摘要：雅克伯·奥芬巴赫是19世纪最有天赋的作曲家之一，他以其轻歌剧创始者和推动者的身份，成为了法国音乐历史上一位颇具时代影响力的大师，被尊称为“轻歌剧之父”。本文以《霍夫曼的故事》中的男主人公霍夫曼这一角色为主要研究对象，针对其角色的塑造手法，试图从创作背景、音乐分析和教学分析三个方面对其经典唱段的演唱及教学进行具体阐述。

　　关键词：歌剧；《霍夫曼的故事》；教学分析；人物塑造；演唱提示

　　一、歌剧《霍夫曼的故事》的创作背景

　　奥芬巴赫凭借数不胜数的优秀轻歌剧作品留名于世，轻歌剧是奥芬巴赫最主要的成就，奥芬巴赫的一生都处在一种滑稽幽默的偏见之中，直到他去世一百周年后，他的作品才开始强势地在法国乃至全世界受到大众的关注。他的音乐带有一种伪装的特性，在滑稽幽默的背后揭露了很多现实生活中的悲情和苦涩。他的轻歌剧给世界各地的人们带来了诙谐愉悦的音乐体验，也一度拯救了他自己的生活窘态，但是奥芬巴赫并不甘心以滑稽怪诞的轻歌剧结束自己的创作生涯，所以，其在晚年创作出了一部与轻歌剧风格迥异的作品，这也是他创作的最后一部作品，即《霍夫曼的故事》。保罗·亨利·朗格在《歌剧的体验》中对奥芬巴赫这部遗作有着精妙的评价：“奥芬巴赫在临终前却停止了讽刺的笑声，运用其伟大的戏剧才能和辉煌的音乐幻想去写一部正歌剧，通过优美的外表可以看到大量生活的哀愁。在《霍夫曼的故事》里面摈弃了小丑的帽子和铃铛；这儿是幻灭甚至是悲剧的了。”

　　《霍夫曼的故事》中的三幕剧情的创作均来源于霍夫曼的3部短篇小说:《影镜》《睡魔》《克亩斯佩尔顾问》。奥芬巴赫从霍夫曼的小说作品中得到了创作的灵感，并把小说中的精彩剧情通过自己的创作手法搬上了歌剧的舞台。《霍夫曼的故事》这部歌剧被称作是奥芬巴赫与死神赛跑的著作，奥芬巴赫以强大的意志力在自己生命的最后三年中将全部精力都投入到了这部不朽名作的创作之中。

　　关于《霍夫曼的故事》究竟该定性为轻歌剧还是正歌剧这个问题一直以来众说纷纭，有的人认为这部歌剧是一部典型的轻歌剧，而有的人则认为这部歌剧是奥芬巴赫用最后的生命完成的一部正歌剧，还有的人认为这是一部介于轻歌剧与正歌剧之间的作品。奥芬巴赫为各个角色所创作的歌唱难度都相当大，如：大跨度的跳跃、高音的多拍保持、音色的突变等，不过其也因此而留下了很多至今仍被传唱的经典曲目。重唱、合唱、对唱等多元化的表达都体现出了奥芬巴赫对这部歌剧的重视。该歌剧有三幕，并带有序幕和尾声，其从篇幅大小上也远远超过了前期的轻歌剧作品。在歌剧剧情发展过程中，虽然不乏奥芬巴赫式优雅跳跃的旋律、滑稽有趣的歌词，但奥芬巴赫总会在必要的、适当的时候让音乐回归到平静。强烈的批判、讽刺，不满之后的温情、安静、悲伤，都让这部歌剧远离了轻歌剧原有的肤浅和嬉皮。在轻歌剧滑稽、怪诞、讽刺的基础上，这部作品多了梦幻与现实强烈碰撞之后的沉思，进发出的对现实不满的批判更加强而有力，对理想生活的推崇更加地直接明了。

