摘要：纵观中国传统山水画发展史，由于受自然环境和交通条件的制约，以表现黄土高原地貌为主的山水画作品在古代是未出现的。近代以来，以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”画家群体深入黄土高原写生考察，创作了一批最早集中表现黄土高原地貌的山水画作品。文章通过对黄土高原地貌写生创作的研究，总结创作规律，创新表现技法，归纳理论思想，为陕北黄土梁地貌在山水画中的创作研究新的题材图式和审美意境。

　　关键词：黄土高原；山水画；写生；创作

　　二十世纪三四十年代，全国新的政治、文化中心逐渐形成于以延安为核心的陕北地区，这片土地从此更加活跃起来，各地的文艺精英汇聚于此，黄土高原地貌首次得到艺术创作者表现。新中国成立后，石鲁、赵望云等山水画艺术家，纷纷深入黄土高原采风写生，创作了大量以此为主题的山水画作，集中呈现了黄土高原地貌在山水画中的丰富表现。新时代以来，画家对黄土高原地貌的写生创作显得更加热情，这也为山水画发展带来新的生机与活力。

　　一、陕北黄土高原地貌写生考察

　　荆浩提出“搜妙创真”，石涛也强调“搜尽奇峰打草稿”。可见古人对师法自然的重视程度，中国古代的山水画家的写生其实是把自己与自然融为一体，是一种物我观照的精神感应。

　　山水画写生的第一步是观察自然，那么观察的方式就显得尤为重要。从我自身经验来讲，总结了几点：首先应做到“如是观”，即寻找自然山川的本来面貌，山石结构和规律特征，树木姿态和生长环境，抓自然之质，如是地反映自然物象；其次要“寄情观”，登山则情满于山，用满腔的豪情和浓厚的兴趣去认识自然才能情景交融，寄情笔下；最重要的是“以心观”，“外师造化，中得心源”，用心观山才能于无心处写山，以心中之美调整加工自然之美，以达精神之美；还应“静动观”，万物静观皆自得，静则凝神聚气，澄怀味象，境界提升，心旷神怡。“山形步步移”和“山形面面看”，也是古人面对自然山川的一种观察状态和方法，这种以动观景、目识心记的办法使山水画万里江山犹在咫尺，山石树木皆我所用，若身临其境。

　　近年以来我已数十次深入黄土高原地区写生考察，一开始面对这片“新天地”写生，竟无从下笔，从前所学古人笔墨技法皆无可套用。不得不息心凝神，调动全身情感，以求最大程度地深入认识，捕捉体会这里的地貌特征，从而总结新的笔墨语言。黄土高原上的疙瘩柳、窑洞、田地等也都成了构成画面的新元素，我开始让自己慢下来，仔细体悟高原上的一景一物，尝试用写实的手法老老实实记录表现眼前所见。黄土梁上长满成簇的野草，亦点缀着人工栽植的松树和柏树，与一片红褐色土塬正相映相衬。成群的山羊在山沟里游走，大一些的平地上大都种了庄稼，由于地形地貌的不平整，不便于大型农用机械的出入，这里还保持着相对传统的耕作方式。这里的村子不大，星罗棋布，村里有人箍了新窑洞，有的还一直住着几十年前的老窑洞，土梁上还有废弃坍塌了的旧窑洞。这些风土民情都从最深处唤醒着我对这片土地最真挚、淳朴的情感，更慢慢融入了我在此地的写生作品里。此时已经不再是简单的对景写生，思考的更多的是营造独属于黄土高原地貌的山水画新意境。

　　黄土高原上的麻黄梁镇，高峡平湖，地貌奇特，赤山绿水，土峰林立，雄浑壮美。红褐色的山体被风霜雨雪雕刻成百态千姿，墨绿的湖水平静如镜，山水犬牙交错，壮丽而静谧。在黄土高原上，水是稀缺的，这片水库则给麻黄梁增添了特殊的生命活力。我曾驻足此处，写生数日。

