摘要：调性、新调性、无调性三种语言风格可以作为探测近现代中国作曲家在音高组织中构建民族化方式的三种语境与历史性视角。在调性语言中，音高民族性主要体现在基于五声调式的和弦结构与基于民间音调素材的旋律两方面；在新调性语言中，谭小麟作为代表，其通过将五声性素材与兴氏和声理论结合，扩充了和声材料，弱化了功能进行，并试图将民族性与西方现代音乐结合；在无调性风格方面，作曲家尝试了三种路径，其中拓宽民族化音高组织概念的外延成为有力之法。近现代音乐家对民族化音高组织的探索使得当代中国作曲家无需再贴上鲜明的中国式“标签”，而可以独立奏出中国——世界之音。

　　关键词：调性演变；民族化音高组织；近现代中国音乐创作；五声性和声

　　自文艺复兴至20世纪上半叶，西方的专业音乐创作经历了从共性写作到个性写作的跨越。若以“调性”视角为线索，这400多年的音乐发展可大致归纳为调性音乐确立与调性体系的高度发展、调性扩张与新调性技术、调性瓦解与无调性音乐这三个阶段。反观中国的专业音乐创作，则起始于20世纪初西方专业作曲技法与理论体系的引进。一时间，调性、新调性、无调性三种风格的音乐同时刺激着华人作曲家的听觉系统，他们既要熟稔西方的传统作曲技法，还要受到现代音乐风格的音响冲击。除此之外，如何在西方的音高组织体系中融入“民族化”元素更成为众多作曲家的毕生所求。本文基于三种调性语言情境，立足具体实践，探究中国近现代作曲家在作品中构建民族化音高组织的方式。

　　一、调性和声语言中的民族性因素

　　早在20世纪初，以黄自为代表的中国第一代作曲家便意识到不能全盘吸收西方音乐，而应寻求民族性。在早期的专业音乐创作中，我国作曲家在音高组织上主要采取的依然是调性和声体系，其构建民族性的方式以使用五声性调式和声最为代表。

　　（一）富有五声调式韵味的和声手法

　　以五声性调式为基础的和声称为五声性调式和声，[1]其和弦形式主要依托于五度相生所出的五声调式音列。另一方面，这些和声材料的出现也源自中国民间多声部音乐中的音程或和音形式。

　　在和弦结构上，二度、三度、四度、五度甚至混合结构大量出现在中国作曲家的音乐中，其中还有附加音、代替音、省略音等多种和弦形式。这一手段不仅给作品增添了五声性风格，还削弱了大小调式和声的功能性。例如，黄自的艺术歌曲经常会使用四音代替三音的和弦形式，避免大三和弦的出现。这种和弦与琵琶的定弦一致，因此被称为琵琶和弦，在中国作品中屡试不爽。朱践耳甚至将这种由相距大二度的纯四度音程构成的和弦结构演变成了相距小二度的形式。

　　在这些不胜枚举的和弦结构中，与琵琶和弦具有深厚渊源的四度叠置和弦具有重大价值，并在20世纪40年代一度成为热门话题，享有最具民族性色彩的美誉。

　　弦的地位，因为当时的作曲者认为四度和声最适合于五声音阶的旋律。[2]然而这种说法仅是当时的探索者从实践中总结出来的经验，或者说在听觉上，四度和声具有东方色彩。从理论上来说，童忠良提及五声调式相邻两音之间只有两种音程：大二度或小三度，大二度与小三度的复合体有两种形态，这两种形态的共同之处是都含有同样的纯四度框架。[3]还有一种原因是，若包含五度转位的话，四度音程在五声音阶中出现的次数最多。因此，四度音程在五声调式中有一定的特殊性。

