本文通过笔者自身对竹笛与管弦乐队作品《笛域千秋》作品的演奏实践，结合作曲家自身对作品的创作意图，通过对音乐本体结构、和声与音乐进行的分析，揭示作品本身所包含内容的实现路径与方法，即如何将作曲家的意图与演奏者的演奏习惯、技术能够进行有效结合，最大程度地表现作品的音乐张力。

　　一、创作背景与意图

　　竹笛与管弦乐队作品《笛域千秋》由作曲家强巍昊创作于2018年，全曲运用大量半音演奏，融入竹笛特色技法，作曲者试图借助竹笛这一器乐形象的感知力，用多维度的音域展现出跌宕起伏的情绪，置身穿梭于这一广阔的时域与地域，借以表达对竹笛气韵的向往，同时也希望竹笛艺术可以像中国悠久历史一样薪火绵延、生生不息。

　　音乐作品的特征通常是难以客观论述的，不同的人在聆听同一音乐作品时，鉴于个人认知、好恶习惯、学习经历等诸多因素影响，有不同于他人的感受，这是十分常见的。然而作曲家作为创作母体，其个人对于作品的认知与评判是对其作品分析的有力佐证之一。为了此次研究顺利开展，经作曲家同意，笔者通过面对面采访的形式，以求得作品创作的第一手资料。

　　作曲家表示，竹笛与管弦乐队作品《笛域千秋》就是专程为上海音乐学院唐俊乔教授而作，最早的灵感来源于国家艺术基金项目跨界融合民族器乐剧《笛韵天籁》，该剧由唐俊乔教授主持、主演兼主要演奏，“其表现形式几乎涵盖了竹笛艺术的所有演奏形式，包含独奏、重奏、齐奏、民族乐队伴奏、交响乐团协奏等。同时还巧妙融入舞蹈、戏曲等其他门类的艺术形式，同时辅助于多媒体、舞台美术、服饰造型艺术等门类共同呈现，是现当代民族器乐剧又一力作。”竹笛多元的声音呈现与表演形式促使作曲家开始重新思考竹笛这一乐器的扮演角色及时代属性。

　　“对创作者而言，能否感受到表演艺术家所承载的一种认知（个体的经历、文化积淀、历史传承等，通过某种媒介，以一种抽象的、艺术化的、独具美感的手法展现在特殊的场域），引起一种共鸣的存在，是尤为重要的。”创作者满载着对演奏家艺术表现能力的高度肯定，加之民族器乐剧《笛韵天籁》对其的触动，又恰逢上海音乐学院附中作曲学科要进行的一场教师团队音乐会，在多个契机交汇之下，完成了该作品的创作。

　　从作品的表现形式而言，作曲家认为独奏的形式难以体现其在音乐结构上的综合思考，无论是在作曲技术层面，还是在音色融合层面，为了使音乐语言更为丰满，作曲家采用竹笛主奏，管弦乐队协奏的形式，尝试多种音色的组合。

　　对于音乐的原始素材设计而言，作曲家为了重构音响上的常规五声调式色彩属性，尝试运用一种时代性比较强的音乐语汇：“利用一些音乐感官上的动机，有意识或无意识地材料摄入，掺杂一些具有现代审美的音高，使作品作为一种学术创作的样态被呈现。”在不妨碍它本身所具有的民族调性体系基础上，在音高组织方面进行非传统甚至是西方的多调性游离式和声转换，实现自我创作的艺术突破。

　　对于音响效果的最终呈现而言，作曲家毫无疑问给予演奏家最高的评价。“不论是主奏乐器与乐队的配合上，还是凸显快板部分那种诙谐、灵动的性格，在技术难度上，无疑是极具挑战性的。”笛类乐器善于呈现旋律上的唯美、抒情，所以作曲家在充分关照的同时，在作品中给予更多笛子与乐队的对峙片段，使得戏剧性的冲突更加尖锐，更具张力。