　　“自然是艺术的土壤，对自然体验和理解的深度直接关系到山水画创作的高度。”[1]深入生活到一个地方写生，需要待一段时间尽可能地熟悉这里，了解这里，才有可能画出这个地方的味道，找到特有的笔墨表现形式。传承完备的传统中国山水画要有新的创造，最有效途径就是师法自然，吸取造化之精华，才能构造产生新的笔墨意境。黄土高原是一块新鲜待耕的艺术园地，它的自然之美和风土人情无不显露其独特价值，对此地的写生考察则显得很有必要。我们在利用黄土高原上这片沃土表现艺术创作的同时，高原的一草一木也深深浸入了我们的骨髓，滋养了我们的性情。我们通过绘画形式赞美它的淳朴壮阔，也为当下山水画的发展引入一股新鲜血液，为挖掘一千五百多年以来传统山水画发展的新意境、新格局、新形式提供了可能性。

　　二、黄土高原地貌山水画创作研究

　　我国山水画的发展创新离不开对地貌形态的探索研究，这不仅是山水画艺术家师法自然的一个过程，更是山水画自身发展的必然路径。明代王履“庶免马首之络”便是对当时山水画一味强调“自娱”“写胸中逸气”的警示，艺术表达一旦陷入概念化和格式化，便了无生机。清代“四王”的摹古风气在创造性和抒情性上显然不如“四僧”的作品。近代以来，各地绘画流派的空前崛起也表明了：对一个区域性地貌形态笔墨形式的语言探索是长期持续的过程，是山水画发展的必然趋势。本文对黄土高原地貌山水画创作的探索主要从章法与图式、笔墨与技法、意境与审美三个方面展开。

　　（一）章法与图式

　　章法又称构图或布局，也就是南齐谢赫在“六法论”中提到的“经营位置”。一幅山水画作品的创作，章法的布置对主题的表现起着决定性作用，其次才考虑笔墨语言和表现形式。黄土高原山水画创作章法上应秉持以传统为不变根基，以自然为创作动力。主题已定，即开始为象立意，便要凝神静气，考虑布局，其中的土石、树木、窑洞、点景的人物或动物等诸物象空间的大小、位置、虚实、主次等必先成竹在胸，须遵循基本的艺术规律。

　　“章法位置，总要灵气来往，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实为布置一定法，至变化错综，各随人心得耳。”[2]古人对山水画中的空间与虚实问题极为讲究，所谓空间，就是山水画中的山石树木等物象与天、水、云等的空白处理，正是老子所说“知白守黑”之理，白即宣纸的空间留白，它的处理就要通过笔墨发生作用。“画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。”[3]陕北黄土高原地区气候干燥，绝少林木及植被覆盖，山体大都裸露，所以在表现黄土高原的山水画作品中往往单以表现黄土地貌的山体结构为主，这时画面的虚实空间关系的处理则主要通过用笔用墨的虚实和天、水、云等的留白表现出来。留白不是空而无物，所留空白之形也尤为重要，虚实相生，于无画处皆成妙境，正是计白当黑之理。通常来讲，用笔粗实、用墨浓重则实，用笔细弱轻逸、用墨清淡则虚。虚实关系还要靠近、中、远景之间的对比关系体现出来。

　　董其昌在《画旨》中写道：“古人运大轴，只三四大分合，所以成章。”[4]在山水画创作中，无论大小，都存在着开合的问题。“开”即开放，是指把物象景致展开；“合”即合拢，是指把景物聚合集中，如写文章，有起承转合。

　　在一幅山水画中，“若有起无承，则不贯通；有承无转，则太过于直率；有转无合，则散而不聚。”[5]所以大开合中往往含着小的开合起结，这样构图就显得丰富，免于单调而有变化。

　　所谓疏密的关系即是景物间的排比组合关系，布局上讲究疏中有密，密中显疏，即疏可走马，密不通风。通过疏密变化和对比衬托才能使一幅作品生动灵活。黄土高原地貌山水画的创作需要注意山梁与山梁间的疏密和山梁与沟壑之间的疏密，无疏密变化则显呆板，面对黄土梁地貌，需要加入艺术手法的处理，可使密处更密，主观调整疏密关系，取舍得当则疏密相宜。

