摘要：本文认为叙事性表达不仅是文学作品、戏剧影视的表现手法，在舞剧中，叙事性表达可作为编导在舞剧创作中的艺术途径来以“情”作“舞”，通过叙事结构及叙事手段以“舞”传“情”。本文主要通过舞剧的叙事结构、舞剧的叙事手段、以及其叙事性表达这三点，以舞剧这一舞蹈艺术形式为主，从中国舞剧的叙事形态发展的结构层次和表现手段入手，将其叙事性表达进行细致化分析。

　　关键词：舞剧；叙事结构；叙事手段；叙事性表达

　　舞剧作为一种具有戏剧构成形态的舞台表演艺术，是我国传统舞蹈艺术形式中不可或缺的重要组成部分。且其作为一种舞台表演的戏剧样式，更是一种舞蹈载体，它之所以称之为“剧”，就是“以舞蹈来演故事”，而其主要的艺术结构即为叙事结构，同时作用于结构之中的还有艺术创作的叙事手段和表达手法。那么如何将叙事“表达”好，如何突破传统的创作思维形成独特的叙事策略将故事“讲好”，将舞剧的内容与情节艺术化地表达出来，这就成为了笔者不断思考的问题。

　　一、舞剧的叙事结构

　　舞剧相较于其他舞蹈载体而言具有其独特的戏剧结构，通过不同的叙事结构来展现曲折离奇的故事情节，不同艺术结构的构思即为编导在创作中的叙事性表达。于平教授认为，舞剧作为“戏剧性的舞蹈”或“舞蹈演示的戏剧”，结构是舞剧创作中随处可遇的问题。当我们将文学名著改编为舞剧台本或独立撰写舞剧台本时，当我们将动作语汇组成或衍生成舞剧语言时，或当我们把一个相对完整的舞段纳入到一个相对独立的境遇之中时，我们都会遇到结构问题。在舞剧结构的设定时，其故事要素所包含的背景、事件、人物、性格在叙事舞剧中起到了重要作用。舞剧编导舒巧在创作时认为，结构的主要演变在于编导和题材之间、编导和自己的作品之间。从面对面地和题材“交流”到与作品之间的“合二为一”，是叙事舞剧结构建立的重要过程。

　　那么从中国舞剧叙事结构发展的四个阶段来看，舞剧的叙事结构作为舞剧的骨骼和框架，其结构形态可分为“哑剧叙事”“交响叙事”“心理叙事”和“隐喻叙事”这四种。

　　(一)哑剧叙事

　　当代中国叙事舞剧的结构形态从1949年新中国成立以来，是以“哑剧叙事”形态为代表的舞剧创作时期，“哑剧叙事”也是中国舞剧发展史上的第一个高潮。例如：现实主义题材的《蝶恋花》、民族主义题材的《宝莲灯》等，这一时期以“哑剧叙事”为主的创作理念盛行。哑剧结构的叙事方式对于舞剧发展的初期来讲比较适合用于对舞剧情节的描述。“哑剧叙事”的舞剧结构，从故事的背景、情节的发展、对人物及其性格的把握方面一一展开。此时，“舞”与“剧”之间的关系还不能很好地进行处理，对于塑造人物形象和刻画人物内心的表现方式，大多停留在“以舞蹈讲故事”的阶段。

　　因此，以“哑剧叙事”为主的舞剧结构形态，不能很好地展现舞剧作为一种舞台表演艺术所散发的艺术性。

　　(二)交响叙事

　　“交响叙事”首先是一种音乐戏剧形式，其通过对一个主题在不同场景和情景下的出现，不断反复和加强其特点，以达到寓意的深刻表达。于平教授认为，“交响叙事”起初叫“复调式手法”，舞剧借鉴了音乐中的“交响叙事”，对剧中人物的心理进行了多个视角的剖析，再与舞蹈动作的姿态、韵律、空间及时间占有等进行了多方面的交替转换，形成了一种平衡与不平衡、规则与不规则的组构，这种排列组合的方式在舞蹈中也叫做“舞蹈织体化”。