　　作品上演后颇受好评，但作曲家仍不断地对作品进行修改，认为其还有不足之处。在慢板到快板的衔接处，在上海交响音乐厅演出中使用的通通鼓现在被更换为排鼓，这主要基于两个原因：其一，排鼓的音色更多，赋予的情绪就更为丰富；其二，是作曲家在演出中发觉同一作品在不同的音乐厅所呈现的音响效果完全不一样，通通鼓的震动相较于排鼓，有音响共鸣的落差。作曲家坦言：“在《笛域千秋》这个作品中，‘域’代表一个场，而‘场’是一个用意识营造的空间范畴，其宽度、长度可以进行立体式的延伸，其范围涵盖技术配合、音乐张力、情感理解等，在音响上理应将笛子这个乐器各种元素更丰满地体现。”

　　二、音高组织分析

　　优秀的音乐作品所蕴含的艺术性会随着时代的发展而延伸。一方面是由于作品创作之初作曲家独具个人风格的创意；另一方面与作曲家深厚的写作技术是不可分割的。如前文所述，在不同的历史时期有着各个不同时代背景的创作技巧风潮，这些源于作曲家本身意图的技法，是作曲家展现思维的重要媒介，对具有设计性的音乐文本进行解读，有助于演奏者在演奏中将抽象的音乐语汇表达得更为清晰，同时也可以更有效地对这个艺术空间进行扩充。与此同时，作为演奏者，需要聚焦于演奏技术完善程度，使得不断完善的技术更好地服务于音乐的深度表达。

　　作曲家在竹笛与管弦乐队作品《笛域千秋》中，着重使用三组中国传统音乐元素素材作为其核心动机。

　　首先是二度音程。该音程作为贯穿全曲的核心音程，作曲家在动机构思及其运用上是十分巧妙的：作曲家将两个五度音程叠置（C—D即为C—G、G—D两个纯五度音程叠置）形成的二度音程包括其转位九度音程，通过将民族调式核心音程纯五度变形，作为“细胞音程”在旋律上统贯全曲。

　　其次是三全音柱式和弦。三全音柱式和弦是在和声色彩上的核心音高，以其独特的音响特点成为该作品不可或缺的核心要素。这些音符相互交织，形成和声的核心，在音乐的画布上勾勒出多彩的音响景观，为作品注入鲜明的色彩和浓郁的情感。

　　最后是跳跃性的织体型动机。作曲家除了使用竹笛这一乐器并充分利用该乐器特色的加花式织体，在中国传统音乐元素的基础上，跃出了司空见惯的传统五声调式音响色彩的囿域，尝试实现具有现代审美的音高，呈现学术化的创作。同时，在以往的管弦乐队作品中，竹笛过于高频的音域使得两者的融合存在风险，但作曲家在该作品中，恰恰利用了这一特点来突出“笛域”之气魄，从而体现了作曲家对于竹笛该乐器独具匠心的深刻理解。

　　三、作曲技术分析

　　《笛域千秋》以其独特的创作结构展现出音乐作品的丰富内涵。整曲呈现出明显的三分性结构，其中引子和过渡性乐段相互衔接，构成音乐作品的起承转合。这种结构设计不仅在于乐曲的整体架构，而且更体现在细节层面。横向线条的设计充分展现嵌入式写法，使得乐曲在句法划定中呈现出许多共同的小节，这些小节的交叉与重叠增添了音乐的层次感和丰富性。有趣的是，部分乐句的小节数相加远超过所在乐段的总小节数，这种设计巧妙赋予乐曲更多的变化和情感张力，为作品注入了独特的韵味。这种复杂而精致的结构，使得《笛域千秋》成为一部富有探索性和艺术深度的管弦乐佳作。

　　（一）引子（1～10小节）

　　全曲从定音鼓的渐强开始，引出作品的核心音程（二度，即五度的变形、衍生，由两个五度叠置转位而成）。而后是小号部分由三全音构成的一个柱式和弦进行，将核心音程重新组织后，在弦乐声部和木管声部的高音变化中交替出现。与之相对，以大提琴和低音提琴为开端的弦乐由持续低音缓步推进，直到9～10小节，木管声部引领式地将核心音高组织穿插变形，终止在三全音柱式和弦上。在引子部分中，作曲家尝试运用三全音这一听觉较尖锐的和声效果来描绘一个古代的乐场，巧妙利用中华民族调式中常用的纯五度音程，通过转位、叠置等手法，将传统元素隐藏于引子中。作曲家运用点描式的手法，将动机借由不同乐器音色闪烁式的传递、交接，将大的跳进以一种均匀、平滑的方式过渡，继而引出主奏声部竹笛动机，同时暗示全曲的基调。

