摘要：本文主要通过对比研究、共性研究等方式探究艺术歌曲《涉江采芙蓉》与《青春颂》两首作品创作的特征，并试图将其所采用的中西作曲技法运用到实际创作中。

　　关键词：中西方音乐创作；作曲技法；近现代；艺术歌曲

　　近现代中西方音乐在发展过程中既奋楫争先又多元交融，西方作曲家汲取不同民族不同国家的音乐特点，中国作曲家在中国民族音乐创作中亦引入西方音乐创作技法。这一时期西方音乐作品与中国音乐作品有着异曲同工之妙，本文所探讨的《涉江采芙蓉》与《青春颂》两首作品便体现了上述特征，两者同在艺术歌曲领域采用同种素材大胆试验，同时涵盖五声性技法与西方作曲技法，但两者又在调式调性以及曲式结构等方面存在一定差异，此外，作曲家在对新材料、新技法处理上的立足点与侧重点稍显不同，其艺术表现也不尽相同。

　　一、《涉江采芙蓉》与《青春颂》概述

　　(一)《涉江采芙蓉》概述

　　1.作者简介

　　罗忠镕是中国著名作曲家、理论家、教授，1942年师从谭小鱗、丁善德等中国近代音乐大家系统学习作曲，是20世纪中后期中国现代音乐创作采取“洋为中用”的具有代表性、并富有成就的作曲家之一。他的音乐创作作品涉及多种音乐体裁，其音乐创作生涯长达半个多世纪，创作风格上也历经了多次转变。早期阶段主要创作方向是注重多题材多体裁进行创新性民族化试验，代表作品：艺术歌曲《山那边哟好地方》、管弦乐作品《第一交响曲-浣溪沙》等；中期阶段主要创作方向与早期相一致，并开始专注西方近现代作曲技法与民族化的试验，代表作品：管弦乐《四川组曲》、艺术歌曲《新诗五首》等；晚期阶段受改革开放的影响，罗忠镕先生在创作上进行了大胆尝试积极探索，代表作品：室内乐《管乐五重奏》、艺术歌曲《涉江采芙蓉》等。

　　2.作品简介

　　《涉江采芙蓉》(词)是产生于汉代的一首文人五言诗，是《古诗十九首》之一。该诗分别从“游子”与“思妇”两个视角交叉叙述，运用借景抒情以及不重辞藻修饰与渲染烘托的线描手法分别表达异乡失意游子和妻子的离别思念之情；通过悬想手法，描绘了两组他乡游子和家乡思妇采集芙蓉，彼此分隔又相互思念的画面，看似抒写的是故乡妻子对丈夫的思念与深情，实则表现失意游子思乡怀念亲人的苦闷之情，深刻地反映了他乡游子与家乡思妇现实生活以及精神生活上的痛苦，同时揭示了两汉时期为考取功名千万学子背井离乡的现实。

　　《涉江采芙蓉》(曲)是由中国当代作曲家罗忠镕先生1979年创作的艺术歌曲，1980年发表于《音乐创作》期刊第三期，是我国公开发表的第一首序列音乐作品。此作品较好结合了西方序列音乐的作曲技法且与诗词意境完美贴合，是一部十分具有艺术性的声乐作品，其发表后在作曲理论界引起了广泛的注意与探讨，并对其使用西方现代音乐技法结合中国民族音乐的创作给予了高度的评价。

　　(二)《青春颂》概述

　　1.作者简介

　　古斯塔夫·马勒被认为是奥地利最伟大和最有才华的指挥家之一，于1860年7月7日出生于波希米亚，是玛丽·赫尔曼和伯恩哈德夫妇十四个孩子中的老二，是一名音乐神童。其一生主要创作有9部交响曲，以及诸多艺术歌曲等，其歌曲创作风格继承了舒伯特、舒曼等作曲家，并采用管弦乐队为其伴奏，形成具有交响风格的伴奏形式。马勒的整体创作风格继承了后期浪漫派的传统，形成了色彩绚丽的配器风格，并将交响曲与艺术歌曲相联系，如《大地之歌》。