　　舞剧《画皮》就是一部典型的“交响叙事”舞剧，其在结构上大胆运用了舞蹈的“交响化织体”设计。在舞剧第二场“勾魂摄魄”中，主人公王生伏案睡去后，编导通过其书案的滑动，引入了纷纷而至、体态轻盈的众女鬼，将观众带入到了一种迷幻般的世界。著名舞蹈理论家万斯洛夫说：“正如音乐交响性一样，交响舞蹈首先是建立在对情感的诗意概括性表现和来源于生活，并包含一定思想的心情体验的独特戏剧结构上的。”在这一舞段中，编导在舞蹈动作的时而一致与不一致、音乐与节奏配合的时而同步与不同步、舞台调度的时而规则与不规则的交替运用中，使得整体结构呈现出了戏剧形式的“交响化织体”，引领观众沉醉在不断变幻的意境之中。

　　借用音乐“织体化”的概念，舞剧对于“织体化”的运用往往作用于“群舞织体”的排列组合中。“交响叙事”的舞剧结构可以使舞剧的情感表现更为强烈、细腻，给观众更多的想象空间。

　　(三)心理叙事

　　从情节的视角来看，传统认知的开端、发展、高潮、结局即为一个舞剧情节的起、承、转、合，情节需要从叙事中铺张开来。而一部舞剧的情节，不仅要讲述舞剧主人公的成长经历，更要展现各舞剧人物之间的性格冲突，有时表现在现实空间，而有时则表现于心理空间。傅兆先在《舞剧的整合性》中提到：“舞剧整合的精细化必将由内向心理之维发展，舞剧对人的表现将会有内在深化的更高层次。”这就要求舞剧在结构上要注意情节展现的时间及空间维度，或依据主人公的心理线索在空间上加以分割重组，形成区别于传统叙事模式的“心理叙事”结构。

　　舞剧的发展在经历了“哑剧叙事”到“交响叙事”这两个阶段后，传统的叙事结构已经不能成为编导“舞”与“剧”关系处理的方式了。于是，“非传统式结构”的概念便出现了，舞蹈学者胡尔研在对“非传统式结构”理论的阐述中提到：“非传统式结构的突出特点是不受传统戏剧式结构的限制，不强调故事情节的完整性，不依据故事情节发展线索进行场次安排，而是以人物的内心活动为依据进行场次或舞段的安排，强调对人物内心世界的多方面开掘与表现。”“心理叙事”结构的舞剧在追求“虚实结合”和突出的“心理化”与情节发展的接壤，以肖苏华编导的芭蕾舞剧《阳光下的石头——梦红楼》为例，这部舞剧的台本改编创作自文学名著《红楼梦》，以现代人“贾宝玉”阅读《红楼梦》时步入梦境的视角切入，依据其心理线索，展现“古今穿越”的时空转换，再现他穿越古代“金陵十二钗”时代的奇幻之旅。一虚一实、虚实相生的场景转换，作为时空分割的心理叙事结构，将舞剧的情节进行了艺术化的叙事性表达。

　　因此，“心理叙事”的叙事结构可以更好地将传统线性叙事结构的情节发展转化为一种更具有艺术表现力的空间叙事结构，将心理空间进行具象的表达，通过“空间叙事”的叙事结构以“舞”传“情”。

　　(四)隐喻叙事

　　在前文的论述中提到，舞剧叙事结构的核心是依据人物和事件的情节发展而来的，那么，舞剧创作在“隐喻叙事”这一阶段将不再单独以人物和事件的情节发展为核心，而更多是以不同的叙事视角间的巧妙转换为主，对舞剧的背景、事件、情节发展、时空关系进行提炼与重组，围绕发人深省的核心内涵及引人深思的现实观念予以表达。

