摘要：北京曲剧是北京这座千年文化名城孕育而生的唯一属于北京的地方剧种，经过长期艺术实践，北京曲剧在单弦牌子曲的基础上，完成了剧种的新生。北京曲剧音乐也在以单弦牌子曲为主要来源的曲牌基础上，通过融入板腔化因素以及改革伴奏乐队等方式，基本完成了由曲艺音乐向戏曲音乐的转换。本文主要从北京曲剧音乐戏曲化的过程入手，概括北京曲剧所用曲牌的板式变化特征以及乐队形式的变化，并探讨其发展过程中所存在的问题。

　　关键词：戏曲音乐；北京曲剧；地方戏；曲艺音乐

　　北京是全国文化中心，清代以来，京剧、梆子、评戏等剧种在北京蓬勃发展，北京却一直没有自己的地方戏。北京曲剧的诞生，填补了北京地方戏的空白，成为真正属于北京的地方剧种。

　　北京曲剧是中华人民共和国成立后形成的新兴剧种，是在老舍先生倡导下，经由魏喜奎、曹宝禄、顾荣甫等曲艺艺人改革形成。开始称为“解放新剧”“解放名剧”，后改名为“曲艺剧”，最后定名“北京曲剧”。1952年，随着老舍创作的《柳树井》成功上演，北京曲剧正式诞生。北京曲剧与北京的语音语调联系密切，其吐字发音、行腔归韵都基本遵守北京语言特色，具有鲜明的地域特点。

　　北京曲剧擅演清代以及近现代生活题材，继《柳树井》之后，几十年的发展过程中诞生了《杨乃武和小白菜》《啼笑因缘》《龙须沟》《少年天子》等众多具有里程碑意义的代表剧目，其音乐形式也在不断进行探索，以寻求最适合北京曲剧的音乐表现方式。

　　一、北京曲剧音乐源流

　　北京曲剧音乐是在北京地区传统曲艺基础上发展而来，即以曲艺演戏。岔曲、单弦牌子曲、拆唱八角鼓、彩唱莲花落等说唱形式，都为北京曲剧提供了基础。最终确定了以单弦牌子曲为主要音乐来源，同时吸收梅花大鼓、奉调大鼓等北方曲艺唱腔，并兼收诸多民歌小调，奠定了北京曲剧的音乐基础。

　　传统单弦牌子曲以曲牌联缀体为主要结构，采用在[曲头][曲尾]之间插入若干曲牌的形式，常用曲牌有近百首，大多来自明清时调和民歌小调以及清代各种曲艺和戏曲音乐，还有部分曲牌来自佛曲等其他音乐形式。北京曲剧基本沿用单弦牌子曲的曲牌，常用牌子可分为二句体、四句体、长短句等几种不同的类型。

　　二、曲牌中融入板式变化

　　虽然北京曲剧沿用了单弦等曲艺、曲牌形式，但形成剧种后，必然要实现由说唱音乐向戏曲音乐的跨越。单弦牌子曲是北京地区代表性说唱艺术，多为艺人说故事，采用半说半唱的表演形式。而北京曲剧作为综合性的戏曲艺术形式，与曲艺相比，表演概念和演唱概念已经发生变化，其音乐要为剧情及人物情感服务。若音乐仍然采用曲艺说唱故事的形式，则无法充分表达人物情感，因此要对音乐进行延展，增强音乐的戏剧性，符合戏曲表达形式。从单弦牌子曲到北京曲剧，音乐形式在探索戏曲化过程中已经产生了诸多变化。

　　传统戏曲音乐主要的两种结构体式为曲牌体和板腔体，北京曲剧是在以曲牌体为主的单弦音乐基础上进行的发展变化，但北京曲剧所表现的多为现代生活题材，仅依靠传统曲牌音乐难以充分表达戏剧冲突，为了更加具备戏剧性特征，曲牌在发展中逐渐产生了板腔化音乐元素，以传统曲牌联合不同板式，突出节奏、速度的对比，以适应舞台戏剧化表现内容，力求更加准确地表现戏剧情节和人物情绪。

