摘要：在人类发展的历史长河中，产生了诸多艺术种类，同时孕育了舞蹈文化。舞者通过人体来表达人的情感，间接地反映社会生活。对于什么是舞蹈，舞蹈是什么，古今中外的舞蹈研究者做出过许多相关的理论分析。本文从交叉学科的视角来探究舞蹈的本义，从艺术人类学的角度观察舞蹈的“里”(内容)，从符号修饰学的角度观察舞蹈的“表”(形式)，以此来作为切入点对舞蹈的本义展开探讨，希望可以对当今舞蹈本义的探究提供一个新的思考角度。

　　关键词：交叉学科；艺术人类学；符号修饰学；舞蹈本义

　　交叉学科是美国哥伦比亚大学心理学家伍得沃斯于20世纪90年代首创的一个专门术语，指称超过一个学科范围的研究活动。当今时代发展迅速，研究活动面临着更多的挑战，在知识大融合大发展的时代，怎样更好对知识进行互通互联，搭建起桥梁，对舞蹈本义的研究具有重要意义。对舞蹈本义的研究离不开社会生活的大环境，通过交叉学科的视角可以对舞蹈作出更为贴切的释义，笔者将以艺术人类学、符号学为切入点，对舞蹈本义进行探究思考。

　　一、从哲学的角度探究舞蹈本义

　　首先，关于舞蹈的表述有很多，笔者先从具象到抽象下“理解”和“感受”舞蹈这一角度展开论述，为接下来在交叉学科的视角下探索舞蹈本义提供一些铺垫。

　　(一)人体动作的艺术

　　从舞蹈的属性来说，舞蹈是将动作从“无序”到“有序”，从“无目的”到“有目的”转化的过程，使舞蹈以规范化、组织化、具有节奏韵律的人体动作为主要的表现手段，来表现一定的思想情感，反映社会生活。

　　舞蹈是一种自发性很强的艺术形式，舞蹈用人的身体作为媒介来表达自己的情感，是人类演变过程中真实的情感流露于肢体的表现。“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞”便体现了这一点。究其原因，一是因为人类对大自然万物的虔诚和敬畏故而进行了祭祀舞、巫术舞、狩猎舞活动，祈求神灵保佑；二是人类情感表达的需要，人们用身体作为媒介来表达自己的情感，这是一种情不由衷的情绪表达，情感的进发是发自内心的真实感受，是对生活的热爱与赞叹，正如《乐记·乐本篇》中所说：“人心之动，物使之然也。”这种最为纯粹的表达正是人类对舞蹈最好的释义。人与周围现实世界的万事万物都有着千丝万缕的联系，甚至会产生情感的碰撞，人可能会由于外界的刺激而产生心理情绪的变化，从而感物动情，情不自禁出现表达的欲望。舞蹈之所以可以给人以高级感，具备极强的宣泄能力，是因为舞蹈不仅仅会给人以视听觉相结合的感受，而且还会让人深入其中，感受舞蹈的魅力，所以舞蹈其实还是一种动觉艺术。

　　从另一方面来说，舞蹈作为一种以人的身体为媒介的表演艺术，通过人体姿态、表情、动作造型来塑造舞台上的人物形象，使观众得以了解舞蹈所要表达诉述的故事和情感。舞蹈艺术所呈现的表演性动作大都富有韵律、节奏和美感，能够给人以美的享受，通过舞蹈动作的衔接组合描绘出的这种表演情景能让观赏者感受到或喜或悲的情感体验。

　　(二)身心感知下的“情动”

　　艺术是感知世界的一种方式，舞蹈艺术正是用舞蹈所特有的艺术形式来与世界产生“对话”和“链接”的一门艺术。引用德勒兹与加塔利“感知物”的概念，艺术所要表达的是对世界的一种“感受”和“知觉”，艺术所呈现的是一个过程和在这个过程中的突然有感而发，从最初对世界转瞬即逝的印象到达某种足以驰骋千年的感觉，这是一种身心感知下的“情动”，从这一刻起，不受时间流动的限制，从这一刻中感受到永恒，从这一刻中捕捉到了对世界流动的把握。这种对艺术的回味、回甘之感，并不会随着时间的流逝而流走，而是永远地镌刻了下来。舞者在时空的维度下通过感官产生身心与世界相生相长的强烈生命体验，无论于舞者还是观众，这都不是在一个已知的概念或者情景设置下的“情动”，而是不断地在不同的情感状态变化中提炼出来的“感受”，进而凝结成的“感知物”，这是每个生命个体的“感知”与“感受”，具有不可替代性，这也是舞蹈艺术的活力，是意犹未尽的审美愉悦。

