山水画自五代时起分为了南北两派，到了北宋时期，以董源、李成、范宽为代表的山水画家成为众多画家学习的典范。“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”张文懿在诗中这样写道。这表明许道宁是在李成、范宽之后的又山水大家。张邦基曾言：“独造其妙，可与营丘抗衡。”，这句话表明，许道宁虽是继承李成的画法，但其绘画造诣已足以与李成匹敌。这也归功于许道宁晚年师法自然，因心造境的艺术追求。

　　一、早期卖药赠画

　　《圣朝名画评》中记载：“许道宁初市药于端门前，人有赎者，必画树石兼与之，无不称其精妙。”早年，许道宁以行医卖药为职业，常在开封的端门带摆摊，靠售药维持生计。在那段时期，他以自己所绘制的山水画作来吸引顾客，声望迅速提高，跻身贵族阶层，彻底脱离了市井中以售药为生的困顿生活。这段独特的卖药赠画经历，无疑为他日后进入翰林书画院奠定了坚实的基础。在宋代张择端的《清明上河图》（如图1)中，古城东门的石桥之上停着辆由驴牵引的硕大单轮车，俗称“串车”。车内装载着沉甸甸的物品。驾车人戴着一顶形状像镲的竹编帽子，双手紧紧握住车架前端的对斜向的木制把手，与驴共同努力拖着车子前行。而车尾的驾驭者则稳稳握住车把，专心地维持着独轮车的稳定。车筐上方还搭着幅印有文字的篷布。

　　文字篷布与“串车”的共同出现表明在宋代的一些货物买卖上也会附赠书法作品，所以许道宁以卖药来赠画的做法也是有迹可循的。元代汤蜃曾评价许道宁早期的画作“俗恶太甚”，意思是他的作品风格更加贴近市民阶层的“俗”，而非宋代文人画所推崇的“雅”。如宋代山水画家米芾就曾在画作中表示其画不求售，聊以自娱，而许道宁恰恰相反，其画作体现出了普通市民阶级的审美趣味，这种审美趣味与北宋时期风靡时的风俗画风潮不谋而合。在民间名声大噪后，许道宁获得了权贵们的赏识，开始逐渐涉足贵族圈子。从“遂游公卿之门，多见礼待”可以看出许道宁早期的绘画轨迹。所以在汤蜃眼中，许道宁早期的画作多出于尘世利益之考量，“过于粗俗”，直至中年声誉日隆，才开始有所收敛，显露出创作之新意。北宋文人画家苏轼曾评价王维“诗中有画，画中有诗”，而且也提出过“论画以形似，见与儿童邻”等观点，较好地阐释了文人画的内容，使得文人画成为宋代画坛的中心，元代更是到达了文人画的巅峰。从迎合普通市民阶级的喜爱到出入于贵族阶层，许道宁始终追求严谨的画法与细腻的笔触，力求达到逼真的艺术境界，然而这种追求往往被认为带有匠人气息。

　　二、中期技承李成、董源

　　李成在画史之中的记载大致到967年，而许道宁据记载出生于970年，可见他们并不是生活在同一时期，也没有交集。由此推断，许道宁在绘画基础方面，并非直接受教于李成本人，而是通过临摹学习李成的画作来提升自己的技艺。许道宁早年绘制了一幅《关山密雪图》（如图2)，现藏于台北故宫博物院，其中题跋里面有写“许道宁仿李成咸熙关山密雪之作”。从这句款识中可以看出李成对许道宁早期山水画的影响。在画作的中央区域，崎岖的岩石上覆盖着层雪白的粉末，呈现出片凄凉的景致。尤其是山顶部位，白色粉末堆叠得更为厚重，仿佛雪的重量即将让山峰弯曲。那些在岩石缝隙中挣扎生长的树木异常突出，初看之下，仿佛是用浓重的墨色描绘出的山岩边缘，几乎与岩石融为一体。除此之外，远眺那边的峰巅，雪花铺满顶端，似乎要将山峦压垮，充分展现了雪的浓密与沉甸甸的质感，传递出一种刺骨的寒意。细看之下，细小的白色粉末如同飘雪般遍布整个画面，有的地方密集，有的地方稀疏，它们各自以独特的姿态描绘出大雪纷飞的景象。

　　《关山密雪图》主要运用了“敷粉法”，即在描绘雪景时直接将粉末撒在画布上，或是在色彩浓重的画作中层层叠加白粉。在北宋时期，这种技法日益完善，李成便是“敷粉法”的集大成者。撒粉技巧的核心目的在于呈现静态的积雪效果，粉末的层层叠加正是为了营造出积雪的厚重感。因此，这幅画可以说既有李成的风格，又融合了范宽的风采，笔触沉稳，法度严谨。

　　许道宁的另一幅作品《秋山萧寺图》（如图3),现藏于日本东京藤井有邻馆。该作品是许道宁学习李成画风的典范之作。画面之中山势雄奇，烟云掩映于其中，远处山峰苍翠，山峦之处连绵起伏，山河纵横交错，河流曲折流向画中。前景中，画面与山坡最底下平行，山坡之上布满的枯树构建了画面的萧瑟意境。前景之中依稀还可见有人交谈。其构图采用了三远法之中的平远构图法。该作品所呈现出来的画面风貌并不是许道宁在长安时候能够见到的，而更像李成作品《读碑窠石图》中山东地区的地貌特色。由此可得知，该作品学习了李成的画法及构图。如，许道宁用“蟹爪皴”来表现枯木落叶随风轻摆，使秋日的凄凉气息弥漫整个画面。同时,从构图可以看出：高远构图横向拓展，保留上方虚空，赋予了画面想象空间；中景以坡地溪流交织引导视线远移，形成了深远之感；前景枯木、行旅元素则使观众视线趋于俯视。这与李成作品的构图极为相似，同时也印证了文献之中对许道宁在中期学习李成绘画的记载。

