摘要：蒙特威尔第是意大利著名的作曲家，他的音乐作品在文艺复兴后期到巴洛克时期扮演着承上启下的重要历史角色，其歌剧《波比亚的皇冠》是歌剧史上一部非常重要的作品。这部歌剧结构长大，人物众多，场景繁复，音乐语言变化丰富。《波比亚的皇冠》是一部三幕歌剧，本文对尼罗这一人物唱段的演唱技巧进行分析，探索其唱段中音乐风格的变化，体现出蒙特威尔第别具一格的体裁创新、旋律丰富的变化，以及新颖的和声手法等，这些特质在歌剧《波比亚的皇冠》中体现得淋漓尽致。

　　关键词：蒙特威尔第；《波比亚的皇冠》；尼罗；演唱风格

　　克劳迪奥·蒙特威尔第是意大利著名的作曲家、弦乐演奏家、合唱指挥以及牧师，他不仅在世俗音乐和神圣音乐领域造诣颇深，同样也是歌剧发展的先行者。蒙特威尔第也被誉为文艺复兴时期和巴洛克时期音乐史之间的重要过渡人物。蒙特威尔第的大部分音乐作品，包括许多舞台剧目现在都已经丢失。他幸存的音乐包括九本牧歌、大型宗教作品，如他1610年创作的《圣母晚祷》以及三部完整的歌剧。他的歌剧《奥菲欧》创作于1607年，是至今在世界各大歌剧院以及音乐学院等歌剧舞台中上演率极高的早期歌剧之一。在他的创作生涯末年，他为威尼斯创作了一些作品，包括《尤利西斯返乡记》和《波比亚的皇冠》。

　　一、歌剧《波比亚的皇冠》特有的音乐风格和脚本

　　众所周知，蒙特威尔第的音乐作品在文艺复兴后期到巴洛克时期扮演着承上启下的重要历史角色。无论是宗教还是世俗的相关选材，他都有自己别具一格的体裁创新、旋律丰富的变化，以及新颖的和声手法等，这些特质在歌剧《波比亚的皇冠》中体现得淋漓尽致。从体裁上看，蒙特威尔第的早期歌剧中多以古典神话人物或神话故事进行创作，然后后期以历史人物或现实故事的改编为主。从创作选择的角度来看，这种变化与当时的社会制度、受众群体以及不同环境下市场需求等因素是息息相关的。13世纪末期，源自意大利的文艺复兴在欧洲各个国家逐渐兴起，宗教建立的严格等级制度、禁欲主义等教条式的思想和主义完全禁锢了当时人们的思想和意识。文学、艺术、科技的发展停滞不前。所以人文主义者所提倡的以人为中心，坚决反对宗教的封建思想和统治对那个时期的作曲家起到了引导作用。而后公共歌剧院的建立，使得歌剧的演出场地和受众群体发生了极大变化。在他职业生涯中期，作为曼图亚宫廷乐师的蒙特威尔第的大部分音乐作品是为王室、贵族等小众群体，或重大庆典而创作的。蒙特威尔第后期的几部威尼斯歌剧是为商业化的公共歌剧院演出而制作的。作曲家面对的观众群体发生变化，所以在选材上一定也会产生相应的变化，这在他歌剧的选材上是显而易见的。从《奥菲欧》和《尤利西斯返乡记》，到《波比亚的皇冠》，体裁上的变化不难看出，神话主题和史诗题材已经无法满足当下大众的审美和需求。所以这才产生类似《波比亚的皇冠》这种在歌剧历史上第一批以真实的人物和事件为体裁的歌剧。笔者认为，在学习或探讨一个歌剧角色时，充分了解其历史沿革、音乐创作风格，以及时代背景等素材对人物角色的塑造和把握是十分重要的。剧情取材自一个有夫之妇贵族女波比亚如何成为罗马帝国皇帝尼罗妻子的现实题材故事，对大众来讲，关于皇室和罗马帝国的主题一定是十分新颖，且具有十足吸引力的。剧中的人物人性特征也被刻画得更加贴近现实生活，这与他早期善恶分明的浓郁的“神权”歌剧产生了鲜明对比。残暴嗜血，独断专行的尼罗；颇有心机，野心勃勃的波比亚；不畏王权的塞内卡；软弱无能的奥托等等几乎每个角色都表现出了不同的人物性格特征，展现出不同“神性”歌剧的生动性、复杂性和真实性。然而尽管是这样一部以“人”为主要体裁的歌剧，也仍然有像“天神”“爱神”这样的神话人物出现在剧中，这也充分反映了在当时的时代背景下，尽管人们强烈要求以人为核心，而不是宗教和神灵主宰一切的革新，但同时也没有完全摆脱宗教对人们思想的影响。值得一提的是，《波比亚的皇冠》同时也是一部以反面角色为主角人物的歌剧作品，尽管后来创作的歌剧也有类似于这样的做法，例如莫扎特的歌剧《唐·乔瓦尼》，或者威尔第的歌剧《唐·卡洛》。可以说歌剧从《奥菲欧》到《波比亚的皇冠》，是文艺复兴后期到巴洛克早期歌剧体裁发展的一个呈现。因此在《波比亚的皇冠》这部歌剧音乐中，不同时期音乐风格及技巧的新旧交替与相互融合也在尼罗的唱段中充分展现出来。

