摘要：《春思曲》和《思乡》虽然创作年代久远，但作为中国艺术歌曲的经典之作，至今依然展现出跨时代的艺术魅力。文章围绕黄自的艺术歌曲《春思曲》和《思乡》，深入分析了其艺术特点与演唱心得。文章首先概述了中国艺术歌曲的发展历程，强调黄自在中国艺术歌曲中的开创性贡献；其次对《春思曲》和《思乡》创作背景、歌词的诗意化、钢琴伴奏的特征及音乐语言的运用进行了详细解读；最后通过分析钢琴伴奏与声乐旋律的关系，进一步探讨了两首作品如何通过简约的音乐语汇刻画人物情感、营造特定的意境，以及如何在尊重作品原有韵律的基础上融入个人情感。

　　关键词：中国艺术歌曲；黄自；春思曲；思乡

　　艺术歌曲有别于其他声乐体裁的特质，在于声乐与器乐共同对诗歌进行富于想象力的诠释与升华。它以诗歌为核心，声乐与器乐共同构思、创作，诗、歌、琴融为一体，成为一个有机的整体。中国古代就有与欧洲艺术歌曲从内容与形式上都很相似的歌曲—文人琴歌。这种诗歌与音乐紧密结合、声乐与器乐（古琴）高度融合、审美趣味知识分子化的歌唱形式，在唐、宋广为盛行。但在之后的文化变迁之中，这类歌曲逐渐衰落，加之记谱法的原因，流传至今能被今人演绎的作品极少。

　　近代“艺术歌曲”的概念是随着“西学东渐”的过程传入中国的，并随着19世纪末“学堂乐歌”的推行得以萌发，至20世纪20年代产生出《大江东去》（苏轼词，青主曲）《教我如何不想他》（刘半农词，赵元任曲）等经典佳作。

　　黄自（1904-1938）是中国第一批毕业于专业音乐学院、从事专业音乐工作的作曲家。他是中国艺术歌曲发展历史中，承前启后、里程碑式的大师，也是中国最早成规模的创作艺术歌曲，并且质量和成熟度可以和西方艺术歌曲相比较的作曲家。1933年6月，商务印书馆出版了黄自自选作品集《春思曲》，这部曲集仅有三首歌曲：《春思曲》《思乡》和《玫瑰三愿》，它们是黄自生前仅有的以“艺术歌曲”名义发表的作品，也是他唯一正式出版的个人音乐作品集。其中完成于1932年5月17日的《春思曲》最能够代表黄自艺术歌曲创作技法的最高水准，这可能也是作曲家选择这首歌曲，作为他的自选作品集总标题的原因；完成于1932年4月24日的《思乡》是三首歌当中，唯一歌词不涉及性别角色的歌曲，男女各个声部都可以很自然的演唱，加之其旋律优美，和声精妙，90年来被广为传唱，留下众多经典录音。

　　《春思曲》与《思乡》的词作者韦瀚章(1905-1993)是我国的第一代从事现代歌曲创作的词人，也是黄自在上海国立音专教务处的同事，是黄自在艺术歌曲和抒情歌曲领域最重要的合作伙伴。这两首歌词的内容展现出知识分子清雅的审美追求，用细节刻画展现人之常情，清雅而不晦涩，用典而不玄虚，为黄自的音乐创作提供了丰富的升华空间。

　　这两首歌曲的钢琴部分简约精致，对歌词内容有直观而富于意境的展现。黄自先生的学生、我国著名的音乐学家钱仁康先生在《黄自的声乐创作》一文中写道：

　　《思乡》和《春思曲》中的某些意境，都是由钢琴用造型手法（如春雨潇潇、柳丝轻拂和杜鹃啼声的描绘）与和声手法（如描写“陌头杨柳，分色上帘边”的色彩性转调）表现出来的。在这两首抒情歌曲中，钢琴伴奏起了特别重要的作用，离开了歌调，几乎可以成为钢琴独奏。①[1]

　　一、《春思曲》—音乐对歌词的诠释歌词原文：

　　潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠。

　　今朝揽镜，应是梨涡浅。绿云慵掠，懒贴花钿。

　　小楼独倚，怕睹陌头杨柳，分色上帘边。更妒煞无知双燕，吱吱语过花栏前。

　　忆个郎远别已经年，恨只恨，不化成杜宇，唤他快整归鞭。②[2]