　　但值得指出的是，使用诸如四度等多种音程叠置形式取代三度叠置的手法并非中国作曲家首创。在西方浪漫主义晚期，许多试图扩张调性或瓦解功能和声的作曲家如李斯特、德彪西等人便采用了这种方式，只不过两者间的初衷不同。前者是为寻求和声的五声性风格，从而弱化调性功能和声体系与民间音调风格的不兼容性，后者则是追求个性写作手法进而突破传统功能和声结构的限制。由此可知，使用非三度叠置和弦并不意味着五声性的凸显，还需重视五声调式音阶在纵向音高结构中的地位。因此，为使纵向和声与五声性旋律音调产生关联，在实际创作中五声纵合性和声结构得到关注，大量出现在樊祖荫、桑桐、朱践耳等作曲家的作品中。此外，作品中的横向音高思维也需要追求民族化的表达。

　　（二）立足级进音组与民间音调的横向音高思维

　　诚然，五声调式中的音程若单独或杂乱出现，的确无法体现五声性，但如果恰当运用其级进线条，[4]可显民族风格，这也是为何众多作曲家热衷于在华彩段、引子部分使用五声音阶琶音和大量使用五声音阶线性陈述的缘故。若将五声性级进线条核心化，除去由两个大二度构成的三音组，核心三音列均由大二度与小三度构成，这即是童忠良融入集合思维提出的五声调式原型基因3-7（0,2,5）。而采用该核心三音组、不完全形式的二音组或包含此三音组的展衍音组，成为在作品中凸显五声性风格音调的一种有效手段。

　　第二种横向音高思维即为采用具有民间音调的代表音列作为核心素材。譬如壮族的铜鼓音调主要由四音列宫、商、角、徵构成，广西京族的民歌旋律以商、角、徵构成的四度三音列最为代表①,而以徵、宫、商为核心的三音列则具有西北地区风格，这种标志着地方特征的音列在中国传统音乐中数不胜数，无庸赘述。总而言之，南方的音调通常婉转细腻，其代表性音组通常以二度、三度级进构成，而北方粗犷豪迈的气质，形成了四五度大跳音程的音调特征。然而，这些音列如若单独出现并无法鲜明地指出地域性，因为基于五声调式的音列数量有限，而我国地域广袤，难免会有相似的音列构成。因此，这里忽视了调式主音与特殊偏音对地域风格音乐的影响，如在大别山民歌中常见的调式为徵、羽调式。在秦腔音乐中，尽管常见的是仍然是徵调式，然而其中的两个偏音均采用的是“四分之三音程”，三级音略低，七级音略高，即“微升音”与“微降音”，这种调式被称为苦音调式，具有浓厚的秦腔风味。[5]周煜国的古筝协奏曲《云裳诉》便融入了陕西秦腔音乐的调式特点，其在乐曲中采用的D徵七声调式运用了微变的偏音。

　　总而言之，要在西方的调性音乐语境中构建具有民族性的音高组织，基于五声调式音程的纵向和弦排列与源于民间音调的横向旋律形态需要受到同等重视。若不如此，则会陷入“四不像”的境遇。因为，一些似乎代表着民族性的音乐细胞，总能在其他音乐中找到相似的例子，这就不能成为本民族的独有烙印。缘于此，近现代的众多作曲家几乎都曾使用民间音调素材作为自己的语言之本，深深扎根于传统音乐中寻找中国音乐的当代“活力”。

　　二、新调性音高思维下的民族性构建

　　20世纪初，力图革新的西方作曲家们出于对传统的“反叛”，在调性思维上逐渐形成了两条路线：一部分人走向了无调性音乐的探索之路，而另一部分作曲家则继续坚持调性，但已脱离如传统音乐那样依赖于大小调式体系与功能和声的属主进行建立调性的模式，而是采用各种现代化不协和和弦与脱离功能的和弦进行，通过持续音、极端音区、反演对称等方式强化作曲家所设立的中心音或中心和弦，即新调性。这种形式的音乐极度半音化，主要音高材料来源于作曲家的个性设计。

