摘要：从不同地域来观察粤乐演奏，其差异性主要体现在以下几个方面：其一，从乐器选择上来说，本土粤乐社呈现出对西洋乐器以及其他民族乐器的偏爱，而他乡粤乐社则是把传统“五架头”与“七架头”的乐队配置放在重要位置；其二，从乐谱使用状态上来说，本土更偏爱脱离乐谱全身心投入到演奏中；而他乡却更喜爱看谱演奏时的规范状态；其三，从演奏目的上来说，本土是为了自娱自乐，而他乡是为了传承。通过对跨地域的粤乐社演奏风格之比较，我们可以更加深入地看到身处不同空间的粤乐发展趋向。

　　关键词：粤乐；本土；他乡；演奏风格

　　粤乐，20世纪初期产生于广州方言区的小型器乐合奏形式，虽属地方性乐种，但它并非仅存在于广东地区，上海、北京、天津，乃至海外都可以听到粤乐的曼妙旋律，颇为有趣的是：在各个不同地域的粤乐演奏中有着微妙的差异——不仅包括乐器选择上的不同，也包括乐谱使用习惯以及演奏目的的不同。本文聚焦“本土”珠三角这一粤乐发端之地，以及他乡如北京、天津等地的粤乐演奏，探析粤乐在不同地域演奏中所体现出的区别，进而力求揭示粤乐演奏与地域差异之间的关系，以及带给我们的启示。

　　在不同的地域中，粤乐演奏差异主要体现在乐器选择、乐谱使用和演奏目的这三个方面。

　　一、乐器选择上的差异

　　虽然粤乐有其相对固定的主奏乐器，但是在“本土”与“他乡”的粤乐演奏中，仍然显示出了一定差异。比如，珠三角地区粤乐演奏在乐器的选择上显示了一种不断创新的趋势，而他乡的粤乐演奏在乐器选择上更热衷于传统“五架头”与“七架头”的乐队组合形式。将广东的广州伟儒乐苑、茂名电白韶声曲艺团、佛山的南海人和曲苑与千里之外的北京和悦名琴社所奏的《柳浪闻莺》进行比较，便可清晰地看到他们乐器选择的不同。

　　我们可以从上表清晰地看到：广州地区的伟儒乐苑除了传统粤乐的常用器乐之外，还使用了西洋乐器大提琴，以及电声乐器电阮与电吉他；广东茂名电白韶声曲艺团则在使用高胡、椰胡的同时加入二泉胡，以及西洋乐器大提琴；中山荔景苑则使用萨克斯以及大提琴；双喜乐社则加入了锯琴、琵琶、古筝等其他民族乐器；广东佛山的南海人和曲苑则用到了夏威夷小吉他。北京的和悦鸣琴社十分严谨地使用了传统粤乐演奏的乐器组合形式——软弓五架头：扬琴、高胡、中阮、椰胡、中胡。

　　不难发现，珠三角地区的粤乐演奏在乐器运用上较为自由，这或许是出于演绎者本身的笃定和自信，他们敢于将自己擅长的乐器加到粤乐中，而不担心会改变乐种性质。正如刘瑾在其论文《从感性认知到意义呈现—对民间“私伙局”粤乐演奏的美学解读》中提到的那样：“乐器仅仅是音乐的载体，它并不会始终如一地承载其原初的文化属性。当其存在语境、音色、演奏技巧、音乐语言一一被解构、置换，其原有的文化属性便消匿无踪，新的文化属性得以重构。”的确，珠三角地区的粤乐社把西洋乐器、电声乐器自由运用到粤乐演奏中，使这些乐器原本具有的文化属性被消减，并借此形成了一种独特的粤乐韵味。

　　广东音乐联谊会的粤乐演奏更加集中凸显了乐器使用的自由特征。在粤乐演奏中加入西洋乐器的做法虽然早已有之，但联谊会除加入前人常使用的大提琴、小提琴等乐器之外，还加入了不少新奇的乐器，如：全胡、竹提琴、夏威夷吉他、木琴等等，但笔者观察到他乡的粤乐社这种自由使用西洋或传统乐器的做法并不多见，更多的是传统沿袭，笔者想这是因为他们更加追求贴近于原生态的、原汁原味的粤乐风韵。

