一、相关概念

　　(一)“以形写神”的理论内涵

　　“以形写神”这一美学命题是由东晋画家顾恺之在«摹拓妙法»中首次明确提出,这成为中国绘画理论中形神关系的核心准则。顾恺之在«魏晋胜流画赞»中阐述道:“人有长短、今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。”顾恺之的创作实践生动地体现了这一理论。眼睛通常被视为传达人物神韵的关键所在。顾恺之强调“征神见貌,情发于目”,即人物的精神气质主要通过眼神传达,这一观察奠定了后世工笔人物画对眼睛刻画的重视。

　　从历史发展角度来看,“以形写神”这一理论经历了多次深化与拓展。南齐谢赫在«古画品录»中提出“六法论”,将“气韵生动”置于首位,进一步强化了传神在绘画中的核心地位。唐代张彦远在«历代名画记»中提出“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”,将立意视为用笔之本,强调了造型与用笔的辩证关系。宋代文人画的兴起使“以形写神”理论更趋精微,苏轼提出的“论画以形似,见与儿童邻”并非否定形似,而是强调超越表面形似、捕捉对象内在神韵的重要性。

　　在当代语境下,“以形写神”被赋予了新内涵。以何家英为代表的许多当代工笔人物画家的创作实践表明,这一传统理念在现代仍然具有强大的生命力。何家英的作品«十九秋»通过对少女形象的精准刻画,既表现了人物外在的形体特征,又传达了其含蓄、纯真的内心世界,体现了“形神兼备”的美学追求。

　　(二)何谓“装饰性”

　　在历史发展中逐渐形成了独特的审美体系与表现手法。从美学的本质上讲,装饰性指艺术作品在表现内容和形式上追求美观、优雅、华丽、趣味等效果,具备满足观者的审美需求和欣赏乐趣的特征。它既是艺术作品与生活实用功能相区别的标志,也是艺术作品与自然现实相超越的标志,体现了东方艺术解决艺术与自然之间关系的独特之处。

　　在传统工笔人物画中,装饰性主要通过线条、色彩和构图三个方面呈现。

　　线条的韵律感是工笔人物画装饰美的首要特征。传统工笔人物画历来强调线条的节奏感和表现力,通过线条的粗细、曲直、刚柔变化表现物象的质感与形态。例如,唐代画家吴道子的“吴带当风”与北齐曹仲达的“曹衣出水”,便是通过不同的线描风格来展现出人物衣饰的飘逸或贴体之感。这些线条不仅是一种对轮廓线的描摹,它更能形象地传递出物体的质感、量感和动感,以及精神感与情绪感等信息。清代画家任伯年的人物画将文人画的笔墨意趣融入工笔创作,“线条书写流畅自然,一气呵成”,同时也巧妙地吸收西洋技法,形成形、线、色完美结合的艺术表现形式。

　　色彩的主观性是装饰性的另外一种重要表现。传统工笔人物画遵循着“随类赋彩”的原则，但并非简单模仿其物象固有色，而是依据画面需要和审美理想进行艺术化处理。这种色彩运用具有强烈的主观性和象征性，如唐代画家张萱、周昉的仕女画中常用到的朱砂、石青等矿物颜料，形成富丽堂皇的装饰效果。清代画家沈宗骞在《芥舟学画编》中详细论述了人物设色的原理:“人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数……此则苍、黄、红、白之不同者也。”这种对人物肤色的处理既有客观观察基础，又带有主观审美理想，“就像芥子园画谱中对人的肤色的要求:‘红色主血，黄色主气。9肤色中要有红色和黄色，画中人物就有了气息和血脉，人就鲜活生动了”。

　　构图的平面化是传统工笔人物画装饰性的第三个重要特征。传统工笔人物画常采用散点透视、对称均衡、留白处理等手法，突破了物理空间的限制，创造富有节奏感和形式美的画面结构。画面中的留白则带来了装饰意味，为观者提供了想象空间。柏孜克里克第20窟的回鹘供养人画像虽遵循一定的模式化构图，但在细节处理上各有变化，如“回鹘男性供养人衣袍上花纹各有差异却又极为细致。女性供养人衣着和妆容一致，但是头上凤钗佩戴方式和耳饰样式却体现着人物的不同”。这种模式化与自由创作的结合是高昌回鹘佛教艺术能够成为典范的重要原因。

　　(三)“当代工笔人物画”的界定

　　当代工笔人物画是在传统的工笔人物画基础上发展起来的一种新型绘画形式。其时间为20世纪至今，尤其是聚焦了改革开放以来的绘画创作实践。它在继承传统工笔技法和审美特征基础的同时，吸收了部分西方现代绘画和日本岩彩技法等外来的艺术元素，呈现出传统与现代交织、本土与国际对话的多元面貌。