　　北京曲剧创始人之一魏喜奎在《唱念艺术和基本功》中提到“拿曲剧的唱来说，各种曲牌有‘散板’‘快板’‘垛板’……节拍有4/4、2/4、1/4……根据剧情的发展，人物感情的需要，就必须采取不同的板式。”①可见，在北京曲剧音乐创作初期，曲牌在运用时已经产生了板腔化特征，曲牌和板腔联合也成为北京曲剧音乐由曲艺基础向戏曲化过渡的重要创作方式和特点。

　　（一）四句体曲牌类型

　　北京曲剧常用四句体曲牌如[寄生草][打新春][剪靛花][叠断桥]等，在原牌子旋律基础上，融入了板式变化。以曲牌[叠断桥]为例，北京曲剧《珍妃泪》中慈禧的唱段“昆明湖笼罩愁云”②即采用该曲牌为音乐素材，对[叠断桥]进行了多段变化重复。在该唱段第一部分中，采用4/4拍[慢板]节奏，以表现低沉的气氛和环境，为紧密结合剧情，在[叠断桥]原曲牌骨干音的基础上，对旋律进行了大幅度的发展。

　　将北京曲剧该[慢板]段落与单弦牌子曲《穷逛万寿寺》选段[叠断桥]③乐句对比可见：北京曲剧中第一乐句将原来2/4拍四小节旋律扩展成4/4拍十小节，虽然旋律进行了较大发展，但通过对比不难发现北京曲剧的旋律走向仍然与单弦牌子曲相似，是在保持原曲牌基本骨干音的基础上对旋律进行的展衍和扩充。第二乐句，单弦牌子曲中该句是在第一乐句基础上进行的发展，但北京曲剧唱腔中并没有遵循第二乐句承接第一乐句的规律，而是在基本曲牌第二乐句后衬腔旋律的基础上进行的变化发展。第三乐句和第四乐句同上述，仍然保持了单弦牌子曲[叠断桥]的骨干音及旋律走向。

　　单弦牌子曲[叠断桥]为长短句形式的起承转合四句体结构，徵调式。采用2/4拍记谱，全曲速度基本保持一致，并未产生板式变化。北京曲剧该段第一部分中，虽对曲牌旋律进行了大幅发展，但唱腔落音仍与单弦牌子曲相同，且结尾落腔回到原曲牌旋律，调式和旋律走向遵循原曲牌的规律，乐句格式也基本保持原曲牌长短句的特点。只是形成戏曲音乐后，为结合苦闷、哀愁的人物感情，改变了曲牌进行速度，由2/4拍发展成4/4拍[慢板]唱腔，旋律进行了扩展，插入了大量过门音乐，音符更加密集，节奏音型也更为丰富。

　　[慢板]之后，即唱段的第二部分，速度加快，形成了明确的板式变化，进入2/4拍[原板]，且[原板]段落第一句及第四句与单弦牌子曲旋律几乎一致。进入该唱段第三部分，唱腔及音乐速度不断加快，为[垛板]板式形成奠定了基础。随着人物心理变化，速度进一步加快，音符更加密集，过门音乐与旋律简化，进入[垛板]，重点突出语言叙述功能，以表现紧张的气氛。但从句法到旋律，仍然遵循曲艺音乐中曲牌的基本特点。该唱段全曲基本形成了[慢板]-[原板]-[垛板]的板式变化类型。

　　（二）二句体曲牌类型

　　北京曲剧中二句体曲牌类型也同样进行了板腔化发展，这类曲牌大部分来自单弦牌子曲、联珠快书等曲艺形式，如[流水板][怯二八][四板腔]等，二句体结构与板腔体上下句格式相似，旋律有较大的延伸空间，因此很适合创作主要角色的大段唱腔，成为北京曲剧众多剧目中常用的曲牌。为了满足戏曲音乐戏剧性要求，同样形成了多板式衔接的多段体曲牌形式。