　　舞蹈是一种身心感知下的表达，是舞者通过身体为媒介进行感知和艺术呈现，从而与世界、周围的人和事产生联系，其只有不断地向作为主体的人的感受所延伸，才能创作出更多具有生命活力的舞蹈作品，这也是舞蹈艺术一直不断探索的方向。

　　二、从艺术人类学的角度探究舞蹈本义

　　人类学从文化、社会、生物、历史和语言等角度对人类进行了全面研究，建立了学科群，其中包括了艺术人类学。在“以人为本”的语境下，学科发展越来越重视和关注与人的精神世界相关的研究。同样，艺术界的跨学科研究也把关注点放在了“人”的身上，不断地尝试与探索用人类学的方式来解释和关注艺术本质现象和深层联系。艺术人类学作为一门跨学科研究，其研究对象和内容是艺术学，研究方法和视角是人类学，而舞蹈又是人类特有的精神文化活动，所以要真正地探究舞蹈艺术，就必须与人关联起来，真正科学地研究人及其创造的艺术文化。

　　(一)艺术人类学与舞蹈之关联

　　20世纪80年代以来，艺术人类学与舞蹈艺术的关联研究越来越多，文献研究不计其数。艺术人类学是一门跨学科的研究，耶鲁大学曾在20世纪末便提出了博雅教育的人才培养理念，旨在大学教育阶段实行通识教育，强调人才培养的跨界、破界和越界，发展全面教育，从而达成“全人教育”的目标。在当下大时代发展的背景下，“美育教育”“课堂思政”“新文科建设”等国家教育部署下的实施方案与雅典提出的“培养全面和谐发展的人”的教育理念不谋而合，这便需要我们对舞蹈学科的功能与定位进行再解读。舞蹈艺术本身就是一个复杂的文化现象，是社会文化的其中一部分，舞蹈艺术作为一种表现性与再现性相结合的艺术种类，可以通过一定的艺术手法来反映一定的社会现象，甚至可以启发人的思维，产生一定的教化作用。舞蹈与艺术、人类学的重要关联，在新时代背景下对于跨学科之间的“融汇”具有必要性，所以从艺术人类学的角度来研究和分析舞蹈艺术，可以给我们提供一个全新的视角。

　　舞蹈是人类历史上最古老的艺术之一，自古有“艺术之母”之称，与歌、舞、乐更是密不可分，古代乐舞不计其数。舞蹈是人类最早的文化活动之一，早在语言尚不完善时，人们就常常会不由自主地使用手势和形体动作来与别人进行沟通和交流，以动作为辅来协助思想意思的表达。舞蹈自古以来就和人的生活紧密联系在了一起，从原始歌舞发展以来，舞蹈活动就渗透在了人们生活的各个领域，产生了许多与生产劳动、生殖崇拜、反映征战生活、原始祭祀(含图腾崇拜)有关的舞蹈，出现了流传至今的原始舞蹈的“活化石”，如：崖画上的舞蹈、舞俑、乐舞画像砖、乐舞壁画等，这些都可以看出，乐舞文化已深深地植根在了人类的社会生活之中，与人类生存、生活密切相关。

　　舞蹈文化的更迭与人类生活生产紧密联系在了一起，是人们思想情感的汇集。舞蹈开始只是用于表达人的情感，用于自我抒发，后来逐渐成为了忌神、娱神的工具，成为了“通神”的语言。随着社会的发展，出现了观赏性乐舞表演活动，通常用来满足王公贵族、奴隶主的声色之娱。后来随着国家统治阶级的需要，乐舞的社会功能也发生了重要转变，其成为了维护统治阶级的一种手段，制礼作乐成了文化举措。回顾中国各朝代的舞蹈，夏商奴隶制时期的舞蹈开始步入了表演艺术领域，两周时开始强调舞蹈的政治与教化作用，春秋战国的楚舞、唐代的宫廷乐舞、汉代百戏的表演艺术形式、宋代的勾栏瓦舍、明清时代戏曲中的舞蹈表演等都可以看到舞蹈艺术与人类社会文化的密切联系。

　　(二)艺术人类学视域下看舞蹈艺术

　　在艺术人类学的视野下看舞蹈艺术我们要明晰一点，即在看待一个舞蹈作品时，不能仅仅停留在这个舞蹈艺术的“独特性”上，而是要将舞蹈与外部意识形态或与社会文化场域联系起来，在分析艺术性的同时，进一步探析其社会性和文化性。