　　山水画中对透视的处理有着独特的办法，及散点透视与鸟瞰法。山水画家在观察山林起草构图时，常置身山林之外，以一种天地之间我为主导的心态运筹笔墨。其特点是从高处、从上处观望，由上到下，再由下到上，从近及远，从远及近，层层次次，皆于纸上，打破了自然中常规的视角局限性。这些观察方法是历代山水画家创作实践积累总结的宝贵经验，它们的综合运用为山水画精神的表达提供了有利条件。黄土高原千沟万壑，黄土梁地貌多变，山水画家在观察自然和写生创作时往往综合运用“三远”等观察方法。当代语境下，随着西方透视和构图法则的渐入，我们当取其精华融入山水画创作中，遵循法为我用的原则，才能相得益彰。

　　形式是由内容决定的，内容就是我们面对自然和人文生活的感受，有了感受才有艺术表达的冲动，形式的表达必须符合审美的要求。也不是有什么内容就有什么现成的形式，要经过主观意趣的创造。图式和形式的多样性是艺术实践者生活和表现风格差别的客观反映。

　　图式与形式在山水画发展中起到越来越重要的作用，因为它本身就是一门学问。当山水画家面对自然景致，各自的视角、体验和感受不同，在进行创作时所用意境、技法则不同，从而形成了各异的画面图式，这种图式与形式的形成非一朝一夕，成熟的山水画艺术家在观察自然时往往只取他画所需，而胜过画他所见，从而让这种形式充满意味。可见图式的形成是主观的，是思想综合体系下的产物。在山水画作品中，图式即格式，包括了笔墨、构成、呈现样式及所表达思想。一代又一代的山水画家在前代人图式引导下，又不断地创造出新的图式，山水画便有了传承和发展。陕北黄土高原地貌山水画图式的形成，以石鲁最为突出，创造黄土高原的特殊皴法，影响最大。改革开放以来，一代又一代艺术家，以各自感受和方式表现黄土高原，刘文西、贾又福、崔振宽、李呈修等当代中国画家也都对黄土高原地貌作了专题性的探索，各有面貌，丰富了黄土高原地貌山水画的图式表现。

　　（二）笔墨与技法

　　南梁萧绎在《山水松石格》中提到写山水应“笔妙而墨精”近代山水画家黄宾虹也总结出“五笔七墨”的绘画理论。笔墨通过画家的素养、性情而呈现出各异的风格面貌。黄土高原山水画的表现也不外乎“笔墨情景”，笔墨的根基还在传统，但其笔墨意境和技法的研究空间仍很大。

　　南齐谢赫提出“骨法用笔”，五代荆浩著有《笔法记》，近代黄宾虹亦提出“平、留、圆、重、变”的笔法。笔法本身的表现并不是目的，它是表现主题和画面效果及个人意趣的途径。黄土高原地貌大都是土质山体，在表现的时候当然不能套用传统山水画中石质山体的用笔技法，用笔还应愈偏苍茫，点线沉着，像黄土地一样厚实，遒劲有力，浑厚苍劲，入木三分，如“屋漏痕”。

　　山水画中的笔墨效果主要通过勾、皴、擦、点等技法形式表现出来，也是风格面貌的决定性因素。勾线时讲究笔锋的表现力，具有一定的书写性，通过用笔的轻重、快慢、节奏等彰显线条的质感和形式的美感。传统山水画的创作一般按照勾、皴、点、染的顺序进行，在进行黄土高原地貌的山水画创作时，可以灵活变化地应用，如石鲁的黄土高原山水画中，勾皴并施，皴染相破，既有“石如飞白”的笔线，又有润泽春雨的水墨，创造出独具特色的黄土高原皴法。刘文西的陕北写生作品中多以焦墨勾勒，以勾线为主，极少皴擦，画面以点线的组合表现黄土高原地貌特点。