　　兴德米特是这个时期的代表性作曲家，其根据泛音列得出其他十一个音级与中心音的不同亲属关系，并由此建立起包括音序I、音序II以及和弦价值等系统的音高组织体系。[6]而继承这种现代音乐技法并传入我国的早期作曲家，以谭小麟最为著名。他得到兴德米特的真传，将兴氏作曲体系成功运用在本土音乐的写作中，并毫无追捧模仿之迹，而是加入自己独到的民族理解。下文将以谭小麟的作品为例，分析在新调性语言下，民族性音高元素的融入之法。

　　（一）五声性素材与兴氏和声的融合

　　谭小麟的作品注重室内乐性，风格典雅简约，采用的和弦注重色彩性，但并不追求刺耳的不和谐。他的和弦体系基于兴德米特的和弦分类表，因此在解读时，并不适用于传统的和弦理论。罗忠镕对谭小麟的8首艺术歌曲中使用的所有和弦结构进行过总结，其中使用次数最多的是III组和弦，其次是I组和弦。偶以IV组和弦作为点缀，II、V、VI和弦组几乎不使用。②

　　在和弦构造方面，谭小麟凸显民族性韵味的方式与采用传统调性语言写作的作曲家大同小异，即使用富有五声性风格的音程构建和弦。然而，其进一步的突破在于，由于其和弦结构基于兴氏体系，并不属于五声调式和声，因此作品中小二度与三全音音程获得关注，摆脱了只有基于五声调式体系的五声性和声才能代表中国的标签。此外，这种和声手法亦弱化了功能和声进行对音乐表达的一些限制。

　　以艺术歌曲《自君之出矣》为例，在整部作品的和弦布局中，仅分别出现一次IV组与I组和弦，其余均由III组和弦构成。这是由于五声音阶属于III组和弦中，即不含有三全音但有二度的和弦结构。在作品的第7小节，作曲家甚至将C宫五声音阶的五个音组全部作为和弦构成音。然而，在兴德米特的作品中，III组和弦并没有如此高的地位，反而由于三全音的暧昧音响适合表达特定内容，带有三全音的B类II组和弦得到充分重视。这就说明，谭小麟的和弦选用是含有文化本位意识的，他没有生搬硬套兴氏体系，而是选取了富有五声性音响的III组和弦作为音高组织的主要法则。难能可贵的是，尽管三全音与小二度音响会有破坏五声性的“嫌疑”，然而作曲家并没有将自己置于纯五声性的桎梏中，导致音高内容的单一，而是偶尔对两种音响进行照顾，并平等地从十二音中获取材料，使和声产生半音化，如《小路》的第1乐句，从而使音乐与西方现代语言接轨。除此之外，四、五和弦叠置的形式十分频繁地出现在谭小麟的作品中，例如《别离》《彭浪矶》等。正是由于谭小麟的和弦结构主要以兴氏III组和弦居多，且常用四、五度叠置，因此可以说他对民族化音高组织的构建依然是来源于五声调式之根本。

　　（二）基于五声调式的旋律形态

　　谭小麟的横向音高绝大部分基于五声调式，但也有采用大小调式的，不过他总会时不时地用一些五声性音程给予暗示。这主要出现在其早期的国内创作中，源于他当时正在跟随黄自对西方大小调体系等和声理论进行初步学习。然而在其后期留美与回国的创作中，五声调式成为其作品中的主导调式，与众不同的是，谭小麟的调性布局变幻莫测，很难寻找到一个主导调性，甚至在和声与旋律间形成多调性，还常常重视偏音的处理。在艺术歌曲《自君之出矣》中，开头的不完全小节加上其后的两小节在音阶构造上是明显的C宫系统，但强化的是徵音G，随后调式调性便通过旋律中的bB与钢琴分解织体中的bE转入bB宫系统，仅持续两小节，作曲家又于第5小节还原bE与bB使得调性转入属调G调，并在和声中使用变宫#F与根音G产生大七度对置，接着作曲家在第8小节变羽为角，回到C宫调式，并在最后一小节上采用以C为根音的五度叠置和弦C-G-D-A-E予以强化，同时这也是一个包含C宫五声音阶全部音级的五声性纵合化和弦。短短11小节的艺术歌曲就出现了三次转调，可谓极具色彩性。上述可见，谭小麟艺术歌曲钢琴伴奏的和声与旋律具有互补的作用，作曲家在旋律中未出现的调式音级通常在和声中给予补充，从而明确调式，同时作曲家的转调方式是通过微变某个音级从而出现新的调式特征音，或者转变同一音的调式角色。尽管调式转换频繁，但音级间的转变平滑，转调更为自然，这也体现了五声调式善于转换的优势。

