摘要：中国传统乐舞艺术源远流长，贯穿于我国民族文化发展的全程。无论是神秘模糊的远古与原始时期，还是繁荣富强的唐代，作为中华民族历史发展的重要见证者，中国传统乐舞都以其独特的文化价值和艺术魅力，为我国艺术文化发展发挥着重要作用。众所周知，周代的“雅乐”、汉代的“相和大曲”、唐代的“燕乐”代表着中国传统乐舞艺术达到了极高的艺术成就。本文通过论述我国传统乐舞艺术的四个重要阶段——原始社会、夏商周、汉代及唐代，分析乐舞艺术在高峰发展时期所承载的社会功能及艺术特性，旨在让大家重新认识我国民族文化中的“乐舞文化传统”，对于我国音乐和舞蹈的创作、传统乐舞艺术的进一步发展以及建设我国民族文化体系都具有极为重大的意义。

　　关键词：乐舞艺术；原始时期；夏商周；汉代；唐代

　　引言

　　在现代文化中，“乐”与“舞”被视为两个完全不同的艺术类别，但从现已确认的史前舞蹈岩画、有着5000多年历史带有舞乐图的孙家寨彩陶盆、以乐舞祭神降神的甲骨卜辞以及相关传世文献等许多相关翔实的佐证中，无一不说明“乐”与“舞”具有历史同源性与文化同构性。音乐和舞蹈从最开始便作为整体概念的艺术形态而出现。格罗塞认为“从来没有歌而不舞的时候，也可以反过来说从来没有舞而不歌的”"。虽然回归远古和原始，从中探讨乐舞是非常棘手的问题，但基本可以肯定的是，从原始开始，音乐与舞蹈二者便紧密相连、不可分离，是一个自然的整体。乐舞这一有着悠长历史且带着属于那个时代特定属性的文化产物，被视为一种特殊历史时期下群体精神和愿望的共同表达。其扮演的文化角色在世代相传中不断发生转变，同时也逐渐被赋予了多重社会历史功能。我们在研究它时，必须将其置于一个特定的环境去分析，才能更加精准地研究乐舞艺术以及人类文化本身。

　　一、原始时代-传统乐舞艺术的起源

　　考察中国乐舞艺术的起源，一般可以从考古学材料如考古出土的史前乐器和艺术岩画、雕塑等文物，人类学、民族学相关资料，以及与音乐文化相关的传世文献进行研究。乐舞作为人类最早创作的艺术形式之一，至少有上万年历史。据考证，“乐”与“舞”发源于早期人类的原始宗教仪式，有“乐”必有“舞”，有“舞”必有“乐”，因此原始“乐”与原始“舞”相与为一、浑然一体。

　　原始社会受自然条件和技术水平等因素的限制，其生产力水平极低，许多自然灾害以及生理现象无法做出科学的解释，所以原始人类将一切神秘未知的现象归结于神灵的存在，而原始人类便是以“乐舞”这一艺术行为方式作为载体与神灵进行沟通。在那个精神生活无法脱离物质生活而独立存在的原始时代，原始乐舞作为原始宗教活动的产物是必然的，“乐舞”的出现其实可以理解为是为了满足原始人对于社会生产生活的需求，比如目前所熟知的图腾乐舞、典礼乐舞、生息乐舞、农事乐舞、战争乐舞就说明了原始乐舞与当时的社会生活有着不可分割的联系。