　　例如北京曲剧代表性剧目《少年天子》中孝庄太后的中心唱段“夕阳落”，由[四板腔]曲牌发展创作而成，随着人物情感的变化，全曲形成了[慢板]-[清板]-[散板]-[快板]-[摇板]-[慢板]的板式变化形式。再如来源于连珠快书的[流水板]曲牌，北京曲剧中虽然保留了以板式特征命名的名称，但在运用过程中，曲牌内部也同样产生了明显的板式变化。

　　由于二句体类曲牌旋律扩展性较强，常作大幅度的扩展或缩减，唱词的格式也多作调整，虽与曲艺音乐相比产生了较大的变化，但始终未脱离曲艺原曲牌的基本框架。

　　可见，在曲艺形式中，曲牌以叙述功能为主。但运用到北京曲剧中后，在原曲牌基础上进行了戏剧化处理。以单弦牌子曲为基础的北京曲剧，相较于曲艺音乐传统的曲牌体模式，已有了较大的发展。在基本曲牌的音乐素材之上，加入板式因素，诸多曲牌由单曲体扩充为多段体，段落之间产生了明显的板腔变化。无论是四句体还是二句体曲牌类型，其内部板式变化格局都与中国传统音乐“散－慢－中-快-散”整体节奏布局有异曲同工之妙。而曲牌与板腔的联合，增强了曲牌音乐戏剧化表现方式，也进一步推动了曲艺音乐向戏曲音乐的转化。

　　三、乐队形式变化

　　从曲艺到戏曲，音乐在戏剧化过程中，伴奏形式及乐队规模也发生了明显变化。

　　（一）乐队配置

　　单弦牌子曲作为传统曲艺形式，乐器形式较为简单，常有两种形式：一种为演唱者执三弦自弹自唱；第二种为演唱者敲击八角鼓，一人弹三弦伴奏。发展为北京曲剧后，仅依靠八角鼓和三弦两件乐器无法满足戏剧化需求，乐队的配置和规模随创作剧目的舞台需要，都进行了不同程度的扩大。

　　初形成北京曲剧时期，乐队在曲艺八角鼓和三弦的基础上，逐渐确定以三弦为主奏乐器，融合鼓板、扬琴、高胡、琵琶、笛子、四胡、唢呐、小锣、八角鼓等乐器，部分乐器由几人兼操，形成了6—7人的乐队形式。1958年到60年代中期，确定了专职二胡、琵琶、革胡伴奏，加入低音提琴。70年代，增加了武场伴奏，逐渐向民族管弦乐队形式发展，确定以三弦、高胡、扬琴三大件“托腔保调”，另有弦乐组二胡6—8把、中胡3—4把、大提琴2—3把、贝斯2把，以及弹拨组琵琶、中阮、古筝；管乐组高音笙和加键笙、唢呐；打击乐组单皮鼓、八角鼓、小锣的乐队建制，形成一个二十多人的中型民族管弦乐队。

　　（二）加入指挥

　　由于乐队形式变化，从70年代中期，乐队伴奏也开始分声部配器，乐队中也加入了西方管弦乐队化的专职指挥，异于常见的中国戏曲伴奏的传统形式，专职指挥取代了传统鼓师掌控舞台节奏的地位。

　　（三）借鉴其他剧种武场形式

　　剧种诞生初期，北京曲剧伴奏乐队并没有专职武场，小锣、小镲由文场兼奏。据《中国戏曲音乐集成》④记载，随着《杨乃武与小白菜》与《啼笑因缘》上演，由于较多使用戏曲夸张的表现手法，唱腔音乐更加注重人物性格及戏剧情节的表达，音乐也更加戏曲化，借鉴了部分京剧武场形式，加入了堂鼓、大锣等打击乐器。70年代后期，发展出专职武场，也借鉴融合了评剧、梆子等不同剧种的锣鼓形式。

