摘要：语言音乐学是由探究语言与音乐的关系而衍生出的交叉学科，因此此学科的研究方法适用于词曲结合的音乐类型。河南南阳大调曲子作为一种曲种，其唱词与旋律结合紧密。本文借鉴学界前辈语言音乐学的研究方法，从豫西南方言的声、韵、调三方面探讨对河南南阳大调曲子旋律的影响。

　　关键词：大调曲子；豫西南方言；语言音乐学

　　语言音乐学，作为语言学与音乐学相结合的交叉学科，又涉及音响学、心理学、美学等多个层面，其名称最先由杨荫浏先生提出，并撰写了《语言音乐学初探》一书，建立了最基本的理论框架。之后有学者章鸣编著的《语言音乐学纲要》、于会泳先生的《腔词关系研究》、学者钱茸的《语言音乐学基础》等著作，且一直不断地被探索与丰富。

　　一、学界认知的语言音乐学

　　杨荫浏先生以音韵学课程讲稿为纲，后又经修订而成《语言音乐学初探》①,由语言三要素——声、韵、调谈起，结合自身多年的昆曲积累和田野考察的经验所得，列举了大量的昆曲曲谱片段以及各地的歌种、曲种、剧种的谱例，逐步披露语言要素特别是字调与曲调之间的配合关系，总的来讲，语言三要素的前两者“声、韵”主要体现在唱的方面需要注重咬字，所谓“字正”；而“调”则主要对音乐的旋律走向起着支配地位，所谓“腔圆”，以此来更好地表情达意；又由于中国汉语言系统的特殊性，歌词的“句逗”也常常影响着节奏与节拍的编配，如南曲中的逗尾字常常要比其余的字所占的时值多一倍以上。此本著作是语言音乐学的基石，这是杨先生将语言学的理论与丰富的音乐实践相结合的成果。

　　于会泳先生的《腔词关系研究》将“腔词关系”界定为：“在统一内容范围内，唱腔自行规律与唱词自行规律的结合关系”②,认为两者的结合存在着“相顺”和“相背”的两种情况。而相比于杨先生的《语言音乐学初探》一书，《腔词关系研究》除了强调字调与唱腔的关系外，更进一步地将字调的范围扩大为语调，当字成句之时，语调的不同也极大地影响着唱腔旋律的走向。并总结出腔与词在“音调、节奏、结构”三方面的关系，并多用戏曲曲谱进行了相对应的展示，便于后人学习。

　　学者钱茸的《语言音乐学基础》③虽作为教材来编写，但在很多方面体现出与前人极大的不同，尤体现在对“国际音标”的着重强调，综观此书，国际音标的诵读及练习贯穿全书，旨在展示国际音标对于方言发声标示的精准性，代表了其关注各地方言影响下的地域音乐的主观能动性选择。另外，提出唱词音声之音乐价值的系统探究选点——“双六选点”，为研究唱词的形态提供了具体可以观察的坐标，这是其依循前辈著作的成果而作出的总结与新见，从唱词本身的音色、字调、色彩、衬字、韵律等这些显性的音乐符号出发，来探寻其隐性音乐符号的选点，如唱词字调、语调、字量变化、音色、音声长短、习惯性重音对唱腔的影响，这种先描述唱词音声本体，再归纳对唱腔旋律影响的顺序，充分显示出从语言学角度观察的跳进，继而跳出转化到音乐学视角的内在逻辑。总之，钱茸老师以上的方法论皆来自她对中国各地“乡韵”——这些地域性音乐品种与当地方言紧密联系的思考，极具启发意义。

　　结合前辈研究经验可知，对大调曲子进行语言音乐学的分析，应先要对大调曲子的流传区域的方言情况进行了解，再与谱面、实际演唱相联系，同时依托现代化的技术手段，才能对大调曲子的词曲关系有一个相对完整的了解。

　　二、豫西南方言概况

　　南阳大调曲子作为研究对象，活态传承于南阳市、邓州市、内乡县、镇平县等地。因此，这里的南阳以广义论，即以整个南阳地区的方言为范围去进行认知，现如今的南阳地区所辖有南阳、邓州二市，社旗、方城、新野、内乡、镇平、桐柏、南召、唐河、西峡、淅川十县，整体处于豫西南一带。但其方言区划却并不一致，学者贺巍在《中原官话分区（稿）》④中认为豫西南方言统属中原官话郑曹片，只有桐柏县方言属中原官话信蚌片，而据笔者田野所知，现今的桐柏县虽也有大调曲子流传，但是是近些年学习借鉴其他县市而兴起，必然受到其他县市的语言影响，因此在这里笔者更多地对豫西南方言加以了解。

　　（一）豫西南方言的“声”