　　2.作品简介

　　19世纪末马勒遭到生活、工作、家庭等多重打击，在无法处理或传达这些问题的时候，音乐创作为马勒带来了直面死亡的勇气。这一阶段他收到德国诗人汉斯·贝特格所译诗集《中国之笛》一书，这本诗集所表达的内涵与他当下的状态十分契合，后来马勒从中选出几首诗歌作为《大地之歌》的素材。《大地之歌》这首作品于1907—1909年完成，全曲共有6个乐章，副标题为《一个男高音与一个女低音声部与管弦乐的交响曲》，表达了他对人生旅途的看法即对于美好生活的无限向往和面对死亡的坦然。《青春颂》为此作品中的第三乐章，其歌词来源目前存有分歧，尚未有定论。大部分学者推测是汉斯·贝特格所译15首李白诗中的第二首《宴陶家亭子》译诗原题《陶亭》，但也有部分学者认为是李白的《客中行》，还有部分学者认为是朱迪斯·戈蒂埃根据李白的《清平调词三首》所改写的《琉璃亭》。翻译界有一种说法叫“诗不可译”，该词源存在分歧，笔者认为是因为该作品的艺术创作过程经过了中国诗词到法国诗词再到德国诗词的一系列嬗变。在翻译的过程中，语言上的差异与译者的差异会使原作者本身所表达的诗的意境消失在文字转换中。《青春颂》这一乐章是作曲家人生旅途中的美好插曲，是《大地之歌》中最短小轻快的一个乐章，由男高音进行演唱，整体情感基调充满青春活力，描写了一群青年相聚于亭下一边欣赏水池中倒映的美景，一边饮酒作诗，恣意畅快，表达了作者对美好未来的寄托之情。此时的马勒似是忆起了以往妻女尚在的快乐时光，但不再对死亡耿耿于怀，而是选择拥抱与接纳现实、面对美好未来。

　　综上所述，《涉江采芙蓉》与《青春颂》均为艺术歌曲体裁，在歌词的选用上均采取中国古代诗歌作为歌词内容，但后者由于多次译写导致其诗词意境与原作稍有出入；两者伴奏编配不同，前者为钢琴伴奏，后者为管弦乐伴奏；两者演唱声部安排不同，前者为单声部演唱，后者为多声部演唱。

　　二、《涉江采芙蓉》与《青春颂》的调性分析

　　古典主义时期西方音乐作品无论在调性还是在和弦以及音级的使用上均以五度关系为核心。浪漫主义时期作曲家通过使用非正音级的自然音级、模糊和谐与不和谐的观念、加入和弦外音等方式有意模糊调性关系，意图打破古典主义音乐创作准则。但直至20世纪西方作曲家们才打破了古典调性束缚，变音渗透至旋律、和弦以及和声进行使其产生半音化打破自然音体系，不仅极大地丰富和拓展了作品的调性范围，同时也为调性的分裂开辟了道路。此外由于作曲家们极度追求半音化并强调半音化催化了一批新音阶的产生，如全音阶、勋伯格的十二音体系、欣德米特的半音体系等，作曲家们将十二个音置于同等重要地位瓦解调中心，造成调性的缺乏，无调性出现。

　　20世纪的中国作曲家们不仅开始探索中国传统音乐的民族化创新，也开始结合西方现代作曲技法对传统音乐进行融合借鉴。这一时期的中国音乐作品在调性结构上一方面呈现出调性扩张的趋势，另一方面“无调性”与“泛调性”等手法也出现在该时期音乐作品中，这些作品不仅在国内取得广泛关注，在国外也获得认可与好评。

　　(一)调性扩张

　　古典主义时期及之前的调性通常是四五度近关系转调以及平行关系转调手法，后来作曲家们开始尝试多种调性扩张手法。调性扩张即主和弦“引力”范围的扩大，是指自然音体系向变音体系的转变所造成的调性范围扩大，亦可以指调式的变形以及多调式综合所导致调性范围的扩大。音乐作品中每一次调式调性的安排无一不体现了作曲家的深思熟虑，通过分析《青春颂》与《涉江采芙蓉》调式调性的转换以及曲式结构得出，其调性扩张手法主要运用了二度关系调转调、三度关系调转调、平行大小调转调、同主音大小调转调、同中音调转调等手法。

　　1.《涉江采芙蓉》调性扩张

　　二度关系调转调是指调性向主调的上二度或下二度方向扩张。《涉江采芙蓉》人声声部与伴奏声部分别从主调E宫调式交叉进入主调上二度方向的F宫调式；同中音调指的是上中音与下中音相同但调性不同的两个调，是同主音调的扩大又被叫为同三音调，其虽然与同主音调相比与主调关系稍远，但由于同中音调与同主音调分别是主调上属方向调和下属方向调，童忠良先生将两者称为孪生同名调，并对这一概念进一步拓展出同名调的另一种变体重同名调。《涉江采芙蓉》同三音调的运用是乐曲开头人声声部由主调E宫调式进入同中音调bE宫调式，伴奏声部从bE宫调式进入同中音调E宫调式。