　　舞剧叙事结构的发展从“心理叙事”到“隐喻叙事”是一个自然的进程，笔者认为隐喻是以一个概念去构建另一个概念。在中国舞剧的发展中，“隐喻叙事”结构的初次运用是以肖苏华创作的舞剧《阳光下的石头——梦红楼》为代表的。在上一节中，笔者已通过对“心理叙事”的阐述描述了《梦红楼》的舞剧结构。在这部舞剧中，编导通过“上网”“梦玉”“别玉”“醒玉”等十六个场次，以“玉”字隐喻了不同的人，即“贾宝玉”和“林黛玉”。编导以“贾宝玉”的爱情为隐喻线索，表现了“贾宝玉”从初入梦境遇到爱情，再到选择爱情、失去爱情、惜别爱情直到醒来的这样一个过程，编导的“隐喻”指向了现代青年的生存状态——在经历反复的挫折中永不言败的精神。另外，以“梦”为隐喻线索的舞剧，让笔者想到了上海芭蕾舞团的《长恨歌》，这部舞剧的叙事结构也是通过“入梦”“梦寻”“现实”“入梦”这样一种倒叙式的方式来展开的，讲述“杨玉环”与“唐明皇”之间的凄美爱情，通过对时空的分割与重组，摆脱固有时间秩序的限制，将不同的空间通过“时间互化”的形式，进行了有逻辑的交织与转换。

　　舞剧的“隐喻叙事”结构还能够很好地塑造和刻画人物角色。在舞剧《霸王别姬》中，编导赵明巧妙利用了“黄袍”这一道具作为舞剧的隐喻线索，一方面推进了舞剧的叙事情节发展，另一方面还巧妙地将刘邦和项羽两个分庭抗礼的角色塑造了出来。在舞剧第一幕“江山美人”的情节中，编导将道具“黄袍”加身于刘邦和项羽，以二人各执一只衣袖隐喻他们鲜明的性格差异，对项羽弃江山爱美人、刘邦弃兄弟而争皇位的特征进行了呈现。

　　综上，“隐喻叙事”的舞剧结构将舞剧创作的发展推向了一个新的高度，让舞剧叙事有了“诗意化”的艺术张力，引领观众产生强烈的情感共鸣。

　　二、舞剧的叙事手段

　　叙事手段作为舞剧叙事的一种艺术表现手段，往往为其内容和表达所服务。舞蹈是一种“用身体说话”的艺术表达形式，笔者主要从“身体叙事的‘语言’”和“舞台调度的‘语言’”这两点切入，以这两种不同的叙事手段为视角，对舞剧所产生的叙事性进行表述。

　　(一)身体叙事的“语言”

　　舞剧中的身体语言形式通常包括独舞、双人舞、三人舞、群舞等多个语体要素，它们作为舞剧结构中艺术表现的基本语言手段不可或缺。独舞作为舞剧人物“独白”的体现，往往需要具有独特的主题动机，以展现人物的性格特点。而双人舞在舞剧中常作为人物之间的“对话”来进行展示，这个“对话”代表着人物之间的情感交流，应具有流畅性和独特的形式感。戏剧矛盾冲突是将叙事舞剧推向高潮的动机，在舞剧中通常用三人舞来作为舞剧结构戏剧冲突的表现形式，“冲突”作为其语体特征，往往会与流畅和谐的双人舞形成对比。而群舞的展现，编导往往利用“舞蹈织体化”，即交响编舞法的编舞技术，通过主调及复调间的交替转换，来达到视觉审美上的交错与平衡。

　　“身体叙事”的艺术手段在舞剧中往往起着塑造人物形象和舞蹈语境营造的重要作用，其用身体本身的“语言”推动舞剧情节的发展。情节作为叙事舞剧的核心要素，往往在命运、性格、思想这三种层面有所展示，创作者往往会运用“身体叙事”的表现手段，在三种情节层面将舞剧人物以一种“富有意味的形式”塑造出来。那么身体语言和表达方式作为“身体叙事”的重要环节，该如何让舞剧中不同的人物形象支撑起来是一个问题。