　　因豫西南方言较之普通话仍有区别，有些字词的发音较为特殊，因此笔者采用国际音标与汉语拼音相对应的形式，并将例字缀于其后，以便于理解。

　　综合徐奕昌—张占献《南阳方言与普通话》⑤等书对豫西南方言声母所列之统计表可见，相比于汉语拼音，豫西南方言多出来[v]、[ȵ]、[ɣ]、[ɵ]四个辅音音标作声母，这是与汉语普通话发音的不同之处。而笔者作为土生土长的南阳人，结合南阳方言的相关研究和个人长期听说家乡话的经验所得，豫西南方言的声母有着以下特点：

　　区分尖团音。这是其保留中州古韵系统的结果，也是豫西南方言在声母上最显著的特点，如按照语言学的理论讲：“凡是古代‘精清从心邪’五母的字，现代韵母是i<i>、u…[y]或以i<i>、u…[y]起头的字，叫作尖音字；凡是古代‘见溪群晓匣’五母的字，现代韵母是i<i>、u…[y]或以i<i>、u…[y]起头的字，叫做团音字”⑥，也就是说，舌尖前音[ts][tsʼ][dz][s][z]与i<i>、u…[y]或以i<i>、u…[y]起头的韵母相结合的音叫“尖音”；舌根音[k][kʼ][g][x][ɣ]与i<i>、u…[y]或以i<i>、u…[y]起头的韵母相结合的音叫“团音”。表现在豫西南方言中把普通话的团音字读为尖音字，如将普通话的“接[tɕiɛ]”读为[tsiɛ]，声母由“j”转为“z”；把普通话的“切[tɕʻiɛ]”读为[tsʼiɛ]，声母由“q”转为“c”；把普通话的“西[ɕi]”读为[si]声母由“x”转为“s”。

　　舌尖前音与舌尖后音不分。体现在声母上，则是z、c、s和zh、ch、sh之间常常相互转换。如把普通话的“筝[ʈʂəŋ]”读为[tsəŋ]，声母由“zh”转为“z”，反之亦有将普通话的“择[tsɤ]”读为[ʈʂaɪ]，即“z”到“zh”的转变；将普通话的“侧[tsʰɤ]”读为[ʈʂʼai]，声母由“c”转为“ch”；将普通话的“涩[sɤ]”读为[ʂai]，声母由“s”转为“sh”。

　　（二）豫西南方言的“韵”

　　而综合徐奕昌—张占献《南阳方言与普通话》⑦等书对豫西南方言韵母所列之统计表可知，豫西南方言的韵母较之汉语拼音也多出了几个国际音标，而比之于普通话，其韵母的转换也比较繁杂，如上文中的将普通话的“择[tsɤ]”读为[ʈʂaɪ]、“侧[tsʰɤ]”读为[ʈʂʼai]、“涩[sɤ]”读为[ʂai]，不仅完成了声母上的转变，也是韵母上“e”到“ai”的转换；除此之外，还有韵母“i”转为“ei”的情况，如豫西南方言将普通话“笔[pi]”读作[pei]；韵母“ou”转为“u”，如将普通话的“度[tu]”读为[tou]等等。

　　而关于豫西南方言的韵部问题，学界较少有人研究，笔者在阅读语言学相关书籍后，猜想豫西南方言的韵部应多与《中原音韵》所分的十九个韵类相容，或有加减，原因如下：其一，《中原音韵》这本韵书相对于《广韵》等韵书来讲，属于近代韵书，且是为了“制词作曲”而撰，后世评价说此书“作北曲者守之，兢兢无敢出入”，证明了此韵书对于北方音韵系统的适用，且影响甚广，此后多本韵书在其基础上修改。其二，据前辈时贤们的研究，多认为《中原音韵》所依托的地域范围“实际上是指当时还相当通行的共同语语音，即以洛阳为主体的河南音，或称中原音，中州音”⑧，豫西南地区也包括在内。其三，《中原音韵》因周德清出于作曲的考量，不仅将平声分阴阳，而且提出“入派三声”，意即入声字要归为平、上、去的三声之内，这种无入声字所划分的韵类也比较适于豫西南方言几乎无入声字的情况。但豫西南方言究竟可划为几个韵部，是一个较为复杂的过程，出于能力所限，留待日后辨析。

　　（三）豫西南方言的“调”

　　豫西南方言的调类与中原官话音系一致，如今基本已无入声，据河南省《方言志》载：“声调有阴平、阳平、上声、去声4类，这与普通话语音调类是一致的。古入声清声母和次浊声母入声字多读阴平，古全浊声母入声字多读阳平。”⑨，其将豫西南方言调值与普通话调值相对比，豫西南方言的调值为“阴平24（上升）、阳平42（下降）、上声55（高平）、去声312（降升）”，豫西南方言与普通话的调类相同而调值不同。并且其中有“连续变调”的情况出现，学界多有论述，而这种变调究竟有没有影响到唱腔走向，将在下文分析。