　　二、尼罗唱段演唱技巧分析

　　尼罗在剧中是罗马帝国的第五个皇帝，同时也是朱利安克劳迪亚时代的最后一任王权统治者。他在剧中是一个滥杀无辜、荒淫无度、独霸专权的人物形象。同样，在真实历史中，尼罗也是有名的暴君，并且先后有过三任妻子，波比亚是他的第二任。他认为所有人都应该听从他的旨意，不许有任何的违背和反抗，也听不进其他人的任何意见和建议。当尼罗决定休掉现任妻子奥塔维亚，并与已为人妻的波比亚结婚，将这一决定告诉自己的老师赛内卡之后，遭到了老师强烈的反对和谴责，并引发了激烈的争执，师徒二人的关系瞬间针锋相对。并且最后在波比亚的挑唆下，尼罗认为自己的王权不容置疑和挑战，并下达了让自己老师自杀的旨意。例如在第一幕第九场片段中，尼罗与他的老师塞内卡在发生激烈争吵之前的对话，此段宣叙调位于音乐场景的第66~74小节。从谱面上来说没有太多音高或者旋律上的跳进，但从词意的角度来说，将尼罗的残暴和独断专行表现得淋漓尽致。例如在演唱中“我不在乎”一词，要把重音放在“Cu”这一音节上，要将一个皇帝所有对自己不利事物的满不在乎体现出来，同时也满足意大利语的语感重音要求。在赛内卡耐心地劝他，希望他应该照顾好自己的声誉，不要为了波比亚这样做时，尼罗的回答却是“我会割下那些口口声声诽谤者的舌头”。在演唱这句话时，尼罗的情绪上一定是咬牙切齿的，演唱“拉下”和“想要”这两个词汇时，卷舌音一定要给足时间弹舌，并且要将重音落在最后一个母音上，这与意大利语的通常发音逻辑重音在倒数第二个音节是有一些不一样的。所以对于演唱者而言，在演唱这种语言性大于音乐性的乐句时，更需要保持好气息的支持和发声连贯。在不破坏发声技术状态的同时，尽量保持情绪的饱满和更加口语化自然的表达。所以笔者建议在演唱前一定要朗诵或朗读宣叙调部分语言，找出重音和难点的地方着重进行慢练，然后加入谱子中的节奏进行语言练习，确保类似两个“r”卷舌音时值，完成连贯发声的前提下还能突出重音等难点，再回到原速进行演唱。歌唱中发音的准确性同时也能更好地体现出拉丁语言的风格。宣叙调可以说是带着旋律的说话或是对话，所以相对于咏叹调而言，其往往更加容易塑造一个人物的角色性格。

