摘要：谈起中国画，离不开“传神”这一重要内核精髓，中国画的审美功能自魏晋时期彻底摆脱社会实用功能的束缚。魏晋以降，“传神”就成了判断一幅作品好坏的重要标准，“悟对通神”“以形写神”到后来的“写山水之神”“气韵”“图真”“似与不似”等都是对“传神”的拓展与生发。本文将对“传神论”产生的社会背景、发展过程及其对文人画的影响进行探讨。

　　关键词：传神论；气韵生动；图真；文人画

　　一、“传神论”产生的社会背景

　　从东汉末年至隋唐将近四百年的社会动荡，长期战乱，民不聊生。政治制度变革频繁，在汉代沿袭三百多年的“察举孝廉”的选官制度被“九品中正制”取代，“九品中正制”即由每州的当地官员主持人物品等级的评选，把人分为“上上、上中、上下、中上、中中……下下”等九个品第，故日九品中正制。因此，品评人物的风气大盛，评议人的精神风貌、性格品德、才情才气等成为当时人们谈论的焦点。当然，品评人物的风气自汉代即有传统，所有现象的出现都不可能一蹴而就。汉代的察举制度，举孝廉，即征举乡里的孝廉之士，为评议风气端始。加上汉代皇家设立太学到郡国设立的精舍配合党争引起了朋党交游活动，产生“清议”，《后汉书·党锢列传》有记载当时的党锢之祸：

　　“匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品(核)公卿，裁量执政，幸直之风，于斯行矣。”

　　由此可见，相互标榜评论、对公卿品头论足、对朝廷随意评判的风气从此流行开来。可看出，评议之风自东汉即已成趋势。

　　到了魏晋，由于战乱，国家土崩瓦解，儒家学说开始失去了魅力，士大夫从两汉经学、三纲五常中找不到出路转而从玄学中吸取养分，醉心于形而上的哲学论辩。风雅名士聚在一起，谈论玄道，当时人称为“清谈”或“玄谈”。加上本来社会上就有一股清逸的风气，遂在全国成为普遍现象，也逐渐蔓延到了文学和艺术领域。

　　人伦品评之风兴起于汉末，但在当时的历史语境下，由于“举孝廉”的人才选拔制度，品评人物的标准为道德、学识、操守、气节等，与当时的社会需要相适应。到了魏晋时期，由于儒学衰落，玄学兴起，品评人物不再重视道德、气节，转向对人物的精神、才气、格调、风貌、能力的重视，这是汉末与魏晋品评人物的区别。人的才气、内在精神，也就是后来谢赫在“六法”中所提到的“气韵”成了人伦鉴识的最高标准。在当时动乱的时代，人的道德节操成了次要方面，才情和能力才是评价一个人的主要标准，人的相貌不是重要的，重要的是人的精神、气韵的生发，重美不重德。《世说新语·容止第十四》有一则记载：

　　“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问日：‘魏王何如？’匈奴使答日：‘魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。’”

　　这则记载足以说明在魏晋时期，人伦鉴识的风尚流传甚广，连匈奴使者都具有品评人物的能力。其次，品评人物并不关注人物的相貌特征，而是关注人的风貌、精神，曹操虽身材短小，相貌丑陋，但因雄姿英发，故被品为英雄。在当时许多记载都可以看出人伦鉴识对精神、传神、气韵的重视，在这就不一一列举了。

　　魏晋时期玄学思想的盛行是当时品评人物风气潮流的另一重要原因。魏晋南北朝，从公元220年至公元581年三百多年的战乱，尸横遍野，民不聊生，甚至出现“人吃人”①的现象，人们的身体和精神遭受着巨大的折磨，感到人生苦短，只能从思想上寻找精神慰藉，故玄学大兴。魏晋玄学吸取老庄思想，注重人内在精神的修养，人的精神才是其根本，不追求外在物质与现实，是一种浮于形而上的空谈议论，这种哲学思想融合当时的社会现状延伸至艺术中必然导致“重神轻形”的艺术标准。顾恺之总结前人的绘画作品，使其上升至理论阶段，并反作用人物画实践，因此，顾恺之一出，“传神论”遂正式成为绘画品评的标准。