　　综上所述，在很多方面都能清晰地看到该歌剧的创作特征，所以笔者认为这部作品虽然带有很多奥芬巴赫轻歌剧的元素，但是从篇幅、难度、作曲技法、剧情发展等方面看，《霍夫曼的故事》可以称作为一部正歌剧。由此可见，当评判的切入点和标准不同时，得出的结论也自然不同。作者奥芬巴赫已然在19世纪已经去世，《霍夫曼的故事》究竟是轻歌剧还是正歌剧的争辩其实已不再重要，重要的是，《霍夫曼的故事》这部歌剧仍然倍受后世青睐，并仍然不停在众多歌剧院反复重演，这就是对奥芬巴赫这部绝唱最好的肯定和认可。

　　二、霍夫曼经典唱段音乐分析

　　(一)唱段《来吧！勇敢和自信……啊！和她生活在一起》音乐分析

　　这首作品共分为四个部分，是A+B+C+C1的结构，属于单三部曲式结构。第一部分是前奏及宣叙调，整个作品的前奏只占了一个小节，之后就直接进入了宣叙调部分。从作品整体长度来看，前奏趋于短小。调性上则从主调F大调开始。宣叙调具有叙述性的特点，所以旋律普遍趋于平缓，起伏不大，音区也普遍不高，但是在演唱的过程中要十分注意节奏和语气，以坚定的语气体现出霍夫曼对于爱情的坚定不移。从和声调性的角度来看，第一部分的第一乐句就开始有转调的现象出现，从主调F大调开始，在第5小节就转到了它的关系小调d和声小调，出现了d小调的属六和弦到主和弦的进行。第一部分的第二乐句中第8小节出现了降E，伴奏中是降B大调的导六和弦，在第10小节进行到了降B大调的主和弦，由此可得出，调性是从主调F大调转到所在关系小调d小调，又转到了降B大调，并且宣叙调的部分结束在了降B大调的属上，终止是开放终止。

　　单三部曲式的第二部分开始于第14小节，调性上从降D大调开始，没有调性的过渡，与第一部分形成调性对置的关系。伴奏织体也相对简单，这一部分是宣叙调与第三部分的连接，从宣叙到歌唱的过渡部分，所以旋律、节奏与和声配置也相对简单。速度上变为有节制的快板。这部分虽然只有短短的七个小节，但还是有转调现象的出现，在第18小节转到了降D大调的关系小调降b小调，但停留在降b小调的时间很短，只停留了两个小节，随之又回到了降D大调，并且结束在降D大调的属七和弦上，从而形成了开放终止。

　　单三部曲式的第三部分开始于第21小节，调性上回归到了原始调性F大调，与单三部曲式的第二部分还是形成调性对置的关系。速度与前面两个部分相比也有明显的变化，从单三部曲式第一部分的小快板到单三部曲式第二部分有节制的快板，又到单三第三部分的行板，整个作品在速度上是一个渐慢的走向。相比而言，最后这个部分则更加富有歌唱性，也是这首作品最重要的部分。伴奏织体与前面部分相比也有较大的变化，根据整个作品的需要，作曲家在第27小节时做出了拍号的变化，从四四拍转变到了四二拍，但仅仅存在了一个小节。到第29小节又出现了关系大小调的转调现象，从主调F大调转到了关系小调d和声小调，在第31小节又回到主调F大调，而且有离调现象的出现。在第34小节伴奏音响加厚，左右手同时变成了和弦的进行，这个部分是单三部曲式的高潮部分。

　　第四部分是第三部分的原样再现，把最重要的部分再现了一次，最后形成完满终止，调性结束在主调F大调上。总体看来，这首作品的结构清晰，调性明朗，主要是关系大小调之间的转调，结构之间均使用调性对置，没有其他转调环节，速度也是呈现出渐慢的变化规律。

　　(二)唱段《啊，上帝！带着如此的陶醉》音乐分析

　　这首声乐作品是单三部曲式结构(A+B+A1)，是一个有再现的单三部曲式。第1小节到第11小节是这个作品的前奏。主调为降B大调，在这十一个小节内就出现了两次拍号的变化，开始于八十二拍，在第9小节变成八六拍，但是只停留了短短一小节，在第10小节又回到了八十二拍。声乐部分从第12小节开始，声乐旋律的拍号是四四拍，钢琴伴奏是八十二拍，这样的对置使得钢琴伴奏略显急促，同时也可以有效地推动声乐部分的流动性。第一部分的第一乐句在第15小节结束，第二乐句与第一乐句形成了平行乐句的关系，是同头异尾的乐句结构，也是扩展乐段，第一乐句有四个小节，第二乐句有五个小节。第一乐句都是在主调上的呈示，而在第二乐句的后半部分则有离调现象出现，旋律也随之发生变化。