　　综上所述，谭小麟的旋律以五声调式为主，但其和声手法却深受兴氏和声理论的影响。因此，基于新调性的民族化音高组织不仅拓宽了调性语言下和声材料的选用，还将五声化的旋律素材与半音化的语言风格及灵活多变的调性布局相结合，从而与西方现代音乐的某些理念产生共鸣。可以说，在短暂的生命中，谭小麟在新调性领域对音高民族化的探索，启发了20世纪下半叶的中国作曲家，并对80年代新潮音乐作曲家在无调性与民族化共融方面的探索提供了指导。

　　三、无调性与民族性之共融范式探索

　　在勋伯格1923年发表的第一部十二音序列音乐作品之前，已有许多作曲家尝试过多种实验，试图打开无调性音乐的大门。纵观一个多世纪的探索，共产生了两种达到无调性的方式：一是自由无调性，以特定的音列思维作为音高逻辑；另一个是通过数理控制的十二音序列音乐。中国作曲家对这两种模式都有所涉及。

　　（一）民族性与无调性共融之三种路径

　　中国第一部无调性音乐作品是桑桐为小提琴与钢琴创作的《夜景》。作曲家采用了自由无调性的方式，通过极度半音化的无调性且无序的音列来组织音高。因此，在旋律上丝毫未显民族性特征，仅在和声部分采用了一些五声性和弦。再观察桑桐的另一部钢琴独奏作品《在那遥远的地方》，旋律声部使用的是原歌曲音调，即商为主音的七声调式，和声却是无调性配置方式。通过这两部作品可以发现，若要追求无调性，那民族性就很难显现；若要突出民族性，就无法成为真正意义上的无调性。因此，民族性与无调性如何共融成为之后中国的理论家与作曲家探索的重要课题。③这时，有三种路线显现出来：一种是以五声性十二音序列思维进行创作，但序列中仍然有暗示调式系统的五声性素材，因此无法完全视为无调性；另一种是对五声性音列进行无调性发展，或在现代音响背景下植入民间音调，这类作品通常具有泛调性特征，也无法定性为西方勋伯格式的无调性；最后一种是拓宽民族性音高组织概念的外延，认定不只有五声性才能代表本民族，代表作曲家为周文中、何训田、赵晓生等人。限于篇幅，该部分举例论述周文中带有民族性的无调性音高组织方式。

　　（二）采用非五声性素材的民族性音高理论探索

　　二十世纪中叶，周文中开始以华人作曲家的身份定居在美国。出于文化本位意识，他长期钻研传统文化，试图在他的音乐语言中融入东方哲理的内涵，由此创立了可变调式体系。该体系来源于《易经》中的八卦思想，其中提及一卦由三爻组合而成，有阳爻和阴爻两种类型。因此周文中将一个八度比作一卦，并将其等分为三个大三度，一个大三度即为一爻，阴爻的音程模式为M2+M2，阳爻的音程模式为m3+m1，正契合了《易经》中奇数为阳，偶数为阴的理念。《易经》中共有八种卦象，每一种卦象由不同的阴阳进行组合，因此可变调式共有八种，且其中暗含着印度拉格（raga）的特征，具有上下行之分，音阶的第一个音被称为起始音，这种调式体系暗含着中国古老哲学中的阴阳互变之法，周文中将它首次运用在作品《卜喻》（Metaphors）中。此外，在他的早期作品中，可变调式的音阶通常按照严格的序位进行呈示，而晚期的作品中，可变调式的陈述较为自由。