　　二、“传神论”的演变

　　任何理论的产生都不是一蹴而就的，必定有前人理论与实践基础。中国画论源远流长，自先秦便有诸子论画，只是由于当时画工社会地位低下，诸子论画的本意并不在宣传绘画思想，而是以美术为工具来宣传自己的主张，但在当时，对美术的创作有很大作用。有了这一基础，才可能产生“传神论”，才可能产生后来比较系统的绘画美学理论。在《庄子·田子方》有云：

　　“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立因之舍。公使人视之，则解衣槃礴，裸。君日：可矣，是真画者也。”

　　“解衣槃礴”本意原不在论绘画，其强调绘画创作的自由性，强调作画时无拘无束的精神状态，是一种自由的创作理念，游离于法度之外，只有在这种自然的状态下，才有可能创作出传神的美术作品。但在这里，“传神”主要考虑的是艺术家的主体。这可能是有关“绘画精神性”和“传神”的最早观点了。两汉时期刘安，他招致宾客集体编写的《淮南鸿烈》，即《淮南子》中，有一则“君形”之说，比较概括地论述了传神的特点：

　　“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”

　　“形”指形体，“君形”意谓统帅形貌之物，即“神”。《淮南子》中强调“形”对“神”的作用，无论是西施或孟贲，失掉形，便“美而不可悦”“大而不可畏”。“君形者亡焉”指没有神，没有内涵。“君形说”比较明确具体地阐述了形和神的关系，开“传神论”先声，为后来顾恺之“传神论”的明确提出奠定了坚实的基础。

　　到了汉末魏晋，绘画有了美的自觉，审美意识大于其社会功能，绘画创作摆脱了其社会功能的束缚，以供人欣赏为目的，其社会功能反过来附庸于其审美功能之上，在促使绘画这一大转变过程中，顾恺之“传神论”的明确提出起到了不可代替的作用。

　　顾恺之在《论画》中第一次明确提出绘画重在“传神”“写神”和“通神”。他在《论画》中云：

　　“凡画，人最难，次山水，次狗马。”

　　凡是作画，人物最难，其次是山水，再次是狗和马。究其原因，在传神论产生的初期阶段，仅仅指代人物画创作传神，还没有外延至山水和花鸟鞍马创作，从当时的创作标准来看，人物画创作是最难的，因为要表现人物的传神，而山水画和花鸟、鞍马等皆不须传神的标准束缚，故而易。他还指出创作人物画的过程中，眼神和细节刻画的重要性，顾日：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。眼睛是心灵的窗户，眉目之间足以传神，明确地把人的眼睛传神规定为艺术的表现对象，表现人的神态，并将其置于突出地位，是顾恺之在绘画理论上的一大贡献。当然，顾恺之最初关于“传神论”的阐述并不是像后世演变的那样“得意忘形”，只注重神似而忽视形似，他非常注重人物画形体的准确描绘，认为形似是神似的基础，他在《论画》中进一步解释，描绘人物形象，“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下大小浓薄有一毫小失则神气与之俱变矣。”这显然是要求把“形”和“神”统一起来，神是以形似为基础的，足以看出顾恺之对传神与形似之间关系的把握，只是后世文人画创作扭曲了传神的本质，后世诸多横涂乱抹的绘画恶习就是以“传神”为借口，钻了艺术的空子。顾之后，绘画创作无不把“传神”作为艺术表现的最高标准，绘画创作的本质是传神，北宋苏东坡直接把人物画的创作称为“传神”②。

　　传神论至南齐谢赫那里，其将“传神”的意义进行了进一步的外延，将“传神”拓展至“气韵”的境界，他在其著作《古画品录》中总结了中国画的绘画美学原则，总结为“六法”，其中“气韵，生动是也”是其最核心的一点，并且又说“虽画有六法，罕能尽该”，说明在谢赫之前，即有关于六法的论述，其本质上就是顾恺之的“传神论”的进一步阐释，但丰富了其内涵。顾恺之的“传神论”注重的是人的眼睛传神，重视人眼神的刻画，而谢赫六法中的“气韵说”则指的是人整体散发的一种不可用言语描述的美好风度，不单单局限于眼神传神。“气韵”比“传神”更能代表中国艺术的精神，二者虽有一定区别，但后人多以气韵指代传神。气韵在今天的绘画实践中仍是最重要的标准，宗白华先生认为“气韵就是宇宙内部的生命节奏”③，足以看出气韵在艺术实践中的重要性。