　　三、豫西南方言对大调曲子的影响

　　（一）“声”的影响

　　豫西南方言区分尖团音的特点相同也体现在大调曲子的咬字之中，以大调曲子大牌子曲《拷红》的【码头（一至三腔）】的唱词为例：“小[siau55]小红娘不认罪，紧皱蛾眉。尊声夫人你要打谁，听笔者把话回。想[siaŋ55]当初兵围普救[tsiou³¹²]何人退，写[sie55]书亏了谁？”⑩,可见本来普通话中的团音字在大调曲子的演唱中都变为了尖音字。

　　（二）“韵”的影响

　　如前所述，豫西南方言的韵母的转变在大调曲子的演唱中亦有体现，如垛子套曲《天台山》的【垛子头】：“天台高山异景非凡，红花绿[lou²4]树白云间，中有仙子日相往还”⑪,是韵母“u”转换为“ou”的结果。

　　另外，大调曲子的唱词为了押韵，常常会改动某字来达到合辙押韵的效果，如鼓子套曲《刺汤勤》的【鼓子头】唱段：“血海深冤，不共戴天。可恨汤勤狗佞奸，害得那知心朋友身受牵连”⑫,将“血海深仇”改为“血海深冤”，“奸佞”变为“佞奸”，这样“冤、天、奸、连”都通押一韵，如按照北曲十三辙的韵类来划分，应都属“言前”辙，韵母有“an、ian、uan、an”的都可归为此类。

　　（三）“调”的影响

　　1.字调对唱腔的影响

　　豫西南方言字调对唱腔的影响主要体现在旋律走向上，以大调曲子鼓子套曲《捉放曹》的【鼓子尾】中一句为例（图1）⑬:

　　这一句的字调按照豫西南方言是：曹（-4²)操（-²4）又（-³¹²)把（-55）歹（-55）计（-³¹²)生（-²4），他（-²4）见（-³¹²)举（-55）家（-55）被（-³¹²)杀（-²4）坏（-³¹²),以字调对照旋律明显可见，去声的音高陡然降低，如“计”与“坏”字，与前一个音差四度以上的音程；而阴平声和上声对应的旋律走向较平稳，如“操、把、歹”几个字都连续使用了同一音高；而阳平声的音高也比阴平声高，如“曹”字作为阳平声，其对应唱腔音高占据了旋律的最高点。

　　为了更直观地展示方言字调对大调曲子唱腔之间的相趋，笔者模仿了钱茸教授一书中提到的“调腔音高对比图”的形式所制下表（图2）：

　　上图“调高线”指的是字调的高度，其调值的变化由上方数字标示，“音腔”线上的小数字则指的简谱上的“1 2 3 4 5 6 7”，字调线与音腔线的对比，可以使笔者明显感受到两条曲线走向高低的一致性。

　　2.语调对唱腔的影响

　　豫西南方言的语调也与唱腔旋律的关系密切，以京垛子套曲《葬花》中【汉江】的一段唱词为例（图3）⑩：

　　由唱词可分析出，这一句的字调按照豫西南方言应是：花（-²4）儿（-4²）啊（轻声），可（-55）叹（-³¹²）你（-55）三（-²4）春（-²4）过（-³¹²）后（-³¹²）即（-4²）辞（-4²）去（-³¹²），以此句字调对应旋律起伏，可见字调与旋律的不合之处，第一，“花儿啊”一句，“儿”字是阳平，“花”字是阴平，那么旋律音高应当前低后高才对应，但在谱例上却是前高后低的状态，这样的不一致性就与全句的语调有关，联想到《葬花》这一故事背景，这一句正描述的是黛玉面对花儿凋落所发出的叹息，因此此句应是感叹句，而不是陈述句，故整句格外强调对“花”的怜惜之情。此时“花”字的语气加重，而“儿、啊”两字的语气放缓，反映在旋律上就呈现出前高后低的样态。第二，“可叹你”三字中的“可、你”都为上声，在豫西南方言中属于高平调，对应的唱腔旋律应当相对平稳，而谱例中可见，“可”字的音高相比于前一个音高了八度，这同样是因为豫西南方言中感叹句的语调所致。

　　3.连续变调对唱腔的影响

　　上文中提到的豫西南方言“连续变调”的情况，也会影响到唱腔旋律，姚炎嫣在《南阳方言的连续变调》中论及叠字两字组的变调时说：“两个阴平字相连，前字不变调，后字变为轻声”⑮，这种连续变调体现在音高上也同样有所变化，如鼓子套曲《空城计》中的唱腔“你瞧那马步儿郎一支支一根根……”⑩一句，其中的“支支”“根根”本都是阴平字，现连续组成叠词，后一字变为轻声，反映在旋律上也是前字的音高较之后字音高高。