　　我在陕北黄土梁地貌山水画的创作实践中，总结了几种塑造黄土高原山体的画法，以表现不同的效果和感受。一种是以小斧劈皴、雨点皴、豆瓣皴为主，先以重墨勾勒结构，再层层皴擦染之，适合表现黄土梁地貌的厚实感。另一种是以披麻皴为主，多用擦笔，以体现黄土高原的苍茫质感。此处擦法并非无规律地随意擦之，而是将笔上水分挤干后，多用笔肚、笔根顺山梁结构处自上而下或自下而上皴擦，原则上不破坏之前所勾皴的结构关系。此外，“点”是山水画作品中必不可缺的技法元素，点苔、点叶等多处用到点法，由于陕北土壤贫瘠、气候干燥，所以树木枝叶都不繁茂，画树以枯枝、干枝为主，极少点叶。

　　山水画的染法在古代山水画发展史中一直不被重视，而是更注重笔墨技法的传承，强调勾皴的程式化。染法可分为水墨渲染和以色渲染，以色渲染即是设色法，目的是增强画面的表现力和层次感。水墨渲染巧妙地处理了画面的笔墨和空白的关系，山水画的传统设色多是在笔墨已完成皴擦后进行。水墨画则是从设色山水画中派生出来的一种独立艺术形式，起源于魏晋，确立于唐代，宋代米氏父子独创纯以水墨渲染和米点皴法的表现形式。青绿山水画自李思训、李昭道始，至王希孟、赵伯驹发展到高峰，明代仇英复兴此法，延续至今。浅降设色法在山水画设色中应用最广，浅降山水画以墨为主，以浅淡赭石、花青等色渲染，以增强画面的鲜明、生动感。陕北黄土高原地貌山水画的设色在继承传统设色技法的基础上，根据陕北自然地理风貌，当以暖色为主。从近代以来表现黄土高原地貌的设色山水画作品分析看来，也大都以赭色为基调，因为这是最接近这片黄土地的颜色。“虽再现真山实水，其色彩并非写实性的单一表现，而是深思熟虑后的‘随类赋彩’，旨在追求色彩的主观性表达。”[6]

　　（三）意境与审美

　　山水画从产生到发展至今一直是意识形态领域精神的产物，古人画山水以畅游，将“气”和“韵”定为格调高低标准的最关键因素，“神”“逸”是山水画家追求的最高品格，最能体现中国艺术的精神。陕北黄土高原地貌山水画在审美意境在继承北方山水画派雄浑厚重、阳刚大气的基础上，受陕北地域文化影响，呈现出深沉、苍茫、辽旷的审美意境。

　　三、结语

　　黄河流域是人类文明的发源地，黄土高原是黄河流域重要组成部分，华夏文明就在这片黄土地上传承和发展。从“长安画派”到“黄土画派”，黄土高原地貌形态也首次得到广泛地集中表现，他们始终未离开过这片新鲜的黄土地。新时代以来，各地中青年画家们也纷纷来到这里寻找山水画创作灵感，以各自的独特视角通过笔墨表达内心感受，初步形成了以陕北黄土高原地貌为创作“母体”的山水画家群体，为二十一世纪山水画的发展和创新拓宽了路径，创造了一种新的审美意象，完善了近代以来山水画地域性探索的广度和深度。

　　[1]高波,宋晓峰.新时代高校山水画教学实践研究[J].西北美术,2024(01):111.

　　[2][清]秦祖永.桐阴论画[M].杭州:浙江人民美术出版社,2016:305.

　　[3]潘天寿.关于构图问题[M].杭州:浙江人民美术出版社,2016:57.

　　[4]董其昌.画禅室随笔[M].杭州:浙江人民美术出版社,2016:55.

　　[5]闫正.中国山水画入门[M].北京:中国旅游出版社,1988:201.

　　[6]张敏.张大千青绿山水画研究[D].西安:西安美术学院,2022.