中华上下五千年历史中出现了许多脍炙人口的经典古诗词作品。这些作品不仅是重要的精神文化遗产,同时也给音乐艺术发展提供了重要载体。新时代背景下,很多音乐艺术家将古诗词作品谱曲制成声乐作品,从音乐艺术层面重新诠释了古诗词的文化内涵,使其在新时代背景下具有鲜活的生命力,推动了传统古诗词文化的传承发展。声乐作品«声声慢»是著名作曲家徐沛东结合李清照的创作意境改编而来的。作品自创作完成以后饱受关注,不仅成为许多学校的音乐教学曲目,还在不少歌唱大赛上频繁演绎。声乐作品«声声慢»承载了传统文学意境和民族音乐艺术,创作特色相对突出,同时对声乐演唱也提出了较多要求。本文将结合声乐作品«声声慢»的艺术内涵展开深入分析,阐明其创作特色和演唱策略。

　　一、古诗词声乐作品«声声慢»的创作特色
       (一)曲式结构

　　古诗词声乐作品«声声慢»是一首带再现的五部曲式结构,主要通过诗词双阕结构的音乐化设计,搭配歌曲情感内核的递进再现,使得音乐作品达到了艺术性与情感性的有机融合。

　　第一,引子(1~5小节)。这个乐段的主要目的是营造氛围,奠定整部乐曲的基调,并引出后续乐段。其中在钢琴低音区通过bA-G#的小二度颤音模仿“更漏声”,在高音区通过C-G-D的五度和弦营造空寂感意境。通过这些方式,在歌曲起始阶段塑造离愁基调。

　　第二,A段(6~24小节)。这个乐段对应古诗词«声声慢»的上阕部分,分为a乐句和b乐句。其中a乐句为第6~14小节,对应“寻寻觅觅”段落。此段落中人声级进下行,搭配散节奏,并通过持续属七和弦营造悬停感。B乐句为第15~24小节,通过切分节奏和三连音打破律动,调性也从a羽变为c羽。

　　第三,间奏(25~30小节)。这个乐段主要目的是场景转变和情绪递进,其中钢琴左手部分通过三和弦营造阴冷感,右手部分使用六连音模拟细雨落下的声音,演奏力度也从pp逐渐增加到mf。

　　第四,B段(31~52小节)。这个乐段对应了古诗词«声声慢»的下阕部分,分为c乐句和d乐句。其中c乐句为第31~40小节,对应“满地黄花”段落。此段落出现了旋律大跳和调性突变,节拍也从4/4变为5/4。d乐句则是整首歌曲的高潮段,其中在“梧桐更兼细雨”处出现了音域顶点bb2与演奏力度ff的双重爆发。

　　第五,A’段(53~62小节)。这个乐段是A段的再现段,分为a’乐句和b’乐句。其中a’乐句为主题倒影变形,即将原本的下行级进变为上行跳进,同时还通过钢琴左右手交叉八度强化孤独感。而b’乐句则突出情感展现,其中人声骤降到ppp,并使用两拍休止符模拟哽咽。

　　第六,尾声(63~70小节)。其中第63~65小节为人声部分,此处为无词吟唱。第66~70小节为钢琴部分,主要通过纯四度与小二度的核心动机收尾,继续强化歌曲的愁绪主题。

　　(二)音乐要素与诗词意境的融合

　　在古诗词声乐作品«声声慢»中,作曲家将多种音乐要素与诗词意境高度融合,实现了音乐符号向着文化意象的转化。其中在音乐旋律方面,作曲家在“守着窗儿”处使用了十度大跳和强音技巧,将孤独感具象化。在“点点滴滴”处使用了五连音下行模进,营造了雨滴下坠的意象场景。在音乐节奏方面,作曲家在“最难将息”处使用拖腔自由延长,在“独自怎生得黑”的“黑”处使用了持续四拍的休止符,起到了无声胜有声的意象表达。在和声配置方面,“晚来风急”处设计了附加二度的羽和弦,强化了寒风刺骨意象的艺术张力。在配器设计方面,钢琴左手主要表现外界压迫,右手则表示内心愁绪,通过左右手联动共同展现古诗词艺术张力。

　　(三)整体布局与情感递进的联动

　　古诗词声乐作品«声声慢»的整体布局也跟情感递进关系联动相对紧密。其中在演奏力度方面,歌曲布局为“p-mp-f-ff-ppp”的波浪形推进,对应的情感变化为起始的压抑和挣扎到全面崩溃,最后归于虚无。在音区设计方面,人声从低沉的中音区开始逐步上升,到了“梧桐更兼细雨”处达到了人声最高点bb2。在速度布局方面,乐曲开局以慢板引进,到“正伤心”处突然加速,最后在“愁字了得”处骤然减速,营造了一种时间停滞感。不仅如此,整首乐曲对休止符的运用也极具特色。比如在全曲终止前使用了休止符,使得愁绪主题可以在沉寂中不断积累与延伸。

　　(四)传统音乐与现代技法的平衡

　　古诗词声乐作品«声声慢»达到了传统音乐艺术与现在作曲技法的平衡。其中全曲以f羽七声音阶为基本框架,上阕部分强调清角音,下阕部分突出变徵音,最终形成了五声性旋律与现代七声和声的创新性融合。在和声方面,通过属—主功能进行,搭配点描式和声,使得歌曲不仅延续了传统音乐的线性思维,还兼顾融入了西方印象派和声色彩。在整体结构方面,作曲家徐沛东也打破了传统音乐艺术的上下阕对称结构,引入了非对称二段式,在下阕部分通过织体密度升级和力度突变,丰富了乐段的情感内核。除此之外,声乐作品«声声慢»还实现了宋词格律(仄仄平平仄仄)和现代全音阶和声语言的平衡,以及传统留白美学和西方结构主义的对话,使得乐曲兼顾传统与流行,具有较强的艺术价值。