　　四、现存问题

　　地方戏曲是中华优秀艺术之一，“融合”“创新”逐渐成为传统戏曲生存及发展的方向。北京曲剧在几十年的探索中，音乐形式较之最初的曲艺音乐，已经具备了明显的戏剧化特征。著名戏曲作曲家刘吉典在《刘吉典戏曲音乐作品选集》中曾提出北京曲剧从曲艺转化为戏曲音乐所存在的问题，如“在新剧目的需要下，怎样来选择和组织各种类型曲牌的问题；在新戏中男、女不同角色，在唱腔、唱法以及调高上如何配置的问题；把说唱用的曲牌转化为第一身形象刻画的问题；还有在器乐上场景音乐的写法，以及新乐队的编配、配器、指挥和锣鼓如何用法的问题等”⑤。（两个段落合并）经过几十年的艺术实践，诞生了众多具有代表性的作品。每一代作曲家创作方式和手法不尽相同，在兼收传统牌子曲音乐元素的前提下，兼收其他剧种以及西方音乐的表达方式，以寻求更适合北京曲剧的音乐形式，但由于剧种历史相对较短，且音乐发展过程中缺乏系统的理论总结，其音乐形式仍然存在诸多问题：

　　首先，中国传统戏曲乐队中没有专职指挥行当，通常以司鼓充当指挥角色，以告知演员唱腔及音乐何时进入，控制着舞台表演整体节奏。直至20世纪60年代样板戏的出现，由于西方交响乐队与传统戏曲乐队的指挥术语无法完全互通，因此采取了西方指挥与传统司鼓“双指挥”并存的乐队模式。自样板戏之后，诸多剧种的新编剧目借鉴这种模式，以配合气势恢宏的剧目题材演出，但现代化北京曲剧的伴奏乐队几乎全部采取“双指挥”并存模式。传统戏曲乐队是靠司鼓指挥演员及舞台节奏，而如今指挥要控制包括司鼓在内的整个乐队，何以协调二者之间的关系，是否会影响传统音乐随腔伴奏所具有的即兴弹性音乐特征。对于演员来说，对于没有前奏或过门的唱腔，以往通过听辨司鼓节奏提示唱腔及舞台表演的进行，但如今的乐队模式如何避免指挥和司鼓之间产生冲突，这都是“双指挥”的乐队模式不可忽视的问题。

　　第二，伴奏是凸显剧种特色的主要途径之一，要展现剧种的地方性，首先应明确主奏乐器。以主奏乐器为中心，再配以色彩不同的其他乐器，以满足舞台呈现的艺术化需求。刘吉典认为：“既叫曲剧，一定得突出能代表曲艺特点的主乐器，也就是在伴奏中必须突出三弦、四胡的声音。”⑥在将《杨乃武与小白菜》拍成戏曲电影时，为了突出弦子的声音，刘吉典还设计了双弦子伴奏的方式。琵琶名家杨大钧谈到北京曲剧改革想法时也提出：“把弦子改小一点，把担子缩短，把四胡筒子加大。弦子担子短了，可以弹出高音来，伴奏的其他乐器再多，也盖不住弦子的音。”⑦可见，北京曲剧的主奏乐器毫无疑问是三弦，舞台呈现中必然要突出三弦音响。但现代化北京曲剧部分剧目中，三弦在整体音响呈现中却并不明显，在部分核心唱段中甚至更突出的是琵琶、笛或扬琴等乐器声响。以单弦牌子曲为根基的北京曲剧，是否应该进一步规范伴奏乐器的主次关系，处理好三弦与乐队的关系，也是保持剧种独有的特色需要考虑的问题。

　　第三，北京曲剧是否需要优化乐队形式，以彰显剧种风格。中国传统戏曲伴奏乐队讲求少而精，伴奏首要特点为“伴”，通过随腔、托腔等方式为人物情感以及烘托舞台气氛服务。刘吉典在为《杨乃武与小白菜》作曲时提出：“建议不要通盘用齐奏，得搞配器，该出什么乐器出什么乐器，这样特定的气氛才出得来。”⑧戏曲伴奏应使乐器各司所职，以特色乐器凸显唱腔特点。若只是一味追求声势浩大的音响效果，采取与其他剧种“融合”的方式，以达到走向全国、走向世界的目的，只会不断消磨剧种个性，阻碍地方特色呈现。