　　单三部曲式的第二部分开始于第21小节，调性上还是停留在主调降B大调上，这个部分有两个乐句，两个乐句之间形成了对比乐句的关系，这个部分也是这首作品的高潮部分，一开始的写法就出现了明显的变化，声乐旋律中加入了三连音的节奏型，与钢琴伴奏的三拍子形成呼应。这个部分从和声配置上来说也非常复杂，不断出现离调现象，分别离调到了七级调、二级调、四级调、三级调等，调性一直处于一个不稳定的状态下，在这一部分的最后一个乐句时转到了降A大调并结束在降A大调上，但最后形成的终止不是封闭终止，这也很符合单三部曲式中部的常规写作手法。

　　单三部曲式的再现段从第30小节开始，调性上也回到了主调降B大调上，作品最后也结束在了主调降B大调上，但终止式不是完满终止，这首作品的结构呈递减趋势，A>B>A1。最后终止的主和弦是三音旋律位置。再现段只再现了主部的第一乐句，并且是变化再现，在后面的乐句中加入了三连音，三连音主要出现在中部，所以这个再现部也起到了总结、呼应的作用。

　　三、霍夫曼经典唱段角色塑造与教学分析

　　(一)唱段《来吧！勇敢和自信…啊！和她生活在一起》教学分析

　　唱段《来吧！勇敢和自信…啊！和她生活在一起》是霍夫曼欣赏了机器人娃娃奥林匹娅之后的真情流露，歌词的大概意思阐述了他鼓励自己去勇敢面对爱情的到来，希望自己成为博学多才的人，能够因为爱情的火花使得彼此打开心扉，拥抱爱情的想法。从曲式结构上是一个单三部曲式，宣叙调和咏叹调相结合，速度上变化频繁，整体上表现了主人公霍夫曼浪漫多情，固执偏激的性格特点。科学家斯巴朗扎尼向霍夫曼展示的是自己的研究成果，霍夫曼见过奥林匹娅之后却认定机器娃娃就是个美丽的少女，并且为之心动，继而鼓励自己追求美好的爱情。这一事实体现出了霍夫曼容易动情、相信并且追求一见钟情的爱情、对于自己认定的事情十分固执的形象特点。作者以小快板的速度开始宣叙调，在宣叙调中以严格的节奏要求来刻画霍夫曼在此情景下的肯定和坚决，之后的部分在速度上呈现出渐慢的趋势，较慢的音乐线条更好地体现出了霍夫曼内心情感的连绵不断。在歌词上也充分体现出了霍夫曼容易动情并对爱执着的性格特点，综合因素的结合使霍夫曼向往美好爱情的形象跃然纸上。

　　宣叙调具有叙述性的特点，旋律普遍趋于平缓，起伏小，音高也普遍比较适中。从声乐演唱的角度来说，在诠释宣叙调的过程中要十分注意节奏和语气，运用说话般的状态来歌唱，感受自然的、口语化的表达方式，找到语气上的逻辑重音，但是切记不要出现太过随意的咬字和过分松垮的歌唱状态，虽然宣叙调在力度上不强，音高上也不高，但是依然要保持积极的状态和较高的歌唱位置来保证说话状态下的清晰咬字和字头字尾之间的连贯。