　　（二）A乐部（11～87小节）

　　11小节，主奏声部像是利剑般地强进入，笛子音高由高亢逐渐柔和，速度由急变缓，此后马上由乐队在中低声部进行一个延续发展。此时以竹笛民歌式的吟唱带出主要旋律，此处的音高素材是五度及其变形和三全音的混合使用。17～25小节，通过弦乐声部色彩转换，配器开始逐渐加厚：横向上看，是弦乐声部每一声部以线条式推进；纵向上看，是以柱式和弦在做和声性衬托，通过和声节奏的加速展现情绪的变化过程，因而此处整个乐队的音色与织体是统一的，没有更多混合音色的出现和织体的复杂化。27小节为主奏声部的第二个长乐句，主要通过A、B、E三个音组成的一个五度为基础的音高关系。32小节，长笛使用了27小节处竹笛声部的音高，并重新组织，不但巩固强调了核心音高关系，而且将竹笛在32～35小节引入更高的音区。这是作曲家将同一情绪延续的不同表达，所以在此处的演奏需要加强一个小层次，但不能过度。36小节，主奏声部不断迂回盘旋累积推动力，将主要动机素材进行裁剪、揉碎并重新组织，通过这样的扩展方式，逐步形成更长的乐句。在57～62小节处，将核心音高五度的变形（九度）进行五次在不同音高上的强调，推到第一个小高潮。63～76小节，在竹笛的小高潮结束后，作曲家在乐队的部分围绕同样的织体和音高素材，通过模进、变化重复、扩展等手段，使用弦乐声部、木管声部和定音鼓做了一个更饱满更厚实的高潮段。在高潮段的终止处回到了E、B这两个音组成的五度音高上。77～87小节，通过竹笛和通通鼓的呼应（竹笛的逐渐隐去，打击乐的逐渐密集），暗示着接下来将进入一个快板乐章，并将此后快板段的乐思提前在弦乐声部进行暗示。此处的乐思包含5度（D、A）及变形（D、E），以及三全音（#D、A）这两个核心音高。