　　2.《青春颂》调性扩张

　　三度关系是五度关系发展的复杂化，中音和弦与主和弦为三度关系，其既具有主和弦的功能性又具有属和弦的功能性。近现代作曲家在写作中刻意强调中音和弦后逐渐衍生发展至三度关系调。三度关系调转调指的是向主调的上三度调性或下三度调性扩张。《青春颂》首部A段由bB大调转向下三度关系调G大调；平行调关系的转调手法指的是若主调是大调转入其平行小调，若主调是小调则转入其平行大调的手法，这一技法主要运用于古典主义时期。《青春颂》中运用到平行小大调交替这一转调手法在中部B乐段由G大调转入平行小调e小调；同主音调关系交替可以分为同主音大小调交替和同主音小大调交替，是主调的下属方向调，最早出现这一手法的运用可以追溯到16世纪所出现的“皮卡迪”终止，即小调结束的主和弦变成大三和弦，后经作曲家探索发展成体系，是古典作曲家所常用的写作手法。《青春颂》采用的是同主音大小调交替这一手法，中部B乐段中c1乐句从E大调转入同主音小调e小调；同中音调转调是浪漫主义晚期所常用的转调技法，马勒身为浪漫主义晚期的代表之一，在艺术创作中也运用了这一手法。《青春颂》运用在61小节为e小调进入同中音大调bE大调后又转回同中音小调e小调。

　　(二)调性分裂

　　调性分裂指的是将一个调中心分裂为两个或两个以上的调中心，由此促成多调性的诞生。在《涉江采芙蓉》这一作品中，中国作曲家巧妙地运用了这一技巧，罗忠镕先生对人声声部和伴奏声部进行异调配置即采用调性分裂手法，模糊调中心并进行多次分裂，5~6小节人声声部为E宫调式，伴奏声部配置为bE宫调式；7~8小节人声声部为bE宫调式，伴奏声部配置为E宫调式，全曲均贯穿这一手法推动音乐发展，乐曲终止处仍保留这一手法，人声声部回归主调E宫调式但伴奏声部仍然分裂于F宫调式。这一手法使得钢琴声部与人声声部形成二度碰撞，对演唱者音准、意境的把握提出了更高要求。

　　《涉江采芙蓉》与《青春颂》在调性方面均体现出了调性的扩张，前者采用的调性扩张手法主要是采用浪漫主义时期的同中音调转调以及二度关系转调，后者采用的调性扩张手法主要是浪漫主义时期与古典主义时期的手法，包括三度关系转调、平行调关系转调、同中音调转调以及同主音调转调，前者的调性扩张范围比后者更为宽泛，后者调性扩张手法比前者居多，笔者认为后者多种手法的运用可能与乐曲篇幅大小有一定关联。在调性分裂方面，只有前者运用此手法，后者并未涉及。

　　三、《涉江采芙蓉》与《青春颂》的调式分析

　　近现代中西方音乐创作呈现出相互借鉴交融发展的特点，西方作曲家们在打破古典调性的过程中，各类新音阶也被引入代替大小调音阶，例如在大小调中运用结合中古调式的混合音阶以及各国家各民族特有音阶；另一种则是全新的音列体系，例如十二音体系、半音体系等。而中国作曲家们将我国的民族调式与西方现代作曲技法融合，如民族调式与中古调式的融合、民族调式与十二音的融合等。

　　(一)《涉江采芙蓉》的调式手法

　　序列的概念最早用于音高方面，序列音乐是一种出现于20世纪的西方现代音乐类型和流派，创始人为勋伯格，其特征是将音乐的一些基础要素(一个或几个高音、力度、时值)以一定的数学方式排列组合，被称为一种序列，然后这些编排序列或编排序列的变化形式在全曲中重复。罗忠镕先生认为运用十二音序列音乐技法可以较为贴合地表现该诗歌所处年代下感情基调的表达方式，《涉江采芙蓉》调式综合的运用将十二音与民族调式巧妙融合，弱化调中心音的倾向性，打破归属感，贴合诗意饱含内心火热深刻复杂的情感。全曲按照十二音序列音乐技法陈述乐曲，运用原型、逆行、逆行倒影等多种发展手法，但该主题序列在十二音的基础上又在结构内部呈现出不同的调式调性关系，若将十二音音列原型按照不均等进行划分，前五音为E宫五声调式，后七音为bB宫七声调式；若按照均等分组，前六音为E宫调式和A宫调式的双重调性，后六音为bE宫调式和bB宫调式的双重调性。因此该作品既富有现代感又具有浓郁民族风味。除此之外，近现代的中国作曲家吸收借鉴西方诸多调式手法创作了诸多优秀的作品，如王小刚《根》主部旋律为G羽、G多利亚与G弗里几亚的混合调式。