　　在艺术人类学的视野下来看舞蹈艺术，首先人类学的整体观是艺术人类学研究的一块基石，因为只有在整体宏观视角的观照下，才能真正地理解和认识到艺术的深层动因。就从舞蹈艺术发展的历史脉络来看，周代用于教育贵族子弟的《舞勺》《舞象》《周礼·乐师》的功能性就发生了转变，当时进行舞蹈教育的根本目的不是为了单纯的“舞”，而是为了统治阶级服务，具有鲜明的阶级性和严格的等级性，统治阶级将舞蹈艺术作为一种工具来巩固自身的统治地位。这也说明了，舞蹈艺术成体系化、规范化存在的时候，不仅仅是因为舞蹈艺术具有独特性和观赏性，而是在一定时期内，其是社会制度影响下所折射出来的一种文化符号，是具有代表性的文化象征所产生的一种文化认同感，是起到规范作用的一套教育体系，又或是文化传承的接续与助力。

　　从艺术人类学的视野下来看舞蹈，应把舞蹈艺术看作是文化整体的一个部分，将舞蹈艺术置身于社会文化系统中，最大限度将其还原至所处的人类社会文化环境中，还原其在不同文化语境中的本来意义，充分深刻地揭示其内涵和深意。从历时性来看，将舞蹈文化置身于持续演进的历史长河中，以当时的时代语境为基础来进行“解码”，以艺术人类学为依托，更好地体悟舞蹈这门艺术文化，从历时性的角度思考每个时期的“舞蹈文化信号”的产生原因，帮助我们更好地理解和掌握舞蹈的本义。

　　三、从符号修辞学角度探究舞蹈本义

　　舞蹈以“身体”作为文化符号来进行艺术表现，有其独特代表意义。文化象征符号是由多层级的符号系统组成的，有其特有的符号体系。从洛特曼文化符号学中“符号圈”的重要理论概念中可以分析出，无论是何种舞蹈形态，其形成与发展都会受到其所处的“符号圈”的影响，“符号圈”作为一个地区或民族的文化载体，“汇聚”了该地的文化精神，也受到了当地的文化环境、民俗民风的影响，从而体现出了该地特有的“舞蹈文化符号”。假如“脱根”于该地的“符号圈”，一切舞蹈艺术中舞蹈文本的表意符号都将失去解释自身的缘由。正如藏族舞、新疆舞、朝鲜舞、傣族舞等都是具有其民族特性的一种符号象征，其是一种标识、一种范式，只有放在这个“符号圈”的语境中，其深层意义和精神内涵才能被更好的“辨析”。舞蹈处在社会文化这个大语境下，应在跨学科的角度下运用“符号学”的知识与舞蹈艺术进行跨学科“对话”与“链接”。在洛特曼的理论下，符号的组合形成了文本，而文本的组合形成了文化，那么我们就应该究其根源，从“解码”符号开始，把关注点放在“符号”上，探究符号运用了何种修辞手法来进行艺术的表现和艺术形象的塑造。

　　随着“新修辞学”的兴起，修辞的研究范畴扩展至了除语言之外的所有媒介，这更加丰富了“新修辞学”下修辞手法的运用实践。“身体”作为文化符号表现形式的其中一种，舞蹈艺术以身体为媒介进行了艺术创造和艺术展现。符号修辞是舞蹈文本的基本表意方式，应让舞蹈文本中的各种表意符号进行有效的艺术传达来启发观众思考，让观众产生情感共鸣，这正是舞蹈发挥其表情功能的特点所在，笔者将从符号修辞学的两个方面来展开分析。

　　(一)舞蹈中“喻”“拟”之表达

　　符号修辞手法的出现，在舞蹈作品的文本运用中十分普遍，当舞蹈要进行表意活动时，就会存在各种修辞手法的运用。舞蹈中符号隐喻和符号转喻的修辞策略和技巧运用可以联想到舞蹈艺术起源的模仿论一说。模仿论是艺术起源中最古老的理论，起始于古希腊哲学家，他们认为一开始文艺起源与人类对大自然的模仿有着密不可分的关系。这是人们最早对自然万物形态进行“比拟”的活动，后期舞蹈中对舞蹈人物形象的塑造都与早期人类运用身体来进行一定的表意活动有着密切的关系。