　　（三）B乐部（88～201小节）

　　快板乐章的竹笛通过快速的十六分音符和八分音符休止符这一主要节奏素材和五声调式音列的使用描绘了一个灵动的音乐形象。竹笛主奏旋律在这里有大量及快速大小二度炫技型跳音与连线交替变换，对演奏者而言非常具有挑战性。上句中，乐队部分的主要织体是弦乐声部的点状拨弦和木管声部的连续四分音符切分节奏。下句中，线状织体由铜管组奏出。通过强拍与弱拍、点状织体和线状织体的对比暗示曲子的推进发展速度逐渐加快。不仅如此，作曲家在上下句的安排中通过使用混合音色的变化让乐曲的紧张度逐步提升。111～119小节是4+5组成的过渡句，此处通过弦乐声部持续的八分音符织体和竹笛旋律的音高上升推到快板段落的高潮。通过同一织体不同色彩的变化能加速音乐推进，使得音乐能在短时间内积蓄较强的爆发力。120～142小节高潮段中，作曲家在乐队音色的编排上使用了与此前不同的变化，先将与竹笛相互呼应对位的中高音区连续的十六分音符线状织体放在弦乐声部的高声部，目的是在音区上进行统一音色的较高融合。另外，利用与竹笛音色相接近的木管声部做一个间断出现的点缀，把作为中景以及和声作用的节奏型织体放在铜管组和弦乐组的低声部，最后在铜管组中穿插出现了一个由四分音符组成的远景，把一个旋律拆散用混合音色揉碎了拼接在一起，逻辑组织上层次清晰，音响效果上质感分明。124小节，作曲家在此处使用了引子中出现的织体形态的变形，可以说作曲家一直在强调这部作品中乐思的贯穿性。在138～141小节作曲家通过整个乐队与主奏声部做一个呼应与对抗，凸显笛子在此处的“场域”位置，处于近景的位置。最后强结束在高音的E上，并附带一系列的滑音回到B上。143～161小节，进入到竹笛引领的华彩段，在这里竹笛声部大量八度跳跃，五连音、六连音的节奏音型，通过颤、抹、滑、剁、历等多种传统竹笛技法传递出一种心境：在文明求索之路上由追寻、犹豫到肯定、不惑的心路之旅。既饱含对自由的期待，又踏实地行走，节奏的推动愈发规律，力度上铿锵有力。具体到演奏中：五连音、六连音节奏音型要稳定，气声与实音的虚实交替要给予足够的留白，由慢到快速度推动不宜过快，意境上类似于中国画技法中的“泼墨”。162～182小节以铜管为主。在第一部分开始，使用竹笛-双簧管与单簧管-圆号这种音响组合，使音色与情绪的过渡都显得十分自然。在172小节将主要旋律层交给小号声部，并加入长号音色，此处小号使用的音高素材是以E、D、A三音组成的五度变形并弱收，将乐思延续到弦乐声部。第二个部分为了保留这一浑厚低沉且富有虔诚意味的音乐形象，作曲家将主要旋律交给大提琴和低音提琴来演奏，弦乐的高音持续震音则充当和声和背景的角色。在持续演奏的同时，作曲家使用木管声部进行点缀（194小节），通过混合音色的使用将主要层次在201小节交换给竹笛。

　　（四）过渡性乐段（202～215小节）

　　乐曲的202～215小节的过渡性乐段扣人心弦，体现了作曲家高超的技巧。该段采用了“贝多芬式”的发展手法，通过对乐思的重复、裁剪和再重复，令乐曲达到音乐情感的高度聚焦。在该段中，此前由小号奏出的音高素材被作曲家巧妙地传递至铜管声部、木管声部、竹笛声部和定音鼓声部中。这种音高素材的持续出现写法不仅使音乐具有连贯性，而且为全曲的发展增添了层次和深度。整个过渡性乐段通过音符的紧密编织和情感的逐渐升华，展现出震撼人心的音乐氛围和情感，这种富有强烈张力和情感冲击的乐段一直持续至下一乐部，而这种精湛的构思和发展手法，也使得此乐段成为整部作品中不可或缺的亮点。

　　（五）C乐部（216～281小节）

　　C乐部开始后，竹笛与乐队其他声部之间的对峙性写法也逐渐显现出来，呈现出更为明显的特质。这种对峙性表现可以被细分为三个主要部分来审视。

　　在第一部分（216～235小节）中笛子成为主奏声部，其所运用的组织材料是源自B乐部中快板部分的素材。此段在快板部分织体素材的基础上进行巧妙的加工和发展，运用加花手法使得原有乐段焕然一新，给听众展现出更为丰富且多变的音响特色。同时，值得注意的是，竹笛在此部分中与节奏声部形成紧密呼应。节奏声部采用从B乐部快板段落中延续而来的八分音符织体，但在该部分产生变形和演变，并与笛子声部旋律形成了巧妙的对话与交织。这种通过将B乐部快板段落的元素重新演绎和发展的组织编排手法，展现出对乐曲素材的精妙处理方式，创造出更为丰富且引人入胜的音乐体验。笛子作为主奏声部，不仅只是简单地呈现旋律，更是以其自身独特的器乐音色和艺术表现力，将素材进行加工和发展，呈现出新颖且鲜明的音乐形象。与此同时，节奏声部的变形呈现与笛子的旋律紧密编织在一起，为该部分的音乐画面增添了层次感和丰富性，展现出音乐发展的精妙构思和表现手法。