　　当音乐的“画卷”展开伊始，首先淡入的是钢琴仅一小节的前奏，它由12个重复的小三度音程八分音符组成，以极其简约的手法，素描出“潇潇夜雨”的情境，将歌曲的意境定义在朦胧与略带伤感的气氛之中。钢琴右手均匀而密集的和弦音型一直持续至上阙结束“懒贴花钿”，使得整夜的细雨声成为歌曲前半段深邃的背景。声乐从第二小节进入，严格按照汉语四声的音调起伏展开旋律的线条，并与钢琴的左手形成平行八度的关系。这种在作曲技法中本应尽量避免“平行旋律”，通过精妙的设计，生动地体现出女主人公寂寥、孤单的境遇，仿佛是唯一能与之做伴的，只有她自己的影子。整条旋律线欲扬而后抑，展现出这位“留守女士”在凌晨的孤枕难眠中，“今朝揽镜，应是梨涡浅”的无奈、“绿云慵掠，懒贴花钿”的慵懒。

　　当歌曲进入到同名大调的中段，歌词暗示天已大亮，女主人公“小楼独倚”，心情并未变好。这时钢琴的右手变为流动性更强的16分音符，既像是从“陌头杨柳”树叶间透过的斑驳阳光，又像是“无知双燕”恼人的情话“吱吱语过花栏前”；左手轻柔的八分音符线条则像是风吹杨柳的妖娆，带动着柳枝和树丛间的小燕子，随风而动。此时声乐的旋律脱离开钢琴的左手，展现出更大的起伏和更多的变化，在频繁的转调之中，展现出女主人公的烦恼与焦躁。

　　当这幅细腻的画卷充分展开之后，歌曲进入到最后的结束乐段。从“忆个郎远别已经年”开始，声乐开始进入咏叹与抒情。钢琴则以和弦伴奏，并用13个重音符号加强“恨只恨”的顿挫感，让歌唱者在之后的“不化成杜宇（传说中啼血奋飞的杜鹃鸟）”中充分抒发，同时展现出对气息与音色控制的高超技巧。最后声乐“快整归鞭”的祈愿逐渐消散在钢琴“潇潇夜雨”的重复音型中，这一绝妙的尾奏仿佛是黄自先生给听众的暗示：所有天亮后的景致，都是女主人公在雨夜失眠中的想象。

　　二、《思乡》—艺术内涵与演唱效果的平衡歌词原文：

　　柳丝系绿，清明才过了，独自个凭栏无语。

　　更那堪墙外鹃啼，一声声道：“不如归去！”惹起了万种闲情，满杯别绪。

　　问落花：”随渺渺微微波是否向南流？”我愿与他同去！③[3]

　　从歌词即可看出，《思乡》无论是结构还是内容，比起《春思曲》要略浅显易懂。但第一句“柳丝系绿，清明才过了”仍然非常智慧的用景色和时节，暗示出歌中主人公所居的地点，是直至清明时分柳树方才发芽的北方。如果《春思曲》“潇潇夜雨”描绘的是江南烟雨，那么《思乡》中“万种闲情，满怀别绪”展现的则是客居北方的乡愁，这种空间上的对比令人联想到两首歌的两位主人公或许是一对异地相思的爱侣。再加上《春思曲》“恨只恨，不化成杜宇，唤他快整归鞭”与《思乡》“更那堪墙外鹃啼，一声声道：不如归去！”中杜鹃鸟的呼应，更令人几乎确定这是爱人情侣间的感应，两曲必定是“上下集”的套曲关系。但无论是黄自先生本人，还是在作曲家在世时就灌录了《思乡》唱片的男低音歌唱家、作曲家应尚能（1902-1973）先生，都没有提及这两首歌的呼应关系。对于演唱者而言，作为一种猜想，将两首歌合并起来当做一个相思故事去构思，或许可以更顺利的投入歌中人物的情感状态中。