　　二、乐谱使用习惯上的差异

　　笔者在整理音像资料时发现：本土与他乡的粤乐社在演奏时出现了两种不同的使用乐谱习惯：一是背谱演奏；二是看谱演奏。珠三角地区的粤乐社通常喜欢背谱来演奏(当然也不排除一些新手会看谱子进行练习)，因为这种形式可以使玩家们根据自己的理解和兴趣去演奏和处理旋律，自由随意地加花变奏才是他们演奏粤乐的趣味所在，就如文传盈在其论文中提到的那样：“由于演奏广东音乐有自由随意加花的特点，所以，实际演奏出来的旋律线条不尽一样，而且由于每件乐器特点不同、音色各异，故担当的角色也不同，并有主次之分。主要乐器是高胡、扬琴、洞箫，也就人们常说的吹、拉、弹，椰胡与秦琴是高胡与扬琴的补充，椰胡柔化及美化了高胡灿烂的音色，秦琴滋润及衬托了扬琴强烈而清亮的音色，而洞箫更能把弹拨乐器的棱角磨平，使之与拉弦和谐地结合在一块。”笔者认为，如果广东音乐只重视谱面上的演奏，从而忽略成员间乐器的相互配合、那么演奏效果将会大打折扣。但是他乡的粤乐社在演奏时习惯性看谱演奏，难道真的是因为没有背谱吗？其实不然，据笔者了解，北京和悦鸣琴社的成员们几乎每个人都能背下近乎70—80首的粤乐曲目，但是他们在演奏之时还是会把谱规整地摆在那里，分析其背后的原因，前广东音乐联谊会副会长邝国如老师给出了以下解释：“首先，他们毕竟是属于外地人来演奏我们本土的音乐，心理上肯定是有很大压力的。就像我们老广去演奏北方的小调，心里也是想着肯定没有他们拉得好。他们在演奏时，心里就是在想‘味道’正不正。其次，就是我们老广啊为什么不看谱子，就比如我来说，我小时候是与广东音乐扬琴演奏家方汉做邻居的，方汉的大女儿跟我一个班，那时候经常去他家里打扬琴，从小就受到这种影响，在我们那一辈的时候，大家都喜欢在茶余饭后去听广东音乐，去听粤剧，听得多了，自然而然地耳濡目染，这种影响是根深蒂固的，所以说为什么老广不用看谱，因为听了太多遍了，而且广东音乐的谱面也比较简单。再次、我们也喜欢广东音乐的‘善变’，有时候多演奏两个音、少两个音都会觉得非常有意思，有一股新奇的‘劲’，如果一直看着谱子演奏就没有那股劲儿了，而他乡更喜欢偏‘规范’的演奏方式，我想这应该是不同区域产生的审美不同”。正如钟仕伦在其论文《地域审美：历史、性质与原理》中说道：“中国南北气候、地质结构、地形地貌和植被区分明显，由此带来不同的风俗习惯和生活习性，并在此基础上形成不同的地域审美意识”。的确，笔者也认为由于地缘格局的不同，在此形成的人的审美也会有所差异。他乡粤乐演奏比较规范的原因并不是说技术不足，反之，笔者在调研时发现，本土与他乡的演奏水平其实不相上下，因此出现这种现象的根本原因是生长在皇城之下的北京人天生就具备这种“严谨感”与“规矩感”，所以认为规范的东西才是美的，才是他们所追求的。

　　现如今，随着网络媒体的发展，不同地域的粤乐社可以利用网络平台进行沟通和交流粤乐，比如微信公众号“广东音乐联谊会”中已经上传了数千个包括广州、佛山、上海、天津等各地乐友的粤乐演奏视频。不同地域的粤乐爱好者是广东音乐联谊会微信公众号的主要关注者。在此平台中，不仅可以在不同团体演奏的同一作品中找到自身演奏的不足，也可以欣赏到相同作品的不同演奏风格，从而找到适合自身演奏的风格。不一定是全面的模仿演奏，更多的是通过欣赏不同地域成员之间的演奏找到属于自己的演奏方向，这样更会加深对同一粤乐作品的理解。