　　在巴洛克早期音乐里，花腔的演唱技术形式是随处可见的，但有一些不成文的演唱方式往往不会出现在谱子上。例如在第一幕第九场第89~91小节，“统治者才是最有权势的那一个人”这句话依旧体现出尼罗对于自己皇权不可撼动和威胁的人物心理。当演唱到“强大的”这个词时，会融入巴洛克时期典型的花腔演唱风格进行演唱，如谱例1。但在原谱中仅仅只是两个4分音符便草草结束。

　　由于尼罗这个角色通常是由男高音或者女中音来演唱，所以对于男高音来说，一个漂亮的高音A在这个地方的出现无疑将人物激动情绪得到充分释放。对于大部分的男高音来说，e母音或者a母音的特点相对容易获得高音，并在音色保持统一的情况下使其本能地进入一个所谓的“关闭”状态。所以在练习中，笔者建议可以先拆开辅音，先用元音o-e-e像发声练习一样进行训练，在完成高音的训练以及气息和音色的协调统一后，再加入辅音进行演唱会事半功倍。然而类似于这种不在谱面中花腔的运用，都必须在不破坏乐句和剧情的连贯性，在谱面和音乐走向合理的范围内。世界上最早真正意义上的歌剧其实是在巴洛克时期诞生的，并极大地推进了声乐演唱的发展。在巴洛克时期的音乐方面，华彩性、装饰性元素的大量运用也成了这一时期特有的音乐风格的一个符号。在节奏方面，这里运用了典型的巴洛克自由性节奏，这种方式往往更多运用于宣叙调之中，使其律动更自由化、语言化。所以在而后的古典主义时期，浪漫主义时期歌剧中通常有一些不成文的惯例，在某些音乐进行到特定部分时通常不会按照原谱标记进行演唱。类似于这样的情况在意大利作曲家多尼采蒂的歌剧作品爱的甘醇、拉美莫尔的露露琪亚、唐·帕斯卡雷或者威尔第的麦克白、茶花女，游吟诗人等歌剧作品中是随处可见的。

　　众所周知，花腔技术的演唱在歌剧中是非常具有含金量的，无论是在蒙特威尔第、亨德尔时代，还是罗西尼时代，花腔的演唱技术不仅仅能满足炫技者的心理自我满足，也能让观众在现场感受到属于那个年代歌剧的技术魅力。然而花腔部分的演唱其实是具有很大难度的，特别对于男高音来说，是需要去独立练习的部分。演唱者需要把每一个音都在钢琴上正确的弹奏和慢速演唱出来，在慢练的过程中感受和把握好气息和声带的协作能力，换句话说，每一个音的发生位置和肌肉记忆都是算好的、固定的。尼罗非常喜欢波比亚给自己带来的新鲜感和满足感，并且十分享受波比亚对他的阿谀奉承。虽然尼罗是一个暴君，相比颇有心机的波比亚来说，面对自己喜欢的人，对波比亚的情感上还是非常纯粹的。反观波比亚她对尼罗的动机就显得不那么单纯。她内心十分清楚要当上皇后的关键就是得想办法能让皇帝完全沦陷在她的温柔乡中，并任其摆布，除去一切对自己不利的环境因素。于是已为人妻的波比亚尽其所能地引诱和魅惑尼罗。当尼罗演唱第一幕第三场第143~149小节这个花腔的片段时，演唱文本中不断强调的词眼“耀眼的光芒”和“神”，足以证明此时尼罗的心已然被波比亚完全俘获。所以从演唱这段花腔的情绪上来看，是十分喜悦和充满幸福感的。从技巧上来说，笔者认为在演唱这样长线条且没有时间换气的句子时，需要更多地把握好体能和气息的合理分配。例如145小节，在两句之间的气口，演唱者一定要让自己得到充分休息，并为下一句做好良好气息支持的准备。从花腔的音型走向上不难看出，音乐的走向是迂回式激进的，并且在最后还要完成高音。首先，一旦腔体充分打开并且固定好空间后，在咬字过程中，我们尽可能尝试用我们的舌头来转换母音，尽可能地保持腔体的一致性，做到声线统一、连贯。在平时的训练中，我们可以把母音从单词中分离出来，这样既有利于演唱气息的支持，又能让上下来回跑动的音符听起来更有连贯性和线条感。在演唱时我们也可以尝试在乐句的开始和中间部分唱得更灵活、轻巧一些，为最后上行的高音储存能量，节省更多的体力，完成这个长线条的句子。