　　相比起《春思曲》福列（Gabriel Urbain Fauré,1845-1924)式简约的前奏，《思乡曲》的前奏则更接近意大利抒情歌曲的风格，以歌曲的第一句作为主要素材，以同头变尾的技法妥帖的将声乐“请入”。声乐以弱起小节进入，一上来就是连续两个以妩媚的半音上行开头的模进乐句，歌曲的基调立显亲切柔美，与《春思曲》淡然哀怨的基调大异其趣。然而钢琴部分继续《春思曲》后半段的手法，用缓缓流动的八分音符音型刻画“柳丝系绿”的动感，这又与前曲一脉相承。最为刻意，也是最为精妙的细节出现在“一声声道：不如归去！”后的间奏：钢琴右手用跳音逼真的模仿“墙外鹃啼”的鸟鸣声，令人联想到贝多芬在《田园》交响曲中的类似手法。从“问落花”开始，声乐进入到类似咏叹调结尾部分的抒情段落，既有高音技术的展示，又有长音渐弱的效果。在展现歌词意境的同时，兼顾了演唱效果，在艺术歌曲的文学性理念，与咏叹调的效果性追求之间，达成了的不露痕迹的平衡。

　　《思乡》《春思曲》的声乐部分没有重复的歌词，也没有“啊”“啦”等等象声词，而是以通奏曲式随歌词的发展而发展，以歌词的结束为结束，展现出艺术歌曲以诗歌为核心，高度尊重原诗格式与意境的审美价值观。钢琴部分的前奏、间奏、尾奏都是对之后歌词的预示，或是对之前歌词的补充，而非仅仅是功能性的“过门”和煽情，这也是艺术歌曲的特质之一：器乐部分不是附属于旋律的伴奏，而是与声乐共同对诗歌进行诠释，是声乐与钢琴的“二重奏”，体现出室内乐创作的理念与技法。

　　三、对两首歌曲的演唱心得

　　对于中国艺术歌曲的演唱技法，究竟是应该以西方艺术歌曲的演唱方法为框架，还是更多的借鉴中国民间歌曲及戏曲的演唱技法，在国内声乐界一直没有停止争论。笔者认为，若要理清这一争论的脉络，先要理清两个概念：何为中国艺术歌曲？不同时代的中国艺术歌曲是否要以统一的技术与审美规范来演唱？

　　在欧美地区，艺术歌曲的鉴别相对容易：绝大多数艺术歌曲都是先有诗，作曲家再为诗谱曲，极少见填词的艺术歌曲；所有艺术歌曲的声乐与器乐部分都是由同一位作曲家同时构思、创作完成的，不存在“配伴奏”的情况。但是在我国，因为不同的国情与历史发展缘由，这两个西方艺术歌曲的标准，在衡量中国艺术歌曲时并不总是具有可操作性。比如黄自与韦瀚章合作的许多歌曲究竟是先有曲还是先有词已很难考证；青主的歌曲钢琴部分究竟是他本人单独创作还是其钢琴家夫人华莉斯所做，或是合作，亦无法确知。因此笔者认为，给“中国艺术歌曲”一个完全具备排他性的定义是不现实的。对于从事表演工作的声乐演员，或许更有现实意义的，是了解艺术歌曲与咏叹调（Aria）在创作理念和审美价值观方面的异同，对于我们有的放矢地运用技术更有现实与实践意义。

　　无论什么形态的艺术歌曲，它的核心特质是对诗歌的诠释，优先于声音的展示。这并不是说唱艺术歌曲不需要好声音，而是声音好的目的，是为了更全面、细致的展现诗意，而非炫技。而咏叹调的核心功能是抒情与炫技，歌词内容的展示也非常重要，但不能因此牺牲声音的美感和技巧的展示。

　　在《春思曲》中，歌唱完全遵循着诗歌的韵律和语调，结合内容的色彩变化，展现歌词的内容与情绪，加之与钢琴类似重奏的并行关系，并没有留给歌唱家太多的个人发挥空间。这就需要歌唱者以纯粹的艺术歌曲状态运用技巧，用充分的气息准备和腔体共鸣，“大气小嗓门”的运用声音，勾勒出均匀而平稳的线条，并随着歌词内容与钢琴和声的变化，随时利用腔体震动的位置调控声音的色彩，以达到诗、歌、琴和谐同步的效果。

