民歌作为中华传统文化的瑰宝,其背后承载着一代代人民群众在日夜交替、四季轮回中对幸福生活的深切希望。民族声乐发展到如今,是前辈们执着探索、不懈追求换来的。如果我们仔细聆听中国传统民歌的演唱,就会发现演唱传统民歌时的咬字行腔与中外艺术歌曲、咏叹调是有一定差别的,传统民歌有着极其鲜明的风格性与地域性,演唱时把握发声的科学性的同时,也要把握住其风格性与地域性,才能彰显民歌的艺术性。文章从铜梁民歌的演唱发展概述上提出了铜梁本土民歌手演唱和学院派方法演唱的不同。在演唱艺术上,分别从方言艺术与声腔艺术上进行了探究,对演唱铜梁民歌时涉及的咬字吐字、高腔的演唱技术、快速跑动旋律的演唱技术和大跳进旋律的演唱技术进行了分析。并阐述了铜梁民歌应该以怎样的艺术形式演唱才能更加贴合当今时代的艺术审美。

　　一、铜梁民歌演唱发展概述

　　20世纪80年代,铜梁区老一辈文艺工作者下乡收集铜梁民歌,发现铜梁民歌的传唱几乎绝迹,许多经民间演唱者回忆起来演唱的作品也出现了残缺或者混淆的情况,此为一大损失。而近年来,笔者在参与一些区里的文艺演出时,发现铜梁的几首有记载的民歌重新活跃在了舞台上。如«高高山下一条河»«八杯酒»«妹儿多勤快»等,铜梁区本土的一些年轻民歌手的演唱,使得这些老民歌焕发青春气息与时代魅力,让现如今的听众也能感受到这些优秀民歌的优美与质朴。

　　二、铜梁民歌演唱的艺术性

　　(一)铜梁民歌中的方言艺术

　　方言在民歌的演唱中占有相当重要的地位,一些现代的创作民歌或者改编民歌中,作词家会加入一些体现作品地域性的方言,来增强作品的风格性。如藏族风味的创作民歌«美丽的康定溜溜的城»的歌词中出现藏语中的感叹词“呀啦索”,比如张士燮先生在歌曲«十送红军»中,运用了江西方言的衬词“里格”和“介支个”。演唱时,注重这些方言的发音,可以让民歌的风味性更加醇厚,演唱的艺术性大大增强。

　　1.铜梁民歌方言的基本语音特点

　　重庆方言是西南官话的重要分支之一,而铜梁区隶属于重庆市,其发音基本遵循西南官话发音。如所有翘舌音都读作平舌音;声母“n”与“l”统一都按照“l”发音;后鼻韵母“eng”读作“en”,后鼻韵母“ing”读作“in”等。

　　2.铜梁方言中的特殊语音

　　除上述比较明显的语音特点外,还有一些特殊的发音。如位于铜梁北部的一些乡镇,如少云镇、安居镇、维新镇等,当地百姓将声母“n”与“l”统一读作声部“y”,比如少云镇的山歌«歌师唱歌有歌本»中的一句歌词“同治二年(1863年)歌出哦生”,其中的“年”字读作“yan”。又如将拼音为“rong”的字读作“yong”,比如铜梁区双碾乡的喊歌«头打天上有月亮»中的一句歌词“舞起牡丹对芙蓉”,其中的“蓉”字读作“yong”。再如“我、鹅、恶”这三个字读作/ŋgo/。

　　(二)铜梁民歌中的声腔艺术

　　所谓声腔,通常指有着渊源关系的某些剧种所具有的共同音乐特征的腔调,包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素。铜梁民歌也有着独特的声腔,在演唱时,合理运用声腔,会进一步还原铜梁民歌的原始风貌。

　　1.高腔的演唱探析

　　铜梁的高腔山歌,通常音域较为宽广,在八度及以上,开口第一句便会遇到全曲最高音。比如«高高山下一条河»的第一句,整个乐句简短而规整,听上去高亢嘹亮,极具穿透力,打头的第一个字“高”的音高便是全曲最高音,且在强拍上,而且笔者听了一些演唱版本后发现,铜梁本地民歌手演唱时习惯用“硬起首”来达到明亮的听觉效果,这对声乐演唱者,尤其是男高音来说,具有一定的难度。著名声乐教育家黄友葵曾指出,“硬起首”技术在演唱时要注意不能使声音发出时用力太猛,因为这样会造成声带的过分紧闭,使声带受到损害。这就要求我们在演唱的准备阶段一定要将气息沉下去,并且发力点不应放在喉部,而是应放在腰腹部的呼吸肌肉群上,以免造成气息上提或者喉部肌肉过于紧张的问题。然后通过口鼻同时吸气或者半打哈欠的动作去松开牙关,放下喉头,充分打开鼻咽腔,在保持住这个状态的情况下去发声,才会使得声音松弛且明亮。咬字吐字上,先去咬住“高”字的字头“g”,但是不能咬着字头不放,这样会使得喉部肌肉过度紧张,应该咬完字头“g”紧接着快速地过渡到“高”字的字腹“a”上。