　　宣叙调之后，速度方面发生了两次调整，首先从小快板变成有节制的快板，然后又变为行板。从速度的变化上可以体现出霍夫曼的情感从激动慢慢变为了温柔的憧憬，演唱者既要保持快板速度下的连贯流动，又要有节制地控制快板的速度，在速度较快的情况下仍然保持旋律线条的清晰和饱满，表达出有张力、有韧性的音色特点，这就要求歌唱的时候注意换气时机和身体放松程度，在乐句与乐句之间的换气必须做到既不耽误音乐旋律的正常进行，又要通过舒服的吸气来支撑下一个乐句的进行，同时还要注意换气时候的身体状态，要感觉到每一个乐句的开始就像在唱第一个乐句那样从容、舒服，自然。呼吸对于歌唱的重要性不言而喻，著名的意大利歌唱家安娜·莫芙说过这样一段话：“吸入一大口气，实际上反而锁住了气。”“当我练习在换气的地方吸气，但是又不让人听到吸入气息时的声音——当做得正确时它就会随即马上吸入。”安娜·莫芙的这段话向我们告知了自然吸气的方法，在平时的声乐演唱中，我们常常为了长乐句或长音的保持而大口吸气，力求气息的吸饱吸满，觉得气息的吸入量就是歌唱的能量来源，其实不然。当我们猛然吸气的同时，身体会随之僵硬，气息也会随之上提，虽然吸入气息的量增加了，但是这也阻挡了我们舒服的气息运用状态，从而导致气息的死板，影响乐句的流动性，自然吸气的方法才能使我们放松身体，才是让气息流动的真谛。

　　第二次的速度变化让速度变为行板，相对于前两个部分而言，这一部分更加富有歌唱性，也是这首作品最精华的部分。伴奏织体与前面部分相比出现了变化，这段音乐很好地体现了主人公霍夫曼为爱不顾一切，追求浪漫爱情，对待感情非常感性的性格特点。从声乐演唱的角度上来看，这个部分在演唱过程中是一整部作品的重中之重，整个作品的高潮就是第三部分，在速度变为行板后，需要演唱者做到气息的稳定来保证这一部分的流动性和乐句与乐句之间的连贯性，并在伴奏的推动作用下，在适当的地方明确的做出一个乐句与下一个乐句之间的渐强力度关系。凯沙雷曾经在他的著作《心的歌声》中这样说过：“唱渐强音的时候要小心，你得以一种压缩——集中的气流钻进声音的共鸣点中去，但是绝不能增大共鸣点，必须把心理上想象的压力和出于意志去压缩气流。以一种油滑的动作逐渐增强，与用电钻往里钻的感觉相似。”凯沙雷的这段话透彻地讲解了声乐作品中渐强的技术处理方式，渐强的时候千万不能扩大共鸣点，要靠气息和意识去做出渐强的效果，这样得到的渐强才是饱满的，通透的。从审美心理学的角度来说，此处体现了：音强与事物的能量、力量；物体的情态体验之间的联觉关系，声音越强，感觉事物的能量、力量越大，对物体的情态体验越强。声音越弱，感觉事物的能量、力量越小，对物体的情态体验越弱。乐句之间的渐强关系突出了这个唱段中霍夫曼对于爱情的坚定不移。总的来说，这一部分的演唱必须以连贯作为基本准则，作者在速度上的调整足以证明这一部分的重要性，演唱时在靠舌头控制不同咬字发音的同时，又要始终保、证口腔的内部间，打开牙关来保证音色上的统一和谐。

　　特别提示：这首咏叹调在不同的演唱版本中有不同的变化和调整，比如：有的版本演唱的时候删除了宣叙调；有的演唱版本删减咏叹调中的一小段；有的演唱版本在最后的高音处有提升音高的处理。笔者认为这些变化和改动都有它的合理性和不可行之处，一百个人就有一百种音色，每个人的条件不同，每个人诠释音乐的方式不同，不用刻意按照哪一种方式来表达这部作品，我们要做的就是在演唱这个作品的时候找到最适合自己的表现方式，需要演唱者根据自己的喜好和情况来进行斟酌，尽可能做到扬长避短，选择最能体现个人优势的处理方式来表示对作曲家和作品的尊重。