　　对于形和神的关系，顾恺之在《论画》中已经有了比较具体的论述。“传神论”经过几百年绘画理论和实践的发展，五代时期的山水画大师荆浩又进一步对“传神”与“形似”的关系做了详细的阐述，他在《笔法记》中提出“图真”说，假托在太行山与一老叟答问的形式论述：

　　“日，画者，华也，但贵似得真，岂此窍矣。叟日，不然，画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也图真不可及也。”

　　“日，何以为似？何以为真？叟日，似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”

　　对话中明确阐明了“图真”以及“真”和“似”的区别，得其形遗其气者为“似”，气质俱盛者为“真”，“似”相当于徒具形而无神，“真”相当于形神兼备，也就是气韵生动。荆浩把顾恺之的“传神”与谢赫的“气韵”发展为“图真”学说。他又提出“有形病”和“无形病”，对“传神”做了进一步探讨，日：

　　“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”。

　　有形病是指在形体、比例等外形方面的问题，此病可医；无形病是指画面缺乏传神与气韵，没有精气神，此类画类同死物，无药可医。荆浩的“图真”说也就是指绘画创作中的传神。此后皆有诸多绘画理论家对“传神论”做各种形式的阐述，黄休复在《益州名画录》中提出绘画的四个品第“逸”“神”“妙”“能”的两个最高品第“逸”“神”二品也可视为传神的再体现；无论是元四家之一的悦瓒的“逸笔草草”还是近代绘画大师齐白石的“妙在似与不似之间”，都是“传神”论的新阐释与再创造。

　　三、从人物画传神至山水画等其他画科传神

　　顾恺之第一个明确的、系统的提出绘画的“传神论”，但在当时，仅仅指人物画传神，当时士人，人人皆讲传神，后又由南朝刘宋陆探微总结为“秀骨清像”的人物形象，成为六朝男子竞相的标准，也是六朝士人共同追求的一种内在气质，那种超凡脱俗的品格与情趣，即魏晋风度。

　　南朝刘宋宗炳把“传神论”的思想应用到山水画，他在著作《画山水序》中提到“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”“应会感神，神超理得”。这里宗炳认为山水画之所以能使人精神得以超脱于尘浊之外，之所以能“澄怀观道”，能在老之将至后观山水画而卧游，是因为感通于画上的山水之神，只有如此，才能起到“观道”的作用。所以他的意思很明白，写山水要写山水之神，只有达到山水传神的境界，才能从山水画中体验到真山水的情感，才能“卧以游之”。王微在《叙画》中再次提及山水画“传神”，“写山水之神”“本乎形者融灵”。此处的“灵”，即传神，意思是说形和神是一体的，即以形写神，不能脱离形而独论神。宗炳、王微把“传神论”的概念突破人物画的界限延伸至山水画的范畴中，“传神论”在山水画的创作中得到了更大的发展，后世的“写山水以自娱”“寄情于景”等都是在山水画创作中包含了自己的情感，从山水中得到共鸣，即山水传神的作用。

　　随着绘画实践及理论的不断成熟，传神论在花鸟画乃至万物都发生着作用。宋朝苏轼谓之：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”又日：“老可能为竹写真，小坡今与竹传神”。唐朝杜甫谓：“国初已来画鞍马，神妙独数江都王”来赞扬曹霸画马之传神；从徐渭《墨葡萄图》轴中的墨色淋漓之中可以悟出是对传神的生动阐释；八大山人画中鸟鱼白眼看天即是传神境界的最好表达。人物、山水、花鸟、竹石、鞍马，皆以传神为最高境界。故南宋邓椿在《画继》卷九中说：“画之为用大矣……能曲尽者，止一法耳，一者何也，日传神而已矣。世徒知人有神，而不知物之有神”。这是顾恺之、宗炳、王微传神理论的继承与发展。

　　人物画传神可使观者从艺术作品中感受到画中人物的精神气质，精准把握创作者的思想内涵，使得所表达形象更加生动逼真，贴近生活；山水画传神，就是表达山水本质的真，表达真山水的美，画中的艺术之美高于真山水的现实之美，从山水画中获取人生的真谛，畅游于山水画其中，开阔观者心胸，斋以静心，洗涤心灵；花鸟画传神，以花鸟画表达创作者心境，作为创作者情感抒发，以花鸟画来表达画家本身想要传达的情感与精神。传神代表着中国画的最高境界，是众多艺术家共同的追求。