　　著名舞剧编导赵明在舞剧《霸王别姬》的创作中一反传统顺叙的叙事方式，在舞剧开头第一幕第一场就以西楚霸王项羽与虞姬一段有着“高精尖”技术含量的双人舞开场，以二人至死不渝的千古情缘展开了对“霸王别姬”故事的叙事。“身体叙事”的创作手法，在舞剧中将“英雄”与“美人”两个角色进行了丰富且立体的形象塑造。

　　又如舞剧《雷和雨》第一幕“窒息”中，编导在交代人物及塑造形象时，并不以大篇幅的动作来进行修饰，而是在低空间场景中安排了六个人六把椅子，在长达四分钟的无声寂静中，让人物正襟端坐在各自的椅子上。六束白光打在每个人的头顶，男人们和女人们的姿态各自不同。周朴园、周萍、周冲三个男人双腿自然分开，彰显了他们的自信与权威；反观繁漪、四凤、鲁侍萍三个女人，她们的双腿紧闭、双手紧握，表现出的拘谨和压抑是与男人的绝对控制权相反的一种心理状态。舞剧中，编导通过“身体叙事”的艺术手段将六个人物的形象精准地塑造了出来，通过男女的不同身体姿态表现出了当时社会男女地位的差异。

　　“身体叙事”利用舞者的肢体语言进行叙事表达，抒发人物情感，表达人物内心诉求，丰富了舞剧情节，并将舞剧人物的生命力最大程度地表现了出来，使观众情动于中。

　　(二)舞蹈调度的“语言”

　　从舞剧系统结构的微观层次来看，舞台调度作为舞蹈语境营造的主要手段，最直接的是营造了舞蹈的视觉形象。舞剧中舞蹈调度的“语言”充分发挥了空间的可塑性，既有群舞的“空间画面调度”，更有独舞双人舞的“舞台线路调度”，调度的“语言”构成了舞蹈直观的画面感，它也被视为“舞蹈语言”不可分割的本身。

　　舒巧说：“结构是宏观的语言，语言是微观的结构。”以王玫的现代舞剧《雷和雨》为例，其中有一段“六人舞”，这段舞蹈的动作并不多，而是以“圆”为舞台调度，将六个人错综复杂的情感关系巧妙地表达出来，在有形的舞台空间叙说无形的人物关系；又例如舞剧《洛神赋》，在舞剧开头一幕的群舞中，编导利用大段的舞台调度来对曹植“位高权重”的人物形象进行塑造。通过众官员“卑躬屈膝”的动作特点，让他们不断在舞台中或横排前后左右流动，或排成队列，围绕着曹植“前呼后拥”，来体现曹植当时至高无上的权力地位。

　　综上，舞蹈调度的“语言”对舞剧叙事起着很好的描绘作用，在舞台空间上营造画面，在舞蹈语言上体现关系。

　　三、舞剧的叙事性表达

　　舞剧编导在叙事舞剧的创作中，需要借助舞剧的内容与形式将其立意进行有效的传达，而在舞剧内容与形式结合下的立意表达同时也需要依据情感的支撑。因此，“情”是叙事舞剧的核心，舞剧创作应以“情”为脉络、以“事”为依据，对舞剧的所叙之事进行“情”的表达。在以人为客体的舞蹈艺术的创作中，内容的结构布局和肢体的展现总是围绕着“情”之一字来展开诉说的。