　　从历史的维度看，工笔人物画在20世纪经历了复杂又深刻的变化。这种变化本身既源于我国的现代化进程，也与西方艺术思潮的涌入密切相关。五四新*化运动后，徐悲鸿等人引入了西方写实主义绘画体系，对传统中国画产生了巨大冲击。中华人民共和国成立后，人物画得到特别重视，工笔人物画在主题内容和表现形式上发生了显著变化。改革开放后，随着思想解放和艺术观念的更新，工笔人物画进入了多元化发展阶段，在继承传统的基础上广泛吸收各种艺术营养，形成了丰富多样的艺术风格。

　　在技法特征上，当代工笔人物画保留了传统工笔画的细致描绘特点，要求画家“用细小而均匀的笔触，按照一定的顺序和规律，逐步填充色彩，形成丰富而细腻的肌理和层次”。但是与古代画家不同，当代画家在材料的选择上更为广泛，除了传统的绢、宣纸和矿物颜料，还可以使用水粉、丙烯、岩彩等新型材料，拓展了画面的表现语言。

　　在造型观念上，北宋苏轼有言:“论画以形似，见与儿童邻。”这表明了，仅仅单纯地追求形似并非作为艺术家的终极追求。当代工笔人物画既坚持“以形写神”的传统美学思想，又融合了西方的造型方法，从而形成了形神兼备、中西交融的特征。例如，何家英的创作反“假、大、空以及高、大、全”的绘画理念，坚持把中国绘画的优良传统与丰富生动的现实生活有机结合起来，同时也在外来文化传统中吸收对自己创作有利的元素。这种创作态度代表了当代工笔人物画的主流方向。

　　二、“形神观”的现代审美意义

　　顾恺之提出的“形神观”作为中国古代艺术理论的基石之一，其发展受魏晋时期玄学理念的影响，并深深地嵌入了中华传统文化关于“形”与“神”内在联系的辩证思考中。魏晋时期玄学深入探析了“言意之辨”与“有无之论”等议题，这不仅是激发了“形而上”哲学在艺术范畴的探索，还启发了顾恺之在绘画实践中对“形”与“神”关系的深刻反思。

　　由此,他提出了“以形写神”“迁想妙得”和“悟对通神”等人物画创作理念。关于“形”与“神”辩证关系的探讨,早在先秦时期中国古典哲学领域便初现端倪。庄子认为,“精神生于道,形本生于精”,指出“神”对“形”具有主导作用。汉代«淮南子»更深入地提出了“神贵于形”的观念,着重凸显了“神”在绘画中的价值与重要性。至魏晋时代,玄学将“形神之辩”推至高峰,嵇康提出“形恃神以立,神须形以存”的观点,形象地阐述了人物形体与精神的关系,如同光与影一般彼此共生同现,相互依存。这些哲学思想都为顾恺之提出“形神观”奠定了稳固的理论基础。顾恺之在«论画»中明确提出:“凡画,人最难,次山水,次狗马。”他认为人物相较于山水、狗马等最难表现,而人物画的难点主要在于刻画人物的“传神”。表现人物“传神”的关键在于对人物内在精神气质的表现,需要画家掌握刻画精准外形的能力,做到“以形写神”,这便是“形神观”的核心思想之一。其反对单一地追求形似,强调靠精确的形体刻画传达人物的内心情感。“形神观”思想还包括“传神写照”“悟对通神”和“迁想妙得”。“传神写照”强调对人物眼睛的描绘,正所谓“传神写照,正在阿堵中”;“悟对通神”意为通过人物与视觉对象的眼神交流表现人物的神情与故事性;“迁想妙得”指画家需要通过发挥想象和移情,感受所要描绘对象的本质。顾恺之的“形神观”整体强调写“神”的重要性,但这并非意味着“形”可随意忽视。相反,他提倡应通过精准的“形”来表现人物的“神”,以此实现二者的和谐统一,达到“形神兼备”的境界。这一理论在«洛神赋图»中得到了充分实践。

　　三、“形神观”对当代工笔画家的启示

　　顾恺之的“形神观”奠定了传统人物画的基础。唐代张彦远在«历代名画记»中夸赞顾恺之的人物画达到了“传神”的极致,他评价说,“象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神”。这一评价表明,顾恺之的“传神”理论在后世成为评判人物画艺术成就的重要准则。宋代苏轼提出“论画以形似,见与儿童邻”,更深层次地继承并弘扬了对“神似”的重视和追求。“形神观”的深远影响推动了文人画写意精神的形成与发展,为后来文人画的写意传统奠定了思想基础。顾恺之主张的“迁想妙得”,与文人画的“写意”理念在精神内核上达到高度一致,彰显了艺术理念的传承。元代倪瓒提出的“逸笔草草,不求形似”,明代董其昌的“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”,都深刻揭示了“形”和“神”之间的复杂关系。“形神观”也影响着现代艺术的核心思想与审美表现。在现代图像技术高度繁荣之际,顾恺之的“形神观”为艺术创作提供了一种回归艺术本质的思考,即艺术创作不应该仅限于对现实“形”的摹写,而是应该超越外在形式,去深入挖掘并传达作品的精神实质。