　　在考古发现的乐器中，骨笛是目前所知最早的吹奏乐器，距今已有9000多年的历史。而原始声乐作为无法以物质载体进行记录保存的艺术形式，只能通过一些民族学资料和相关传世文献进行推测其相关状况。不过，器乐的形成必然需要与之相适应的生产技术、审美能力和一定的音乐知识基础，所以声乐的起源可以确定比器乐的形成时间更早、影响力更大。毕竟，声乐和舞蹈只需要健全的四肢、正常的喉咙，而器乐的形成则需要更为成熟的生产生活环境及原始群体对于精神文化的需求。但是无论是器乐还是声乐，它们作为“乐”这一范畴的艺术形式，与“舞”一样都是由原始群体在社会实践中自然而然产生的精神产物。传世文献中记录的“（神农）奏九天之和乐，百兽率舞，八音克谐，木石润泽”[2]“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”[3]，揭示了乐舞与祭祀活动有着密不可分的联系，反映了原始乐舞文化观念往往是与祭祀文化相挂钩的，甚至可以说主要是满足人们的实用功利目的。与出土乐器以及相关传世文献相比，反映原始乐舞艺术的图像资料，如岩画、地画、陶画则更能生动鲜明地还原原始人类文化生活。5000多年前的孙家寨舞蹈纹彩陶盆还有宗日舞蹈纹彩陶盆都生动再现了古代文献《尚书·益翟》中“击石拊石，百兽率舞”那种热闹欢腾的舞蹈场景，而孙家寨舞蹈纹彩陶盆所呈现的舞蹈图案也是目前所发现年代最久远的舞乐图。还有现已确认为史前时期舞蹈岩画的有阴山岩画、新疆阿勒泰岩画、内蒙古乌兰察布岩画等多处，[4]对于研究我国原始乐舞艺术提供了罕见的实物资料。

　　二、夏商周——传统乐舞艺术的蓬勃时期

　　夏商周是我国历史上的封建时期，这一时期的乐舞无疑是从原始乐舞发展而来。夏代作为原始社会进入文明时代的重要转折点，乐舞艺术发展到夏商时期，其形式与内容已经相当成熟。不过，历史具有延续性，虽然夏商乐舞已经取得很大的发展，但是它在发展的过程中一定是在原始乐舞的基础上大大保留其特点从而慢慢进行转化的。《左传·哀公七年》所述“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国。”[5]说明夏代已经进入文明时代，建立了中央对地方的统辖关系。随着阶级的分化与权力的集中，部分乐舞不再是单纯的娱神祭祀载体，同时发挥着纪实功能，乐舞的主要“功用”从氏族部落生活中的图腾崇拜、神灵崇拜逐步转向带有功利色彩的政治目的需要是一种必然趋势。《吕氏春秋·古乐篇》内记载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈……于是命皋陶为《夏菕》九成，以昭其功。”[6]《大夏》以禹作为时代英雄进行歌颂，其目的也是为了彰显夏禹的功德伟绩，突出王权贵族意识。这说明在夏时期，乐舞作为祭祀活动中的载体，除了娱神的作用，同时还承担着记录伟绩，歌颂功德的功能。不过，夏代由于史书记载简略，并掺杂着一些神话传说，再加上从目前考古挖掘看尚未发现有关夏代的文字资料，使得夏文化不像商周文化那么显而易见。

　　夏代之后，商代的乐舞在内容与形式上更加丰富多样。除了有相关古代文献为佐证，从考古挖掘出来的甲骨卜辞、殷商铜器等证据更能直接说明商代乐舞更加成熟。据史料记载，商代有专门的乐舞团队，职业乐舞者被称为“万”，甲骨文中有“隹万舞”的记载[7]。《史记》索隐云：“郑玄云：‘商家典乐之官，知礼容，所以礼署称容台。’”[8]说明商代还有专门管理乐舞的机构，称作“容台”。夏商乐舞受原始乐舞的影响，保留了与祭祀、祈福等重大生产生活相关的宗教行为，并多了一份王权统治的政治功利色彩，但主要还是用于娱神，或者说乐舞艺术在当时仍然是一种宗教祭祀活动，其目的是祈求上天的庇护。晚商有一些铭文载有“唯王十祀又五，彡日”（《小臣艅犀尊》）；“唯王六祀，彡曰，在四月”（《小臣邑斝》）。[9]这些记载说明乐舞艺术在商末时期仍属于祭祀活动，其目的是通过乐舞娱神而祈求神灵实现祭祀者的愿望。