　　四、“传神论”之于文人画的影响

　　“传神论”由顾恺之从生活实践、绘画实践中总结而来，自诞生之日起便反作用于绘画实践。“传神论”诞生前后的绘画艺术水平区别颇大，魏晋之前的绘画几乎无“神”可言，大部分的战国秦汉绘画，都是简单、朴素、形式化的，审美性附着于实用性之上。战国帛画《人物龙凤图》中人物面部都是侧面的，缺少细部刻画，无传神之说；画像石、砖上人物只有大体动势而已，程式化倾向严重，千篇一律，虽在些许墓室壁画中发现一些人物形象刻画得较生动，也只是个别现象且已接近魏晋时代。汉代个别人认识到“君形”在绘画中的作用，但不是在专门论画的著作中论述的，原意也不是指代绘画，在当时对绘画的影响并不大。自魏晋时代，顾恺之“传神论”伊始，人物画出现了大飞跃，由汉代的幼稚骤至成熟，至唐达到最高峰，特别是对后世文人画的发展有着重大作用。

　　中国是世界上最早文官执政的国家，文人在中国美术发展的进程中扮演着至关重要的角色，绘画的地位也因文人参与而不断攀升。东汉时，便有大文人蔡邕、张衡参与绘画创作的记载，魏晋时期，许多文人积极参与绘画，顾恺之、宗炳等都是当时著名的文人。“传神论”由文人总结提出，也在其后对文人画的发展有着重要影响。唐代的著名绘画理论家张彦远在其《历代名画记》中提到关于文人画最早的特性“意存笔先，画尽意在”，在绘画创作前，艺术家就已经有了情感构思，在绘画完成之后仍然意犹在，这里的“意”即画家的主观情感在画面上体现达到一种传神的效果。强调作画只是“意气”的表现、情感的传达，也就是传神，如果总是在形似上下功夫，就失去了艺术本来面目。苏轼是文人画理论的奠基者，他在《净因院画记》中提出“常理”和“常形”：

　　“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣……”

　　苏轼这里的“常形”和“常理”即是形似和传神的关系，和前文荆浩的“有形病”“无形病”相得益彰，失“常形”有药可医，若“常理”不在，则举废之矣。他文人画“传神”理论在其作品中展现得淋漓尽致，传为苏轼的《枯木怪石图》逸笔草草，枯木状如鹿角，一具怪石形如蜗牛，不求形似，寥寥数笔便能展现枯木与竹石传神之韵。后来元四家更是把文人画“传神”之说发展到巅峰，悦瓒在《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”都是在讲究“传神”于画面的意义。文人画以传神写意为主，推崇素朴简洁、淡雅飘逸，而又能给人以深沉悠远的意味，追求一种“韵外之致”“味外之旨”的艺术境界。但事物的发展都有两面性，后人对“传神”的理解产生了一定的歧义，导致了文人画的弊端，许多画家一味追求逸笔草草，追求传神的画面感，忽视形似，导致画面空洞没内涵，横涂乱抹，掩人耳目。

　　五、结语

　　“传神论”自诞生之日起，便对中国绘画产生着至关重要的作用，甚至影响着后来绘画的发展方向，分析梳理“传神论”的产生与演变，有助于我们在绘画创作中以及分析艺术作品时更好地理解其中蕴藏的美学内涵，体会其中蕴含的中国艺术精神。

　　参考文献：

　　[1][宋]宗炳,王微著,陈传席译解.画山水序[M].北京:人民美术出版社,1985.

　　[2][南齐]谢赫,[陈]姚最,王伯敏标点注译.古画品录[M].北京:人民美术出版社,1959.

　　[3][唐]张彦远著,俞剑华注释.历代名画记[M].上海:上海人民美术出版社,1964.

　　[4][五代]荆浩撰,王伯敏标点注译,邓以蛰校阅.笔法记[M].北京:人民美术出版社,1963.

　　[5]陈传席.六朝画论研究(修订版)[M].天津:天津人民美术出版社,2015.