　　蒙特威尔第在第二幕第五场让尼罗和卢卡诺进行了一段非常具有喜剧性效果的男高音花腔二重唱。这也可以说是这部歌剧中作曲家运用巴洛克时期花腔技术最密集、最突出、最具有亮点的一个选段了。纵观歌剧历史长河，让两个男高音声部担任二重唱的片段屈指可数。然而从剧情的角度来说，也是极具讽刺的。尼罗与好友卢卡诺激动地喝酒、唱歌来庆祝自己老师赛内卡的死亡，这个时候的音乐氛围已经从前一场次的甜蜜、幸福变得激动和无比喜悦。然而对于演唱者来说，这个片段显得其实并不那么友好。在尼罗或者卢卡诺的花腔中，绝大多数的花腔音阶都是以十六分音符进行的，所以我们在演唱或者练习的时候一定要把每一组花腔的时值落实到位，这样就不会出现气息控制不稳、拖拍或者抢拍子的情况出现。从演唱技巧上来说，要寻找演唱花腔的重音规律，强调字头会更加容易找到声带和气息，以及工作的平衡感。类似于演唱尼罗这组花腔时，可以将每一个重音按4/4拍节奏的强弱规律依次在第一拍和第三拍的第一个音强调一下。在初步训练时，我们可以在元音前加一个“h”，例如“ha”先走气，让声带被动发声，找到最自然的演唱位置。固定好自己的感觉后，去掉辅助音“h”，让母音自己连贯起来去演唱。经过一段时间的坚持训练就可以达到音准良好的衔接，并且可以逐渐按原谱速度进行演唱，再寻找每个音的颗粒感，以及乐句的流动性和连贯性。在这个片段的音乐创作风格中不难看出，这是处于早期的复调音乐向主调音乐过渡阶段，巴洛克早期对位和声的形态特点也显现出来了。那么从演唱者的角度来说，尼罗与卢卡诺的花腔旋律部分是以小调三度的音程关系进行的。这种密集，且速度非常快的演唱对演唱者的专业性和默契考验都非常高。所以我们在演唱自己部分时，一定要尽力去听到另一个声部的演唱，让两个声部之间的节奏对位更加精准，音色能够融合，人声的和声效果也可以更好地呈现出来。

　　三、尼罗唱段中音乐风格的探索与变化

　　宣叙调和咏叹调在巴洛克时期歌剧中有两种截然不同的功能。单从声乐演唱的角度上来说，宣叙调更多的进行音乐性的对话，或允许剧中人物角色通过叙述等方式起到将剧情向前推进的功能。从音乐上来说，宣叙调的音域通常不会太高或者太低，而是在某声部的自然音区进行演唱，也可以说是带有节奏和旋律的说话或对话。但这里节奏和旋律前提是不规则的节奏和非旋律性的旋律。咏叹调是演奏家或者歌唱家展示作品的一个完整空间，这样做的目的是能展示歌手的声乐技巧，并不是完全为了推进故事情节发展，所以常常不会有太多的叙事和阐述，其主要目的是让角色能够专注于自身的情感和情绪。然而在17世纪早期的歌剧中其实就有一些问题存在。首先大众的审美价值观，歌剧的结构和基本框架在整个歌剧历史长河一开始就似乎已经确立了，或者说从某种意义上来讲，古典主义之后的很多歌剧在创作风格上发生了一些变化和调整，但是歌剧创作的框架和基本前提可以说是几乎没有变化的。