　　乐舞最初虽然是依附于生产生活的需要而形成的，但其本身的节奏性与韵律性都能给人带来美的感受。无论是夏代还是商代，乐舞一开始确实主要是作为宗教祭祀活动、王权统治以及道德训教强有力的载体。但随着朝廷统治的日益腐朽，统治者乃至权贵们的生活日益奢靡，乐舞其原有的庄重功能逐渐被淡化和忽略，逐渐成为王权统治者、贵族阶层所服务的享乐性活动。自夏起始，“启乃淫溢康乐……万舞翼翼，章闻于大，天用弗式。”[10]及至商纣，并没有吸取前朝覆亡的教训，“好酒淫乐，使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”[11]，这也使得礼乐制度成为必然趋势和必要需求。

　　西周王朝按照血缘关系实行分封建国制，形成从天子、诸侯、卿大夫、士到庶民的统治序列，要求不同的层级实施不同的行为规范，使得这一时期选择礼乐制度这一文化专制手段作为控制等级社会中的政治关系。“周因于殷礼”[12]，西周选择乐舞作为礼制的重要手段正是受夏商时期的影响。随着社会历史的发展演进，夏商乐舞在周时期得以进一步发展，西周乐舞取得了空前繁荣，从而奠定了西周礼乐文化的鼎盛时代，如《宾之初筵》中的“钥舞笙鼓，乐奏既和”[13]，就描述了周礼中射礼礼仪的乐舞。正所谓“经礼三百、曲礼三千”[14]，在这一典型的历史时段中，随着王权的不断集中，乐舞被视为一种伦理规范与生活法则上升为官方的制度性文化活动，以“乐”表现的“礼”更加仪式化、制度化、系统化。乐舞在西周礼制中扮演了重要角色，以乐舞为载体的礼乐制度使西周民众的行为在其规定的框架内更加规范化与多样化地运行，以此保证政治统治的稳定。周代乐舞与夏商乐舞完全不同的是，它不仅脱离了宗教礼仪的束缚，同时已成为表现当时政治制度、宗法关系、道德规范等多种社会文化层面的重要元素，成为功能独立的文化单元。《礼记·乐记》中对乐舞的角色与功能有相关的记载：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐其从之。”[15]乐舞担负着社会成员修身养性以及政治统治两大层面的目标，正所谓“乐者，通伦理者也”[16]。在乐舞成为社会礼制与政治文化要素的周代，“礼”表现于“乐”，“乐”承载着“礼”，二者相辅相成，互为表里。乐舞作为周代礼文化结构中的一个重要元素，在礼乐制度的作用下，“乐”即成为“礼”本身，大大强化了艺术的教化作用和审美功能，使其成为匡范人心的公器，为巩固西周王朝的统治发挥了重要作用，形成了中华民族绵延至今的精神内核。