　　二、古诗词声乐作品«声声慢»的演唱技巧
       (一)精细控制演唱气息

　　在演唱古诗词声乐作品时,气息控制是非常重要的。对演唱者来说,一定要保持演唱气息的稳定性与流动性。声乐作品«声声慢»的整体节奏相对舒缓,音乐旋律悠长,可以考虑采取“深、缓、匀”的气息控制策略。比如在演唱“寻寻觅觅”等长乐句的时候,演唱者采用慢呼慢吸的方式,保证气息输出的均匀性,避免过长演唱出现漏气的情况。再比如说演唱“到黄昏点点滴滴”等递进乐句时,演唱者需要灵活掌握“偷气”技巧,在字间快速换气保证演唱过程的连续性与稳定性。在日常训练中,演唱者可以考虑使用仰卧呼吸法等方式强化腹部力量,提高气息输出的精细性与流畅性。

　　(二)灵活选择演唱音色

　　古诗词声乐作品的意象相对丰富,情感也比较复杂,对演唱音色的要求比较高。在声乐作品«声声慢»中,演唱者需要贴合李清照词作中所营造的哀婉意境,灵活选择演唱音色。其中在开篇段落中,可以考虑使用略暗的吟唱音色,模拟古代文人的叹息情绪。在“三杯两盏淡酒”处,演唱者需要转为相对明亮的叙事性音色,着重展现角色借酒消愁的无奈之情。在高潮部分“这次第,怎一个愁字了得”处需要使用爆发式音色凸显音乐情绪。但为了演唱效果,演唱者必须控制声带边缘震动,避免嘶吼的声音破坏歌曲的古典韵味。在日常练习时,可以考虑通过哼鸣练习法等方式,寻找头腔共鸣与胸腔共鸣的平衡。

　　(三)吐字咬字的韵律性表达

　　古诗词声乐作品的歌词通常为古诗词文本内容,具有较强的韵律感。因此在演唱此类歌曲时,演唱者需要做好吐字咬字的韵律性表达,使得声乐演唱带有浓烈的古诗词韵味。在古诗词声乐作品«声声慢»的演唱中,演唱者要时刻秉承字正腔圆的原则,凸显各个词组的韵律感。比如在“雁过也,正伤心”的“雁”处,需要保持开口音的饱满,并维持舌尖轻抵上齿龈归韵在“an”上。再比如说,演唱“梧桐更兼细雨”的“雨”处,可以进行闭口音设计,通过唇齿轻触营造朦胧感。除此之外,在演唱“点”“滴”等入声字时,演唱者可以灵活使用顿音技巧强化节奏对比效果,增强韵律性表达的艺术感染力。为了达到以上演唱效果,演唱者在平时应该多诵读歌词,在吟诵中感受歌词文本的韵律,接着逐步加入声乐技巧,达到两者的平衡统一。

　　(四)装饰性技法的意境传达

　　在古诗词声乐歌曲中,倚音、颤音、滑音等装饰性技法是塑造歌曲意境的重要载体。因此在演唱声乐作品«声声慢»时,演唱者也要关注全曲的装饰音技法表达,综合演绎歌曲蕴含的古风意境。比如在“守着窗儿”的“儿”处,演唱者可以考虑加入小三度的滑音,营造一种泣不成声的抽噎感。在“独自怎生得黑”的“黑”处,演唱者可以加入颤音,频率设计为每秒四到六次,表现出孤寂愁思之情。需要注意的是,这些装饰性技法适合作为声乐演唱的点睛之笔,不宜出现过多,避免破坏古诗词乐曲的简约美感。在实践练习中,可以借鉴京剧的“擞音”技巧,通过喉咙轻微震动强化艺术表现力。

　　(五)情感层次的阶段性处理

　　古诗词声乐歌曲的情感丰富,同时还伴随多级递进。在演唱此类歌曲时,演唱者一定要关注不同乐段的情感递进关系,并搭配合适的声乐演绎技巧,使得全曲的情感转变平滑进行。声乐作品«声声慢»的情感主要分为三个层次。其中首段克制内敛,中段情绪波动,尾声释放压抑,共同营造了哀而不伤的文学审美。在首段的演唱中,演唱者需要使用声音塑造孤寂感,适当降低声带的震动,搭配一定的肢体动作,强化情感氛围。中段演唱中则需要使用混音过渡技术,逐步提高声带闭合度,同时在“雁过也”的“也”处适当降低演唱力度,随后使用咽音技巧演绎“正伤心”的撕裂感。在尾声的演唱中,演唱者通过三腔共鸣技巧凸显艺术张力,同时在“愁”字处还要设计“渐强—保持—渐弱”的力度变化,演绎出压抑的情绪逐步释放的感觉。总体来看,演唱者在演唱这首歌曲时,需要按照情感层次划分乐段,并结合自身感悟和生活阅历进行重新演绎,做好不同乐段的情绪切换与转变,最终实现情感层次的不断跃迁。

　　三、结语

　　古诗词作品是我国传统文化的精粹之一。古诗词声乐作品«声声慢»实现了传统民族音乐艺术与现代西方作曲技法的统一,具有较高的艺术价值。在演唱这首歌曲时,演唱者需要吟唱古诗词作品,在深入了解古诗词作品背景故事和内在情感的基础上,感悟古诗词文本的韵律感。在演唱过程中,演唱者需要做好气息控制、音色调整、吐字咬字、情感烘托等多项专业性工作,同时还要结合自身对歌曲的理解对其进行二次创作,使得演唱效果带有突出的个人特色,最终达到歌曲意境与现场演绎统一的目的。