　　2.快速跑动装饰音的演唱探析

　　在美声的声乐作品中,有一类作品,音高常常可以达到钢琴上的小字三组甚至以上,它包含了各种跳音、颤音以及快速跑动的音符,对技术要求较高,这一类作品被称为花腔女高音作品,比如俄罗斯作曲家阿利亚比耶夫的作品«夜莺»、法国著名作曲家雅克.奥芬巴赫的作品«林中小鸟»、古典主义时期奥地利作曲家沃尔夫冈.阿玛多伊斯.莫扎特的«复仇的火焰在我心中燃烧»等。而在铜梁民歌中,有一首名为«月儿渐渐高»的小调也出现了这种类似于花腔跑动的旋律。它的第一段首句歌词“月儿渐渐高”的“高”字和第二段首句歌词中的“兵”字是在#f2上的两拍持续音,且带有前倚音和后倚音,从时值上看,它们都属于短倚音,从音的数量上看,它们都属于复倚音。因此要在极短的时间内完成多个音的演唱,并且还要保持声音的统一,这对演唱者来说是不容易的。在演唱时可以借鉴一下花腔的演唱技巧,除了做到上文提到的气息下沉,还需小腹微微扩张,托住每个声音,让气息支点保持一致,使得演唱倚音时喉头更加平稳,声音更加流畅。接下来可以先用开口哼鸣代替歌词去进行哼唱旋律练习,练习时,上口盖保持吸开状态,笑肌抬起,让哼鸣一直保持在高位置。开始可以先慢练,把每个音都哼唱清楚,熟练之后再逐渐加快速度,最后再代入歌词进行练习。

　　3.大跳进旋律的演唱探析

　　在传统山歌中经常能碰见一些大跳进旋律的出现,典型的比如陕北民歌,有时甚至出现八度的大跳进音程,音响效果上非常嘹亮开阔。铜梁民歌中也有大跳进音程的出现,如歌曲«单身汉儿好»(谱例1),第一句就是小六度的向上大跳进,然后紧接着又以小六度的大跳进向下。这要求我们在演唱时要保持气息、腔体的稳定,以及足够腰腹的张力。在演唱这种大跳进的音程时,从自然音区一下跨越到高音区,由于没有循序渐进的换声过渡,许多歌者在演唱时稍不注意就出现破音、音高偏低、音色脱节、音色捏挤等问题,这要求我们在保持强大的腰腹气息张力的同时,腔体还要一直兴奋地打开,并且口腔不能随意变动,以免破坏原有的发声状态。从歌词上看,«单身汉儿好»这首作品的向上六度的大跳音程是出现在“桐”和“树”两个字上:从咬字吐字上看,“树”字的元音是“u”,根据笔者自身演唱实践,男高音在演唱带有“u”元音的高音时,有一定的难度,稍微不注意便会造成喉部压力过大,声音挤卡,影响我们的演唱,为了方便演唱,可以将“u”元音稍微进行变形,往“o”元音上靠一点,可以使得声音更加松弛、通畅。演唱时,充分地运用鼻咽腔共鸣可以使得音色更加集中,民族韵味更加浓厚。

　　三、铜梁民歌在当今时代的艺术呈现

　　放眼当今时代,在各种电视节目上,流行歌手的演唱深受大众青睐,通俗唱法因其亲切、自然和更能引起大众情感的特点而吸引了不少听众。在此,笔者提出一个小的思考,是否可以融合或者直接运用通俗唱法,并配上各种流行乐器,老歌新唱,将铜梁民歌进行全新的演绎。这种老歌新唱的方式获得成功的范例有很多,在2014年,浙江卫视«中国好声音»节目中,来自新疆乌鲁木齐的选手帕尔哈提,运用流行编曲与唱法,融合新疆特色民族唱腔,将新疆风味歌曲«花儿为什么这样红»进行全新的演绎,获得了亚军,他用全新的演唱方式讲好了新疆故事。龚琳娜对云南民歌«小河淌水»的重新编配与演绎,不仅没有减少民族韵味,相反丰富了故事内容与内涵,使得这首作品更加感人。铜梁民歌也可以借鉴这样的表演方式,老歌新唱,注入新鲜血液,让其演唱方式能够符合这个时代的审美,重新焕发光彩。

　　四、结语

　　铜梁民歌,这深植于龙乡大地的传统文化瑰宝,承载着铜梁儿女血脉深处最厚重的故土情思,它萦绕在铜梁的山水田间,以其朴实而又亲切的特点,感染了一代又一代的铜梁儿女。当清晨的曙光再次穿越时空,照亮铜梁起伏的山峦,相信那些扎根于龙乡土地的古老歌谣,不会湮没于时间的洪流中,它们终会以崭新的姿态,在当代土壤中生根发芽,重新焕发生机。