　　(二)《青春颂》的调式手法

　　音乐主题是一首作品情感基调以及风格的集中体现，五声调式是中国所特有的音乐创作要素，《青春颂》这一作品虽然和声风格整体是以西方大小调体系为创作基础，但为了表达“唐诗”的意境，做到文律合一、相辅相成，作曲家在该作品中巧借五声调式发展乐曲。乐曲3~6小节引子部分由长笛和双簧管来进行演奏，这一音乐材料若按照中国调式来看属于F徵五声调式，若按照西方调式来看为bB大调。随之6~10小节是对五声调式的扩张，形成了F徵七声调式音阶，但旋律核心材料是五声性的同样按照西方调式来看为bB大调，其后半句又回归至F宫徵五声调式。除了五声性主题的运用，在声乐以及器乐的对位声部也渗透着五声性调式的存在。26~34小节，其声乐主题声部是bB大调的同时又是bB宫七声调式又是类似于全音阶的形态。全音阶被大众广泛认可是在勋伯格十二音序列之后，全音阶指完全以全音关系排列的音阶，即在音乐中忽略音级关系，使十二音都成为主音。但创作这一作品的马勒在勋伯格之前，当时并未有全音阶的说法，因此一定程度上显现了调式综合这一手法。在后续作曲家的创作中将其进行大胆尝试逐渐形成体系，例如勋伯格的十二音体系；巴托克《粗野的快板》中将中古调式与民族调式加以融合；欣德米特《画家马蒂斯》半音阶的运用等。

　　《涉江采芙蓉》与《青春颂》在调式方面都采用中国五声调式与西方作曲技法，前者采用五声调式与西方十二音序列的结合，后者采用五声调式与西方大小调体系的结合。两者在西方技法的选择上稍有不同，十二音序列与西方大小调体系相比，十二音序列对调式中心音的削弱感更为强烈。《涉江采芙蓉》中十二音序列原型的构想中虽顾虑到中国五声音调，但十二音序列的现代性以及不常用的七度大跳使得整首作品五声性极大减弱。西方大小调体系与中国民族调式虽音阶结构以及主音等方面略有不同但亦有相同之处，例如调高都是十二种，七声民族宫调式与西方大小调系有着相同的音列等，因此在五声调式的融合上西方大小调体系比十二音序列更为简单，使得《青春颂》这首作品的五声性风格极为浓郁。

　　四、《涉江采芙蓉》与《青春颂》的曲式分析

　　中国现代音乐作品一方面受西方现代作曲技法的影响，不再有明确的曲式结构；另一方面又将中国传统曲牌融入作品中。西方音乐发展至20世纪，呈现出没有明确调性作支撑的特征，因此亦不会再有明确的曲式结构。

　　《涉江采芙蓉》与《青春颂》在曲式方面，前者的曲式结构短小且传统，后者篇幅略长且具有近现代音乐在曲式结构上的创新性。《涉江采芙蓉》是一首艺术歌曲，共为29小节，以4个乐句为一个乐段，是传统的二段曲式结构，并未体现20世纪中国音乐作品在曲式结构的创新，但在其他作曲家作品中有此方面的创新，如现代作曲家叶小钢钢琴作品《纳木错》的曲式结构既类似于我国传统曲牌结构又类似于再现性三部曲式。《青春颂》该乐章的曲式结构并不明确，由于作品前奏作为音乐材料发展出现多次，造成曲式结构似回旋曲结构又似复三部曲式，因此可以看作是带有回旋性质的复三部曲式，共为118小节。

　　此外《青春颂》也属于艺术歌曲但其伴奏编配采用交响性的思维，由此其曲式结构的划分按艺术歌曲或交响作品划分有所不同。

　　五、结语

　　音乐无国界，在这个日新月异的时代，中国音乐与西方音乐甚至是中西作曲家各自早在无形之中相互影响、相互借鉴，既趋异又趋同，两者交叉并存，使得中西方音乐在不同维度、层次、方向上得以融合，赋予中西方音乐新的表现手段，充分激发了音乐创作的无限可能。

　　《涉江采芙蓉》与《青春颂》两首作品立足于同一体裁同一题材，在调式调性以及曲式等方面有异有同，既立足自身音乐语言又巧用他山之石精琢己身之玉，对近现代中西方音乐作品创作具有积极重要的推动作用。《青春颂》音乐创作中作曲家打破古典调性的束缚，将自己的个人风格发展到极致并探索创新更多题材体裁的结合，赋以艺术歌曲交响性与中国诗词的融合，该作品无疑是东西方音乐文化的一次交融。《涉江采芙蓉》在音乐本体上植根于民族沃土，继承中国优秀传统音乐文化，尽显民族音乐精髓，用民族语言传播民族故事，同时又大胆突破创新，将西方作曲理念完美融合于音乐创作中，形成既坚持建立民族音乐又与时代进步相融合的音乐风格。此外，两首作品在一定程度上展现了近现代中西方音乐创作的特征，除了调性、调式、曲式外，近现代中西方音乐创作在和声、和弦叠置方式、民族音列、节奏节拍以及具有个人色彩的个性和弦等方面均有不同程度发展。

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