　　(一)以“情”作“舞”的结构布局

　　舞剧的叙事内容往往通过以“情”作“舞”的结构布局，将其背景和情节通过明线及暗线有逻辑的串联来进行构建。由著名编导舒巧所创作的舞剧《胭脂扣》，就利用“心理叙事”的结构将错综复杂的原著小说做了精简的提炼，通过“拾鞋”“饮毒”“还扣”三个主干舞段，来分别表现出身贫贱的女主人公如花和出身豪门世家的十二少所经历“相爱”“恨别”“殉情”的三个情感阶段。这部舞剧的叙事结构由潜在行为的线索所串联，通过如花对十二的“情”来展开。从舞剧开头一群行走在黄泉路上的鬼魂，引出已经殉情而死的主人公如花。如花在奈何桥边等了50年未能等到她的十二少，于是重返阳间去寻找，通过她的情感“暗线”为线索，展开了舞剧时空错位的结构——阴阳交错。舞剧《胭脂扣》以主人公如花情感变化的心态为舞剧时空分割的叙事线索，来表达二人阴阳转换间的爱恨纠葛。

　　舞剧的叙事性表达运用以“情”为线索的结构布局，是为了将编导的“意”传达给观众。以“情”作“舞”正是将“情”作为连接编导、演员、观众三者之间的“桥梁”，让舞剧与观众产生间接的“情感对话”，将叙事舞剧所隐喻的内在立意进行表达。

　　(二)以“舞”传“情”的肢体表达

　　从营造舞蹈语境的“身体叙事”手段及凸显空间关系的舞蹈调度的角度来看，以“舞”传“情”的肢体表达可以更为直观地将人物情感关系在舞台上进行呈现。例如舞剧《胭脂扣》，编导一反传统爱情双人舞所运用的大段舞姿托举的表现形式，而是将二人间暗潮汹涌的爱情，通过传情化的动作流畅的衔接在了一起。在“拾鞋”一幕二人的双人舞中，身躯纤细姿态妩媚的如花娇俏着回身抬腿，身姿潇洒风流倜傥的十二少嬉笑拾鞋。通过二者的肢体碰撞与生活化动作交流，使剧中人物形象更为丰满，情感更为充沛。

　　由此，“情”作为一条贯穿始终的脉络线索，无论是叙事情节的发展，还是舞蹈语言对于时空力效的处理，都需始终围绕着人物间的情感关系来展开。通过舞剧《胭脂扣》的叙事结构，可以看出主人公的“情”是舞剧时空转换结构的“暗线”，其将阴阳空间进行了串联，借以表达舞剧的叙事“明线”——如花与十三少相爱、恨别、殉情的爱情纠葛。而通过舞剧《胭脂扣》的舞蹈语言可以了解到，编导在创作中是通过人物之间自然推进的情感关系来以“舞”传“情”的。

　　综上，笔者认为，舞剧的叙事性表达即是通过以“情”为“脉络”和以“事”为“依据”的相互关联，通过舞剧不同的叙事结构，以“舞”为叙事手段和方式，将人物关系的“情”转化为编导想要抒发的“意”来进行的表达。

　　四、结语

　　通过对舞剧的叙事结构、叙事手段以及叙事舞剧的表达分析我们可以看出，叙事舞剧创作难点在于对结构的把握及创作手法的运用。舞剧创作在结构上很容易陷入的误区是习惯复写人物的行为、讲述故事的情节，在舞段的设计编排上也容易呈现出直白化、哑剧化或不准确的舞蹈语言。现如今，越来越多的舞剧不断突破了传统的叙事结构，以层进式、贯穿式等不同的舞剧结构形态，让舞剧在不同的新视角下进行了叙事性表达。

　　因此，在舞剧结构的宏观层次中要把握舞剧的时空结构，在舞剧结构的中观层次要对舞剧形式进行创新，而在微观层次中则要不断提炼独特且新颖的舞蹈语言，营造丰富动人的舞蹈语境。通过人物情感关系的支撑，在结构与创作手法的运用下进行叙事性表达。舞剧的叙事表达最终还是要以生活为本源，探究新鲜题材，突破创新，或书写描绘历史，或透视人性本质。通过以“事”观“情”的结构构建和以“情”作“舞”的表达手段，达到内容上的以“舞”传“情”，讲清故事，讲好故事，让观众感受到作品中蕴含的真“情”。

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