　　此外，曲艺根基里生发的北京曲剧，最鲜明的特征就是有说有唱，但板腔化的曲牌音乐中如何更好地保留说唱传统，同样是北京曲剧音乐发展过程中一直在探索的问题。

　　结语

　　“现代戏音乐创作所遭遇最大的挑战与变革并不是题材的变化，而是伴随‘戏改’所带来的作曲专业分工所形成的创作方式，它开启了传统戏曲音乐由民间性向专业性转换的征途”⑨。从“戏改”政策开始，接受过西方音乐教育的专业作曲家进入戏曲音乐创作，专业化音乐创作在现代戏曲音乐中占据了重要地位，这也是戏曲由传统向现代过渡的过程。郭汉城先生提出“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活”⑩。北京曲剧是以表现现代生活题材为主的戏曲剧种，但现代戏的呈现并不意味着仅仅对音乐形式进行现代化的发展。因此，对于北京曲剧来说，在现代化、专业性的音乐创作模式下，如何保持剧种的地方性成为发展过程中要面临的首要问题。在推崇“创造性转化、创新性发展”的时代背景下，地方戏曲的发展更应该立足地域文化，在坚守传统剧种特色的基础上优化剧种风格，以寻求发展空间。

　　北京曲剧是一个诞生只有几十年历史的新兴剧种，通过艺术实践，在单弦牌子曲的基础上完成了剧种的新生，其音乐也在一定程度上完成了从曲艺向戏曲音乐的转换。作为北京这座千年文化名城孕育而生的真正属于北京的地方剧种，在发展过程中也取得了很多成就，《杨乃武与小白菜》等剧目的演出，一时也使北京曲剧的影响力超过了京剧、评剧等受众广泛的剧种，北京曲剧也曾与京剧、粤剧等剧种一起走上国际舞台，多次在国内外进行巡演、访问交流，在国内外都曾产生过不小的影响。但北京作为国际化大都市，文化艺术日趋多元化，随着外来人口大量涌入，原有的社会结构、风俗习惯，面临着瓦解重组，对体现北京文化特色的北京曲剧，造成了严重冲击。

　　虽然北京曲剧已经进行了百台剧目的实践，也在一定意义上形成了独有的艺术规律。专业化的音乐创作手法让传统曲牌音乐更加艺术化，曲牌的板腔化发展则让北京曲剧的音乐具备了戏剧化特征。在艺术化、戏剧化的发展趋势之下，如何能够在坚守传统的基础上，创作出更多影响力大、长演不衰的剧目，而不仅是通过削足适履的方式一味迎合“创新”要求，也成为北京曲剧在未来发展中的关键性问题。但由于北京曲剧发展历史较短，就其剧种发展的规范性而言，尚有许多方面有待在实践中探索、完善。

　注释：

　　①魏喜奎.唱念艺术和基本功[J].人民戏剧，1981，（03）.

　　②④编辑委员会.谱例参见《中国戏曲音乐集成·北京卷》[M].北京：中国ISBN中心，1992：1580-1715.

　　③编辑委员会.谱例参见《中国曲艺音乐集成·北京卷》[M].北京：中国ISBN中心1996：194.

　　⑤刘吉典.刘吉典戏曲音乐作品选集[M].北京：人民音乐出版社，2004，12.

　　⑥⑦⑧周恒，魏喜奎.《曲剧大师魏喜奎传》[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2009，6：325-343.

　　⑨汪人元.戏曲现代戏音乐的发展及其认知[J].中国戏剧，2022，（06）：47-49.

　　⑩郭汉城.《现代化与戏曲化——在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言》[M].北京：中国戏剧出版社，2004：317.