　　(二)唱段《啊，上帝！带着如此的陶醉》教学分析

　　这个唱段是霍夫曼和朱丽叶塔相拥而唱的，霍夫曼为朱丽叶塔的美丽所倾倒，在感受着真挚火热爱情的同时，表示愿意为朱丽叶塔付出一切，这一唱段体现了主人公霍夫曼为爱可以不顾一切的形象特点，也通过剧情中霍夫曼在感情面前的屡屡失败，刻画了霍夫曼对美好爱情的渴望。声乐演唱的部分从第12小节开始，三连音的伴奏织体带出了声乐部分连绵不断的感觉，这需要演唱者运用大线条的连贯旋律来感染听众。从声乐演唱的角度上来说，这个部分的难点是大量的高音和不容易把握的节奏，这段音乐整体的音区都比较高，这种音乐旋律就注定了不能使用集中气息冲击来制造高音的表达方式，普遍的旋律都处在高音区之中，作品的风格又要求做出乐句清晰的线条和缓缓道来的抒情性，这就要求演唱者必须一直保持歌唱的激情和高音的位置统一，歌唱中身体保持放松，硬腭提升，保证呼吸的舒服程度来增加压强，让声音进入头腔共鸣，从而得到高位置的音色效果，也要把声乐演唱部分的节奏型和伴奏织体的节奏型牢牢掌握在心中，在完全掌握节奏的规律之后，用呼吸去感受节奏，从而保持旋律的连贯性和感染力，尽可能地了解和还原作者的精神活动和创作原意。从审美心理学的角度来看，这里体现了音高与空间知觉高度之间的联觉，声乐振动频率的听觉感觉与空间知觉的高低具有联觉上的对应关系：“听觉的音高越高，空间知觉的高度越高；听觉的高度越低，空间知觉的高度就越低。以音高与空间知觉高度的联觉规律作为基础，音乐的音高变化可以使人产生空间的“上”“下”的联觉，连续的音高变化可以让人产生“上/下”“起/伏”“涨/落”“升/降”的运动体验。”

　　单三部曲式的第二部分是这个作品的高潮部分，这个部分是一个上行再到下行并且为再现段做准备的部分。上行时必须做到波浪式的渐强，要求演唱的时候注意力度的控制，不可仓促变换力度，要做到循序渐进，平缓渐强，为每一个乐句的渐强留有余地，唱一个乐句的同时要为下个乐句的渐强做好足够的意识上和身体上的准备。下行时舒缓连贯是关键，随着音高的降低同时也降低歌唱的位置是很多声乐学习者经常犯的错误，所以在唱下行的旋律时，演唱者要在意识上要不断提醒自己保持高位置的歌唱状态，以相对稳定的歌唱状态来为后面即将到来的再现部做准备。

　　再现部是对之前主部的变化再现，所以在演唱中需要敏感地察觉到再现段对于之前第一部分的不同之处，作为作品的结束部分，在速度、力度等方面都必须做出相应的变化，做到这些细微的变化才能让作品有个相对完美的收尾，才能让听众感觉意犹未尽。

　　四、结语

　　《霍夫曼的故事》中主人公霍夫曼的声部特点属于抒情男高音。抒情男高音声部的音色明亮而甜美，高音区的连贯和统一十分适合构建华丽的音乐线条，声部的特征适合富有深情、梦幻色彩的角色。这无疑是为霍夫曼这一浪漫、幻想、颓废的诗人角色而量身定做的。在歌剧的创作舞台上，有很多抒情男高音角色为世人所铭记，如：威尔第《茶花女》中的阿尔弗莱德、《弄臣》中的曼图亚公爵；普契尼《艺术家的生涯》中的鲁道夫；马斯涅《玛依》《维特》中的骑士格里欧和维特等。奥芬巴赫这部《霍夫曼的故事》也不例外，其在人物的选择和塑造上更为斟酌和严谨。作者选择了一位浪漫诗人来作为本歌剧的男主人公，诗人这个职业本身就具有浪漫、梦幻的色彩，过度追求虚无缥缈的梦幻生活的角色形象非常适合抒情男高音的声部特点，诗人的犹豫、浪漫、忧郁等特性都更有利于歌剧剧情的碰撞和升华，加之奥芬巴赫在此基础上选择了爱情这一人世间永恒不朽的主题，更加为吸引观众提供了强有力的支撑。

　　参考文献：

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