　　若仔细观察可变调式体系，可发现以下特征。首先，尽管其被称为调式，属于人工调式的一种，但并没有主音这个概念，而是被称为起始音。同时，可变调式的“变”的内涵为m3+m2转变为M2+M2仅需让m3收缩半音即可达到，阳爻变为阴爻，调式随即改变。所以在作品中，调式是一直处于变化的。因此，在谱面与听觉上，可变调式并不强调主音这个概念，调性也就随之消解。其次，可变调式的音阶构造并不依托于任何自然调式，而是人为创造的，且在大二度音程间可以采用半音填白音。因此，其在音响上具有偏移属性，也就是说，无法预知其旋律的走向，属于无调性音响。最后，可变调式在作曲家晚期的作品中，如《浮云》（Clouds），变得自由化，不再依赖序列式的陈述，并与集合思维相结合，因此又具有自由无调性特征。综上所述，可变调式体系使周文中成功地将民族性融入无调性的音高世界中。

　　结语

　　采用调性、新调性、无调性这一线索，不仅可以观察中国作曲家在不同语言风格下对民族性音高组织融入方式的思考，归纳融合的各种手段，更由于其恰巧具有历史性，从而可以洞察音高民族化的探索历程。通过本文梳理可以发现，无论哪一种风格，五声性素材都对形成中国韵味占有主导作用。在调性语言中，五声性调式和声几乎成为搭建本民族音乐音高内容的唯一方式；在新调性风格中，非五声性音响得以出现；而在无调性音乐中，由于音高材料需要对比，非五声性素材得到较多关注，一些作曲家甚至摒弃了五声性材料，在音高中内化进本民族的传统文化内涵，从而获取民族性。通过“调性”视角纵览这一探索之路得出，五声性素材的民族“指代”逐渐淡化。事实上，这并不意味着五声性调式素材由于频繁使用出现了听觉疲劳，成为“强弩之末”，反而说明五声调式体系通过中国历代音乐家的不懈努力与西方作曲理论成功对话，并向世界证明了中国传统音乐的不竭生命力与巨大价值，成为世界音乐的一部分。中国作曲家也无需再使用任何鲜明的中国式“标签”来创作音乐，而是可以走出东西文化的束缚，以独立的个体奏响中国——世界之音。

　　注释：

　　①此观点来自广西艺术学院戴丽霞及其学生陈美好的采风结果。

　　②罗忠镕.谭小麟艺术歌曲的和声[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),1989(3):40.此外，兴氏的和弦分类由于涉及文献众多，在此不作赘述。

　　③郑英烈曾在一文末尾提到这一值得进一步探讨的课题，参见郑英烈.序列音乐作品分析（之三）——桑桐的《夜景》[J].星海音乐学院学报,1984,(1):130.

参考文献

　　[1]樊祖荫.五声性调式和声研究[J].中国音乐学,2017,(1):137.

　　[2]江江.《我怎样写伴奏》的历史上下文——读黎英海在“山歌”壁报上的短文《我怎样写伴奏》[J].中国音乐,2007,(1):167.

　　[3]童忠良.五声调式基因论[J].音乐探索(四川音乐学院学报),2004,(1):25-26.

　　[4]姜之国.20世纪中国专业音乐创作中的五声性风格研究[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2019,(3):141.

　　[5]孙媛媛.秦腔苦音调式与“燕乐音阶”[J].中国戏剧,2019,(7):85.

　　[6]姜之国.音高组织技术的理论与实践[M].上海音乐学院出版社,2020.