　　仔细探究从古至今的舞蹈发展变化我们可以发现，“喻”“拟”是舞蹈表现的一种重要思维方式。笔者将从隐喻和转喻两个点出发来展开探讨，隐喻和转喻在舞蹈表意过程中具有重要的修辞作用。人物隐喻在舞蹈表意中的运用极其之多，舞蹈有史以来就有“意境说”“由形得神”等一些说法，舞蹈人物形象的塑造不能仅停留于表面上。舞蹈作品中的形象塑造极为讲究“意象”与“美感”，艺术本身就是一个具有创造性的活动，在审美活动中创造的“意象”能为观赏者呈现一个完整的、包含着意蕴的感性世界，这就是意象，就是艺术的本体。从张羽军、姚勇编导的作品《黄河》中我们可以看出，其除了在艺术形式上拥有极具特点的肢体语言呈现方式，还蕴含着深层的多重内涵。群舞《黄河》舞蹈文本表意中避开了用单纯的舞蹈动作来交代外在的故事情节，其在叙述抗日战争的事件情节时并没有停留在表面的描绘上，而是脱离具象走向了抽象，把“隐喻”的黄河精神做了抽象化处理。黄河是中华文明最主要的发源地，中国人亲切地将其称为“母亲河”，编导借黄河(喻体)来表达所要表达的思想内涵和情感，也就是“喻旨”(意义)，即是对这个生生不息的伟大民族的赞美和对民族不屈不挠精神的赞扬。在文学上也有“借物抒情”的说法，其一般会在“黄河”与人的感情之间寻找一个“共通点”，让人们产生情感共鸣，当物与人情感相统一时，感情便寄托于此来进行表达和宣泄。在舞蹈进行表意的过程中，通过“转喻”来进行舞蹈艺术表达的例子也是不计其数，从舞蹈作品中我们不乏看到，编导编舞时会用某一个特定的舞蹈道具、服饰或舞蹈动作来指代某一事物或某一情境，例如：杨丽萍老师的女子独舞《雀之灵》中就运用了极有特色的服装设计风格，其与杨丽萍老师的手部动作相呼应，极其灵动地将孔雀的舞蹈形象“跃然纸上”。诸如此类的“转喻”在舞蹈作品《只此青绿》《扇舞丹青》中都有出现过。

　　(二)舞蹈中“戏剧性”“反讽”之深意

　　舞蹈在进行表意的过程中需要强化“戏剧性”的效果来表现审美韵味。喜剧的本质就是对丑的事物进行揭露和否定，是在笑声中对那些极其厌恶、卑鄙的人或事物唤起的一种明朗的高贵的反感，在看似具备喜剧效果的剧情里唤起观众对高尚事物的赞扬和对卑劣事物的嗤之以鼻，从而达到“戏剧性”“反讽”之深意。这正是舞蹈文本的反讽符号修辞，通过反讽的意味来进行舞蹈表意，可以从另一层面来丰富舞蹈作品的含义，进而带给观赏者一种不一样的情感体验和新的审美感受，让观赏者在观赏中进行思考，将感性和理性交融在一起，让他们不仅可以在身心愉悦的观赏中收获美，而且能够在精神思想上得到启迪。赵毅衡先生指出：“反讽”是处理双义解释的一种‘不同之和’的方式，当在双重语义中两者之间有矛盾对立的关系时，我们采用一个意义，擦抹另一个意义，但却又并不完全取消或磨灭掉另一个意义，而是将另一义留作背景来达到‘反衬’的效果”。我们经常把戏剧性与冲突联系在一起，在故事的发展中，由冲突性的故事情节将戏剧性推上高潮。在舞剧《永不消失的电波》中，空间维度上的转换所构建的空间表达将剧情节奏把握得恰如其分，将冲突与矛盾的戏剧效果展现得淋漓尽致，有种“步步紧追”“步步逼近”之感，其在假定情境中将人物心理活动不断地放大并外化显现了出来，述于观众的感官之中，让戏剧性的舞蹈文本修辞手法得到了极致的表现。其中，舞剧中的舞蹈文本还存在着“第二文本”，其选材于共产党地下工作者李白的真实事迹，是首部谍战舞剧作品，该作品在观众知晓的生活背景下展开叙述，有利于观众对舞蹈文本表意的理解和戏剧性效果的呈现。

　　“戏剧性”“反讽”在增强舞蹈表现力上有重要的作用，其在舞蹈的审美感知方式上提供了新颖的创作视角，增强了舞蹈作品的思想内涵，打开了舞蹈表现的维度。从符号修辞学角度探究舞蹈本义，可以洞悉到许多与舞蹈表意有关的舞蹈表现范式在舞蹈“表”(形式)中的运用实践，可以扩宽舞蹈的创作视野。

　　四、结语

综上，本文对于舞蹈本义的探究从已有的舞蹈概念出发，在从具象到抽象下“理解”和“感受”舞蹈方面展开了思索，以艺术人类学和符号修饰学为切入点进行了探究，对舞蹈本义进行了更深层次的探析。一方面，从舞蹈的发展脉络来看，舞蹈与人类社会文化发展密切关联；另一方面，从舞蹈的表现形式来看，舞蹈具有表意功能。这恰恰是舞蹈内容和形式的两大切入点。从艺术人类学的角度观察舞蹈的“里”(内容)，从符号修饰学的角度观察舞蹈的“表”(形式)，对于探究“舞蹈是什么？”“什么是舞蹈？”具有重要意义。我们应从由表及里、由点到面的思路出发，运用当今“交叉学科”的视角来做出更多的探索。

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