　　三、汉代——传统乐舞艺术的繁荣时期

　　汉代之所以能出现中国乐舞艺术发展史上的第二个高峰，并且成为盛唐乐舞的前驱，是因为汉代乐舞以丰厚的先秦乐舞为基础、繁荣的经济为前提条件、统治者积极倡导乐舞发展的政策为支持保障、开放广泛的艺术交流为动力源泉，而乐舞艺术呈现“平民化”“大众化”发展倾向更是导致汉代乐舞发展的根本原因。随着礼乐制度的推行，乐舞文化日趋僵化，随之而起的郑卫之音迅速改变了当时乐舞的面貌和功能，终于在春秋末期形成了“礼崩乐坏”的格局，乐开始和礼分离，出现了许多娱乐性较强的乐舞艺术。同时，秦朝的统一形成了中华文化共同体，为汉代政治、文化确立了基调，也为乐舞艺术的发展提供了“温床”。当然，由于战乱纷争致使周代雅乐遗失，汉代遗留下来的中国古老乐舞只是少数，汉代从民间乐舞中吸取元素，传统雅乐舞和民间乐舞相互融合，在传统雅乐和地方乐的碰撞中为汉代乐舞的发展提供了动力。再加上“丝绸之路”的开通，中原地区与西域在文化、经济等方面的频繁交流，汉代与异域的联系日益紧密，使得胡乐和胡舞等乐舞艺术逐渐融入中原地区的乐舞艺术之中，为我国乐舞的发展增添了新的元素。《后汉书·南匈奴传》记载：“北匈奴复遣使诣阙，贡马及裘，更乞和亲，并请音乐，又求率西域诸国胡客与俱献见。”[17]更加生动形象地记载了乐舞交流是作为一项重要的交流事物出现在西域的交流中。汉代与异域艺术交流的过程中，通过乐舞人以及乐舞艺术的相互交换，使得中原乐舞与西域乐舞、南方少数民族民间乐舞相互影响，在不同程度上促进了交流双方乐舞艺术的发展。

　　汉代乐舞分为娱神乐舞和娱人乐舞两大类，娱神乐舞主要用于祭祀活动；娱人乐舞包括使用在礼仪、宴享等场合的乐舞。[18]汉惠帝命令叔孙通立宗庙礼仪，叔孙通“因秦乐人制宗庙乐”；汉武帝建设国家郊祀体系，“作十九章之歌”[19]。汉代国家乐舞管理机构有太乐、乐府、黄门鼓吹和大予乐。同时，从陆续出土的众多汉代画像石可以看到汉代乐舞百戏的繁盛，画像石中大量的乐舞图非常形象地描绘了汉代喜乐尚舞之风。百戏作为盛行于汉代的艺术表演形式，是集杂技、武术、幻术、音乐舞蹈表演等多种民俗性技艺于一体的综合表演，[20]画像石和传世文献有许多对盛大百戏场面的记载，虽然百戏属于杂技类，但汉代百戏常和乐舞融合，带有乐舞成分。《汉书·武帝纪》：“三年春，作角抵戏，三百里内皆观。”《后汉书·南匈奴传》：“诏太常、大鸿胪与诸国侍子于广阳城门外祖会，飨赐作乐，角抵百戏。”我们可以得知汉代乐舞百戏逐渐向平民化趋势发展，已经不只拘泥于庙堂，成为权贵乃至平民日常生活的主要娱乐手段之一，同时也承担着朝廷招待异域使节的作用。蔡邕《礼乐志》言：“辟雍、飨射，《孝经》所谓‘移风易俗，莫善于乐’，《礼记》曰‘揖襄而治天下者，礼乐之谓也’。”说明了礼乐是中国古代社会意识重要组成部分，是中国古代社会教育一项重要内容。尽管汉代乐舞更重视个人娱乐，但汉代乐舞同样起到社会教化作用。受社会风气影响，它仍需遵循一定的礼节，尤其在儒学大兴以后，礼乐文化渗透到乐舞中，乐舞作为礼的载体，通过礼乐教化影响社会意识，仍具有统治阶级控制社会意识、维护政权的功用。汉代乐舞上承先秦，下续盛唐，在后世流传甚广，促进了后世乐舞艺术的发展，是中国乐舞艺术第二个集大成时代。