　　以至于说无论是什么歌剧，歌剧中的人物角色依旧是以宣叙调和咏叹调交替的形式诠释他们的情绪、生活、亲情、爱情等等。换个角度来说，歌剧《波比亚的皇冠》在技术和表达方式上从文艺复兴晚期向巴洛克时期转变中发生了非常明显的变化。

　　蒙特威尔第在尼罗和波比亚的所有场景中，他淋漓尽致地展现出独特的音乐风格。在歌剧第一幕第三场时，尼罗和波比亚基本都是在以宣叙调的形式进行对话，但音乐在没有任何转变来临的征兆时，直接进入到旋律性极强，且非常愉悦幸福的三拍子节奏，进入尼罗内心自我独白的咏叹调。紧接着，在第120~127小节，同样由于故事情节和人物情绪的变化和转化，在宣叙调和咏叹调之间尝试随意切换使用，在音乐记谱上也会用到在现代主义歌剧产生之前并不常见的变换拍子。由于歌剧谱面版本的不同，这里标记形式也是参差不一的。歌剧院所使用的标记谱通常是由散拍子到一三拍转换成4/1或4/4拍子。其实也就是音符之间的等换关系，一三拍里的附点二全音符时值等于四四拍里二分音符的时值。换句话说，就是前面的整小节时值等于后面半小节的时值。笔者认为这与其说是蒙特威尔第在大胆尝试寻求宣叙调与咏叹调之间转换和连接更流畅；尝试模糊宣叙调与咏叹调之间的界限；让宣叙调更有旋律性；让咏叹调部分也掺杂一些宣叙性的元素，还不如说作曲家在尝试从宣叙调到咏叹调之间的切换不再受歌词文本与音乐框架的束缚，而是一种专注于角色情感或者情景下的具体应用方式。关于这样的转变，其实可以说贯穿了尼罗在这部歌剧中所有的唱段部分。但同样遗憾的是，尼罗在《波比亚的皇冠》这部歌剧中虽然是一个极其重要的角色，但没有一首属于自己真正意义上的咏叹调。在第一幕第三场或者第三幕第八场，波比亚的皇后加冕仪式完成之后，尼罗和波比亚的二重唱作为整部歌剧的结尾，无疑也可以说是蒙特威尔第标志性的音乐。波比亚被封为皇后，她凝视着尼罗的眼睛，他们互相唱着“我注视着你，我拥有你”。从音乐的角度上来说，在两个人之间的关系中，尼罗其实一直处于被动的位置。在两人最后的二重唱中，尼罗也是重复着波比亚的旋律和词句一直到音乐结束。与其说这是一种女士优先的传统，倒不如说是蒙特威尔第受文艺复兴后期浪潮的影响，使音乐服务于戏剧。蒙特威尔第已经确立了自己是以著名的田园牧歌以及圣乐复调为主体的主要作曲家，但依旧也在尝试在歌剧这个综合艺术中尽可能多地使用不同的声乐表达方式，力求可以将一些单一的碎片形式音乐拼接成一个完整的戏剧整体。

　　参考文献：

　　[1]摩根斯坦山姆.音乐作曲家：从帕莱斯特里纳到科普兰的作曲家作品选集[M].纽约:万神殿书籍出版社,1956.

　　[2]蒂姆·卡特.重读波比亚：蒙特威尔第音乐与意义的一些思考——最后一部歌剧[J].皇家音乐协会杂志,1997(02):173-204.

　　[3]艾伦·罗桑德.重回塞内卡[J].剑桥歌剧杂志,2009(02)119-137.