　　而《思乡》则潜移默化地融入了些许咏叹调的特质，给予了歌唱者稍大的发挥空间，音量的强弱幅度也可以做得更具戏剧性。此时的气息运用与艺术歌曲并无不同，但在共鸣位置上则需要更加统一，以保证声音线条的流畅贯通。

　　《春思曲》与《思乡》均创作于1932年，那时虽然已有“土洋之争”的萌芽，但尚未有“洋为中用”的理念。当时的作曲家可能在创作中自觉或不自觉践行着“洋为中用”，但与新中国建立后全面推行民族化的大环境完全不同。当时的戏曲、曲艺行业的演员，无论是社会地位还是文化层次，均无法与“西洋唱法”的歌唱家们相提并论，因此黄自那一代作曲家“脑子里的声音”，与21世纪歌曲作家熟悉的声音也是完全不同的。在此笔者还有一个个人推测：作为歌曲集的《春思曲》，三首歌曲的排序—《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》，恰好是由深渐浅、由难到易、由学术到亲民的安排（《玫瑰三愿》的首唱者是上海国立音专的学生，《思乡》早期的演唱者是歌唱家应尚能，而《春思曲》在改革开放前没有公开发行的唱片）。如果这一排序是黄自先生的本意，对于我们处理这三首作品的方式，便有了更清晰的依据。

　　笔者认为，对于不同时代的中国艺术歌曲，在演唱过程中最大的技术差异，在于咬字。对于带有民歌、戏曲风格的歌曲，在咬字方法上当然要借鉴中国传统戏曲咬字规范。而对于以西方艺术歌曲为模仿对象，用西方艺术歌曲理念和技法创作的中国艺术歌曲，我们同样也应该借鉴西方歌曲的咬字方法和规律。尤其是《思乡》这类略带咏叹调气质的艺术歌曲，如何让声音保持圆润、通透的状态，必须与咬字相结合才能够充分实现。笔者认为，在演唱这类歌曲时，需要借鉴美声（Bel Canto）学派的咬字方法，尽可能延长元音的稳定，辅音要清晰但不能破坏元音的纯净。在遇到复元音时，虽然不用像演唱意大利语歌曲那样，尽量缩短元音变化的过程，但同样需要在一定时间内保持单一元音的稳定。特别是在高音区，口腔的放松与下巴自然放松的状态与演唱意大利语歌曲并无不同，而咬字的清晰主要体现在最后一刻利索而到位的归韵。

　　无论是演唱艺术歌曲或是咏叹调，与钢琴或管弦乐队的合作都是歌唱者必须学习的内容。尤其是在演唱艺术歌曲时，钢琴演奏者不是“跟随”的伴奏，而是与歌唱家合作对诗歌进行诠释，因此歌唱家对钢琴部分的熟悉，要像合作钢琴家对声乐部分的熟悉程度一样，才能够实现搭档间的默契。在《春思曲》的演唱中，歌唱者要在钢琴前奏的铺垫中自然而然地进入，而不能有突兀或令钢琴被迫等待、重新开始的感觉。而在《思乡》中，虽然歌唱者可以有一些个人化的速度处理，但要在排练过程中与钢琴演奏者达成共识，在Rubato（弹性速度）的分寸方面做到互相心中有数，以达到互为支撑、融为一体的效果。

　　四、结语

　　《春思曲》与《思乡》是黄自艺术歌曲的代表作。近90年来中国艺术歌曲佳作频出，无论在创作技法、结构形式等等方面，均早已超越前人，但我们却很难说，有哪首歌，比它们更好。这或许正是这两首歌曲的隽永之处：用简单的音乐语汇，构建出永不过时的结构平衡，激发出人类永恒的情感共鸣。作为它们的诠释者，能够将如此精致的作品演唱的富于美感与想象力，是中国声乐工作者毕生追求的目标，也是笔者进一步完善自身演唱技术、丰富艺术修养的动力。

　　[1]钱仁康.黄自的声乐创作—《黄自遗作集·声乐作品》序[J].音乐研究,1988,(04):5-8.

　　[2]刘以光著.中国歌词简史[M].厦门:厦门大学出版社,2008.08.

　　[3]刘以光著.中国歌词简史[M].厦门:厦门大学出版社,2008.08.