　　在乐曲的第二部分（236～258小节），主奏声部转交给整个乐队，而竹笛则在该部分中扮演着与乐队相互呼应的角色。在这个部分中，音乐仍保持着同一情绪，持续发展，但作曲者巧妙地通过乐器声部之间的对比和混合，以及在音乐织体上的巧妙裁剪和变化重复，赋予乐曲强劲的持续动力。可以说，此时的乐队已成为主导，通过各个乐器声部的协同合作展现出音乐的全貌和多样性。竹笛虽然不是主奏声部，但却在与乐队的各个乐器声部互动中扮演着重要角色。竹笛声部与乐队各声部的相互呼应共同维系着音乐的连贯性和和谐感，这种声部间的呼应并非竹笛声部简单重复乐队的旋律或主题，而是通过声部之间的交错、对比和变化，创造出音响效果上的多样性。同时，音乐织体在这一部分得到精心打磨，裁剪和变化重复的手法使得音乐动力持续推进，为整段音乐注入强劲的活力和张力。这种动态的织体设计让音乐在保持同一情绪基调的同时，又展现出丰富的变化和发展，这种持续且强烈的音乐动态，为整体音乐发展增添了深度和魅力。

　　在第三部分（259～281小节）中，作曲家将所有的织体元素融合交织在一起，而不是将不同织体同时分配给不同的音色组合，这种做法形成了一种更为直接的冲击。该部分的音型结构延续了此前（216～258小节）出现过的柱式点状结构和连续流动性强的线状结构。这些音型结构的交织与交汇不仅为音乐创造了动态变化，更为听者带来了一种全方位的音乐冲击力。频率的加速和音色的增厚，促使音乐氛围变得紧张且激烈，这份强烈的音乐张力和情感冲击，不断推动着主奏声部向全曲的巅峰发展，并最终停留于E这一音高上，形成了全曲的至高点。可以说，这种融合交织的编排手法使得乐曲在音乐元素的综合交汇中达到了完美的和谐与统一，元素的叠加交融和音乐情感的宣泄迸发为听者带来充满力量感和足以震撼人心的音乐体验。

　　四、结语

　　竹笛及笛乐从古代发展至今，一路承载着厚重的历史文化积淀。民间丰富的笛乐艺术与20世纪日渐兴盛的专业院团音乐创作、表演与教学活动相映生辉。致力于笛乐发展的音乐人在不同的领域贡献着自身的力量。在专业音乐领域，层出不穷的各类作品，无论是风格，还是体裁等方面都呈现出百花齐放的兴盛样态。在这样的时代背景下，继承与发扬传统民族艺术，利用中国多民族多色彩的音乐元素进行创作，是彰显大国风范、树立民族文化自信的重要路径之一。面对大量优秀的笛乐作品，如何对其进行高质量演绎，是当下演奏者需要共同思考的问题。

　　本文以上海音乐学院强巍昊老师的竹笛与管弦乐队作品《笛域千秋》为例，对该作品进行了全面的分析与研究。该作品在创作技巧和整体编制上是对作曲家实力的一次集中展现。而泱泱大国的气度与竹笛的历史传承则是作曲家在创作之初试图用音乐的手段进行描绘的蓝图。正是基于这样的基础，作品才得以呈现在大众面前，进而获得好评。在了解创作者的创作背景、契机与音乐期望之后，对乐谱本身进行音乐解读，有助于演奏者在练习过程中将音乐的多维度层面进行拆分与统合练习。另外，需要明白作曲家将二度核心语汇进行变形发展的创作中心，同时在有限节奏的小节当中使用连线、休止等设计，具有较大的自由空间。

　　“拓宽民族乐器独奏曲的创作纵深，很大程度上还需作曲家与演奏者的沟通，通过作曲家的创作与思考，并且在充分了解熟悉中国器乐乐器法、技巧与表现力的关系中，跳出一些约定俗成的创作藩篱，选择自己需要的声音，并将它们置入中国乐器发音体系中，在这些声音元素的建构中，在乐器自身的语法、规则、品质、意义下显现新的意义。”中国器乐作品处于一个厚积薄发的阶段，作品演绎与创作的关系始终是有待考量的一个课题，唯一可确定的是，两者是各自独立又相辅而行的。

参考文献：

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