　　四、唐代——传统乐舞艺术的黄金时期

　　唐代是乐舞发展的黄金时代。由于魏晋南北朝时期政权极为动荡、儒家思想的相对衰落，人们的思想极为开放，使得各民族文化交流频繁，从而形成了一个民族乐舞大交流的时代。无论是中原地区的清商乐、西域的乐舞还是佛教的音乐，都广泛兴起世俗之风，将唐代乐舞艺术推向民间化的高潮。魏晋南北朝的乐舞对唐代乐舞发展作出了不可磨灭的贡献。同时，从唐太宗的“贞观之治”到唐玄宗的“开元盛世”，国家统一，社会安定，唐代的经济文化都呈现出了空前的繁荣景象，为乐舞艺术的兴旺创造了有利条件。再加上唐朝时期与世界各国频繁交流，汉文化与各民族文化进一步融合，使唐代诗歌、乐舞、壁画都有空前的发展。现敦煌莫高窟中所呈现的乐舞艺术的雕塑和壁画几乎有一半都是唐代的作品。在诸多乐舞种类中，大曲是唐代宫廷乐舞的典型代表，最为集中地体现了诗乐舞一体的艺术特征。唐代乐舞大曲《霓裳羽衣》作为古代乐舞的高峰之作，其优美的歌辞曲调以及充满浪漫主义色彩的舞蹈，使白居易赞叹：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”[21]

　　唐代官方乐舞管理机构十分庞大，设太乐署、鼓吹署、内教坊，由太常寺主管，主要教习雅乐、燕乐等。开元二年，唐玄宗将娱乐性的散乐百戏，从太常寺的管辖中分离，另设教坊，“以教俗乐”[22]“居新声、散乐、倡优之伎”[23]，理由是“以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”[24]，表面是维护雅乐的纯洁性，其实是提高娱人乐舞的地位，不受政府管辖。同时，唐玄宗“选坐部伎子弟三百”，亲自教习于禁苑梨园，“声有误者，帝必觉而正之”[25]。又有“梨园弟子”主要演习唐玄宗喜爱的法曲和他创作的新乐。白居易诗曰“刺雅乐之替也”，感叹“雅音替坏一至此”。顾炎武称“至唐而舞亡矣”《日知录》正指此雅舞而言。以上文献清晰地记载了用于宗庙祭祀和宫廷大典的雅舞因其内容和形式的定型乃至僵化，逐渐呈衰微的趋势。这亦如朱载请《乐律全书》所说“太常雅舞，立定不移，微示手足之容而无进退周旋离合变态，故使观者不能兴起感动。”[26]唐代乐舞艺术呈现民间化、世俗化的发展景象，常与艺体、娱乐游戏相互渗透相互影响，如龙舟比赛、舞狮灯会，皆以乐舞的形式展现出来。唐代雅乐日渐衰落与当时人们审美意识有关，雅乐固有僵化的内容形式不再满足于人们对于美好生活的需求，这一时期的乐舞艺术淡化了政治色彩，其乐舞本身的艺术价值得到了极大的肯定。太宗谓侍臣曰“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此。”“肤闻人和则乐和，隋末丧乱，虽改音律而乐不和。若百姓安乐，金石自谐矣。”[27]这一段话清楚地表明，唐代统治者认识到乐与政治虽仍有密切关系，但不再是政权的附属品，而是脱离礼的束缚的“新乐”，以俗乐为代表的唐代乐舞艺术的盛行对唐代社会乃至后来中国文化艺术的发展都产生了极为深刻的影响。

　　结语

　　展望中华传统乐舞艺术几千年的发展历程，让我们不得不感慨古人的智慧，也使我们更加清晰地看到了各个历史阶段各个社会阶层关于乐舞的思考。这不仅让我们对当时乐舞的文化性、功能性、艺术性有了更加深刻的了解，还为我们推动当代音乐和舞蹈艺术的健康发展提供了丰厚基础。无论是原始社会、夏商周时期、汉代，亦或是唐代，中国传统乐舞艺术在各个时期的冲刷下显得愈发精致，从依附于原始宗教的从属身份逐渐转化为具有独立文化价值的艺术形式，呈现出独一无二的色彩。虽然自宋代以后，音乐和舞蹈各自独立发展，但这并不代表乐舞文化已经消亡。更何况，乐舞所蕴含的思想、文化和艺术的闪光点，体现了我国音乐舞蹈艺术创作的渊源和中华民族文化的智慧，对我们后世重新确立乐舞文化传统、建立现代新的乐舞文化体系，弘扬中华民族传统艺术文化有着重要作用。

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