　　除了对李成画法的学习之外，许道宁的作品也有对董源皴法的继承。例如其作品《秋江渔艇图》(如图4)中山石的边缘笔触豪放不羁，充满了韵律之美，树木的勾勒也是刚劲有力，显得格外茁壮。这与五代南派大师董源的《潇湘图》中的山石笔法有着异曲同工之妙。同样，许道宁在描绘主峰两侧的山麓时，巧妙运用温润的笔触，用长短不一的麻点排列布局，实际上是在点子皴的基础上加重了水墨的渲染，以此来融合笔触间的痕迹，减少了笔触的明显度，使得整个画面更显融合与润泽，这种技法同样可以在董源的作品中找到痕迹。可见董源对许道宁的创作同样影响深远。

　　总的来说，许道宁在绘画技巧上明显继承了李成的传统，从他早期到中期的作品中，无论是在构图的空间处理，还是在用笔的韵味上，我们都可以明显觉察到李成画风的鲜明特点。同时，董源也对他的艺术发展起到了不容小覷的作用。可以说，许道宁的艺术旅程是非常包容和开放的，他在早期虽然深受李成的影响，但在成长的道路上，也不断地吸收着其他大家的精华，并将其融入自己的创作中，不断丰富和完善自己的绘画技巧，这为他晚年摆脱传统束缚，形成自己独特风格奠定了坚实的基础。

　　三、晚期师法自然

　　许道宁真正在北宋画坛中声名大噪是其在晚年定居于长安之后。范宽有所云“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”。许道宁也同范宽一样，逐渐跳脱出李成对其的画法影响，而将自己置身于大自然之中，追求自然山川的独特之美，形成了“笔画简快”“峰头直皴”的独特绘画风格。宋人张邦基曾对许道宁有过记载：“后游太华，见其峰峦蝤翠，始有意于山水，清润高秀，秣纤得法，不愧前人矣。”这也可以印证，许道宁是在对太华山等真山真水进行师法，得出了感悟，而不是临摹李成的作品。

　　许道宁晚年所作《秋江鱼艇图》所描绘的巍峨峻峭、连绵起伏的峰峦，源自长安周边的终南山。那里群山起伏，沟壑纵横交错，谷中景色深邃莫测，山峰险峻连绵，前后相接，营造出一种沉甸甸的山岳之感。山脉的连贯不断，山峰与山谷之间显著的高低差异，使得每一条山谷、每一处峰峦都展现出独特的形态、风姿和构造，因此在终南山这片地域，各种姿态的悬崖、绝壁、悬空巨石、幽暗谷洞、险峻峰巅、崇山峻岭比比皆是。许道宁在晚年时常穿梭于这片奇特的山水之间，探索自然界的美学法则，不断磨砺自己的绘画技艺，最终以终南山的雄伟、险峻、奇特、雄壮、浑厚、幽深、混沌、变幻莫测的山川草木为蓝本，创作出了《秋江渔艇图》。这可谓是其集大成的作品，既有对李成、董源等名家画法的继承，又反映了他自己对大自然和自己内心的领悟。

　　《秋江渔艇图》描绘的是文人士大夫较为中意的“渔父”题材，因此这幅作品也有别称《渔父图》。元代四家之一的吴镇也有众多渔父图问世，而且这两位画家所表达的渔父有异曲同工之妙。湖面之上有几艘渔船，有捕鱼的渔父，与其他渔船前后呼应。渔父沿江而居，秋日的江边，渔舟中渔父撒网、起网、挑网，场面颇为壮观。渔舟旁不远处有一座小桥，桥上和路上散落着骑驴者和漫步者，这些人物绘制得十分小巧，许道宁正是以此手法突出山峰的巍峨与恒久。渔父在江岸边以打渔为生，而作者正是以画中人之小，衬托山的髙大和永恒。这样便将渔父所在的远离世俗喧嚣的世外桃源体现了出来，令人神往。这一类画作体现了宋代绘画清新雅致的审美情趣。渔父文化启迪人们应以平和乐观的心态面对世间的万象与挫折，学会抛却尘世的纷扰，回归自然怀抱，徜徉于山水之间，追求心灵的平和与自由。在《秋江渔艇图》这幅画卷中，那些散布其间的游子和捕鱼人不仅是画面上的点缀人物，他们更像是洒落在壮阔山峰间、或横卧在江河之畔与斜坡之上的生动元素。正是这些小小的身影，为秋意萧索的画面注入了勃勃生机，透露出画家内心深处对生活与自然的无限眷恋与向往之情。

　　在许道宁的早期山水画作往往是为了迎合市场而作，他的成就主要得益于对山水绘画技巧的精湛掌握。到了中年，他通过模仿李成的绘画风格，虽然绘画水平有所提升，但实质上依旧是在复制前人的风格，未真正领悟山水之精髓。直至晚年，他开始以自然为师，深刻感受到自然山水的壮丽之美，这时他才真正对山水有了深刻的感悟，从而踏上了艺术创新的新征程。