　　（四）“句逗”对唱腔节奏的影响

　　杨荫浏先生在《语言音乐学初探》中言：“笔者们歌曲的节奏，是为句逗的形式所决定的；而句逗的形式又是为所表达的内容所决定的……用在诗歌上，逗是指一句中间所包含的、由几个字组成的、适于停顿的若干小的单位而言”⑩，可见“句逗”对唱腔节奏的影响应不只是针对方言，而是一种普适性的语言与音乐之间的关系。而大调曲子作为一种以“曲牌体”为主导的音声技艺形式，证明其多是以杂言成篇，因此“句逗”的划分同样体现在了唱腔节奏节拍的变化上。如鼓子套曲《曹操逼供》中的【呀呀呦】就因唱词的句逗变化使用了变换拍子，将前面唱段的四二拍改为了四一拍的形式记录：“四十匹对子马排成队，呀呦咿呀呦各执刀枪把甲披呀呦咿呀呦”⑩，这句中的“呀呦咿呀呦”是伴唱部分，不属于曲子的正文部分，且抛开不论，单将这两句以“逗”划分“四十匹对子马排成队，各执刀枪把甲披”，可见除了每句尾字会拉长时值致使末尾句逗占两拍之外，每句前两个句逗都各占一拍，且上句前两句逗的唱字因要保证在一个节拍内，在本曲牌内部以前8后16的节奏型反复出现。

　　（五）豫西南方言对大调曲子中“乐说”的影响

　　“乐说”一词，钱茸老师将其定义为：“是指所有音乐品种中区别于‘唱’的，与言语之‘说’发声形态接近的音声，如各种‘说’‘白’‘诵’‘吟’以及唱段中夹杂的类似音声。声乐品种中的‘乐说’不但可以凸显出鲜明的地域文化属性，而且呈现出与‘唱’交相辉映的艺术表现特色”⑩，强调了声乐中“说”的音乐性。通过对大调曲子唱词的观察，可见豫西南方言中的俚俗土语在大调曲子的“乐说”中多有运用，并且“乐说”的声调也与豫西南方言的声调极为相似。

　　如大调曲子《分琴》中的一段插白：“是笔者听了半晌，这琴也就胡分起来了！”⑩，“半晌”就是豫西南方言中的土语，意即“较长的一段时间”。而大调曲子俗派的“乐说”与豫西南方言的声调更为贴近，且显示了特色的韵母变化，例如《李豁子开店》中的开场白：“说的（ti）是，四十五里柳树坡，集镇不大挺闹和（xuo），李豁子开了个大酒店，七间瓦房挺宽绰，前头三间做门面，后面三间光留客（k,ai²4），女掌柜撑锅炒菜是能手，男掌柜站在门前正吆喝，是正吆喝”㉑，以上的“的、和、客”的韵母都发生了改变，且前两字都变为轻声，这与豫西南方言日常说话的变化一致。

　　结语

　　综上所述，通过运用语言音乐学的方法，对豫西南方言进行研究，进而探究其与大调曲子的唱词以及唱腔之间的关系，可见豫西南地区方言的声、韵、调对大调曲子的唱词、旋律皆有影响，足以见两者之紧密联系。

       ■注释：

　　①中国艺术研究院音乐研究所.杨荫浏全集第4卷传统音乐研究[M].南京:江苏文艺出版社,2009,(12):406-456.

　　②于会泳.腔词关系研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2008,(5):1.

　　③钱茸.语言音乐学基础[M].北京:中央音乐学院出版社,2018,12.

　　④贺巍.中原官话分区(稿)[J].方言,2005,(2):136-140.

　　⑤⑦徐奕昌,张占献.南阳方言与普通话.郑州:文心出版社,1993,(7).

　　⑥罗福腾.“尖团音”概念订误[J].语言教学与研究,1996,(1):72.

　　⑧李新魁.汉语音韵学[M].广州:中山大学出版社,2019,(9):50.

　　⑨邵文杰总纂,河南省地方史志办公室编纂.河南省志第11卷方言志[M].郑州:河南人民出版社,1995,11.

　　⑩⑩⑩⑧⑩⑩⑩方可杰主编.河南大调曲子唱段选[M].郑州:河南文艺出版社,2020,12.

　　⑥姚炎嫣.南阳方言的连读变调[J].郑州航空工业管理学院学报(社会科学版),2009,28(01):70.

　　⑩同1.

　　⑩钱茸.语言音乐学基础[M].北京:中央音乐学院出版社,2018,(12):127.

　　⑩张长弓.张长弓曲论集[M].郑州:黄河文艺出版社,1986,(7):25.

　　⑦方可杰主编.河南大调曲子唱段选[M].郑州:河南文艺出版社,2020,(12):295.