　　三、演奏目的不同

　　从乐器选择和乐谱使用习惯等方面，我们看到了本土与他乡在粤乐演奏过程中出现了一定的差异，而导致这些差异产生的原因则是它们在演奏目的上有着根本不同。本土地区的粤乐社在某种程度上可以说它是以自娱自乐为主要目的，而他乡的粤乐社则更多体现了以传承为主要目的。但是，无论出于何种目的，它们都在粤乐的成长过程中起着不可替代的作用。

　　珠江三角洲地区的群众历来有着业余唱曲和演奏粤乐的爱好，从广州到台山、东莞等城市与乡村，业余的粤乐社星罗棋布，正如郭沫若所描绘的“千顷鱼塘千顷蔗，万家灯火万家弦”。这种粤乐社，在珠三角地区又称“私伙局”，是一种民间小型的粤乐、粤曲演奏场所。成员们开局的地方一般都是乐社、琴行、祠堂、公园、湖畔边或是乐友家中的厅堂等，这些活动场域源自人们自发地选择，“私伙局”的成员们在场域中的粤乐演奏可以自由地参与、观看或不参与，进入演奏状况与不进入演奏状况都比较自由。因此，对于本土粤乐社的成员们来说，演奏粤乐的最大目的就是为了娱己。例如有一个建在乐友家中的私伙局——“翠园乐社”。翠园乐社于2000年成立，当时韩继基夫妇购买了一块土地用于建造生活用房，其在布局房子时，专门在房子一楼大厅设计了一间20多平方米的小型音乐室供演奏粤乐，乐室虽小，但五脏俱全。乐室内摆满了各式各样供成员们“玩”的乐器，如：高胡、扬琴、椰胡、二胡、小提琴、电阮、萨克斯、潮州琴等。当然，除了乐器方面可以自由选择之外，翠园乐社的成员们在情绪高涨之时，也会把乐器移到房子外面的空地进行演奏，演奏的娱乐性就此显现。此外，还有像越秀乐团，平时“开局”的地点就是在越秀公园内，一边欣赏着美景，一边演奏着悠扬的粤乐，人们娱乐的状态达到极致。

　　天津、北京、上海等地的粤乐社在演奏粤乐时虽也有娱己的成分，但其主要目的还是为了传承。例如：北京地区的“曹氏父女”和天津的“徐氏父子”，曹和先生曾是京城唯一教授粤乐的教师，他一生都在从事粤乐的演奏和教学工作，为粤乐在北京的传播与发展作出了突出贡献，曹和先生离世后由其女曹乐继续在京传播粤乐。徐仁先生创办的“南风粤乐社”于1942年成立，他酷爱演奏高胡，徐强也受到了老先生的影响，目前继续在津传播粤乐。综上所述，无论是本土粤乐社的自娱，还是他乡粤乐社的传承，都对粤乐的繁荣和发展有着不同意义。

　　四、结语

　　本文通过对跨区域中粤乐社的粤乐演奏风格差异作了一些初步的钩稽。从乐器选择上来说，本土粤乐社以灵活自由的乐器选择方式为主，而他乡的粤乐社在乐器的使用上依然是以传统乐器为主(除了大提琴，似乎没有其他西洋乐器的出现)；从乐队组合形式来说，本土粤乐演奏组合形式并不固定，而他乡更偏爱于使用软弓“五架头”与“七架头”的乐队编制；从乐谱使用状态上来说，由于不同区域的审美取向不同，导致本土与他乡出现了背谱和看谱两种不同的演奏状态；从不同区域的演奏目的来说，本土以自娱自乐为根本目的，而他乡更注重传承。综上所述，笔者认为无论本土，无论他乡，对于文化艺术的发生和生长，界限都不应限于一纸地图，粤乐在本土与他乡的发荣滋长，应“各美其美，美美与共”。

　　参考文献：

　　[1]刘瑾.从感性认知到意义呈现——对民间“私伙局”粤乐演奏的美学解读[J].中央音乐学院学报,2015(04):36-43.

　　[2]文传盈.椰胡在“广东音乐五架头”中的定位及其演奏特点[J].星海音乐学院学报,2004(02):30-31.

　　[3]钟仕伦.地域审美:历史、性质与原理[J].文艺争鸣,2020(06):78-86.