摘要：钢琴的整体发展历史，包括该乐器外形等的演变，钢琴曲的发展过程，通过深入探索了在悠悠历史中很多优秀的音乐家，作曲家，这对于钢琴专业的我们来说受益颇深，使我们在今后的钢琴演奏中，能够结合曲目的背景与风格，使演奏更加准确，拥有灵魂。在课上通过对作曲家们的生平，成就的学习，我们感受到了不同时期的不同风格的乐曲，他们每个人虽有着不同的家庭，性格，经历与机遇，也正是这些不同使得音乐家们的作品风格迥异，各有千秋，共同组成了伟大的钢琴史。在其中，印象主义在钢琴史甚至整个艺术史中都有着浓墨重彩的一笔，而讲到这一时期，我们就不得不提到拉威尔，他是印象主义的代表人物，本文将从拉威尔的钢琴作品之一《水之嬉戏》的分析来探究拉威尔的音乐特点，进而对印象主义的整体音乐风格进行浅析。

　　关键词：印象主义；拉威尔；水之嬉戏曲式分析；音乐风格

　　一、印象主义与德彪西

　　“印象”一词意思为主体，也就是个人在头脑中对某一客观事物认知的形象，从它的词义我们便可以对“印象主义”这一艺术风格有一个大概的认知，这一类风格的艺术作品并非像在它之前的传统意义上的艺术作品一样形象鲜明，情绪具体，而是更多地去描绘一种瞬间的印象，“印象主义”更注重的是人的听觉视觉等感官的享受，通过作品来将人们带领到一个充满色彩的意境中去。

　　“印象主义”诞生于19世纪末，它最初起源于绘画领域，是西方绘画史中的重要艺术流派，具体产生于19世纪60年代的法国。在当时，西方美术的中心在法国，“学院派”仍处于非常重要的地位，然而，事物总是在发展变化的，没有什么是一成不变的，当一种风格处于一段时间后，一定会有新的想法涌现出来，在19世纪下半叶，便有一部分青年画家反对学院派的墨守成规，希望能有新的绘画风格，然而一开始他们的创新作品并不能够在官方沙龙展出，因此这些拥有同样想法的年轻人便会经常聚集在一起，共同探讨音乐风格，反对官方的审查制度，共同谋求一条创新之路。在其中，莫奈便为一个不得不提到的代表人物，在1874年莫奈创作了一幅名为《印象·日出》的油画，然而这幅画在当时受到了所谓学院派的反对与攻击，他们戏称这些画家为“印象派”，印象主义这一艺术风格也因此得名。这些有创新派反对传统绘画技法，他们人物颜色可以不仅仅是物体本身固有的特性，也可以是物体所反射的光，他们力图捕捉物体在特定时间内所自然呈现的那种瞬息即逝的颜色，那种受一时的气氛条件、距离和周围其他物体影响的颜色。在这样一个新旧思想交替冲突的时期，印象主义思想风潮也传播到了其他艺术领域，音乐毫无疑问也受到了影响。

　　音乐领域的印象主义是经过后期浪漫派和民族乐派演变而来的，是19世纪末在欧洲文化活动中心巴黎所产生的一种新的音乐风格，由德彪西首创，印象主义一词在音乐中首次出现是在1887年，在法兰西美术研究院的评委指责德彪西的第2部“交卷作品”交响组曲《春天》结构不明确，要他“警惕模糊的印象主义”。1894年德彪西的《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时，评论家们开始用“印象主义”加以赞扬；而在1905年以后，印象主义这一词才常用来概括德彪西的音乐风格与他相接近的音乐风格，而不再带有贬义。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是连接浪漫主义时期在现代风格的桥梁，也是音乐进入现代主义的开端。它的写作手法、音乐形式、织体、表现手法，以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的不同，不再仅仅是像传统浪漫主义那样以人的命运为题材，抒发人的内心情感，或者去讲述一段具体的文学故事。而是去描绘自然景观，比如水、雾、光等等，这些自然景象也都并非静态的，而是动态的物体，是生生不息的，因此描绘他们的音乐同样也并非传统意义上的描绘与讲述，而是更加注重去刻画一种瞬间的印象，就像在绘画领域中一样，这一时期的艺术家们在创作时更加看重物体周围所散发的光影，色彩与整体的氛围，而非一个事物本身。音乐中的印象主义所追求的更多的是奔流不息，变幻多端的自然景象中给人的印象之美，所以这一时期的音乐家们更加注重和声的色彩性，而旋律便不再是这一时期音乐家们的主角。

　　提到印象主义，除了创始人德彪西，我们还不得不提到的一位伟大的音乐家就是拉威尔，拉威尔在1875年出生于一个工程师的家庭，从七岁开始学习钢琴，很早就开始了专业系统的音乐学习，在那个思想交锋的时期，拉威尔同样受到了多种音乐思想的熏陶，在他早期创作中，更多地受到了德彪西的影响，作品风格趋于印象派，多在描述大自然中生生不息的景物，然而与德彪西不同的是，拉威尔对于它们的描写没有加入自身对于描述对象的情感与感悟，而是从第三者的角度直观地去描述。同时拉威尔在创作中并没有摒弃古典主义的传统曲式，相反，他充分继承了古典主义的创作方法，喜欢使用奏鸣曲式，乐曲结构非常严谨，我想这与他的老师弗雷尔有关，弗雷尔是法国民族音乐协会的领军者，致力于法国民族音乐的发展，拉威尔从中很好地学习了古典主义的创作手法，但同时，弗雷尔并不固执与保守，并且很支持他人的创新，因此拉威尔在充分继承浪漫主义风格的同时，又充分发挥了印象派的创新，多种音乐思维共同形成了自己的音乐个性。拉威尔所创作的作品包括了管弦乐、艺术歌曲、歌剧、室内乐、钢琴等多个领域，拉威尔最大的成就在于管弦乐的创作，他非常善于捕捉与描绘音乐的色彩，并且将他自身这种对于音乐色彩的敏锐度通过他擅长的乐队配器充分展现了出来。而他对于音响层次的把握同样也充分运用到了钢琴作品拉威尔的许多钢琴作品都被改编成了管弦乐。

　　确实，在众多的独奏乐器中，钢琴似乎在印象主义这一时期有着得天独厚的条件，因为它有着宽广的音域，丰富的和声功能，和音色变化功能，踏板与泛音的存在等等，这些因素都满足了印象主义对于音乐的和声色彩、音响效果、音色变化等要求，因此在印象主义时期涌现了许许多多的优秀的钢琴作品。这对于钢琴演奏者们也同样面临着新的技术挑战，当他们面对一个不再是旋律性较强，而是大量充满色彩的和声的钢琴作品时，如果抓住创作者所想要表达的音乐形象，如何通过自身的双手去控制钢琴的音色从而去向听众描绘一幅流动的景象，这些都是需要思考的问题。《水中嬉戏》便是其中一首，这首钢琴曲写于1901，是拉威尔早期的一首作品，此时的他受德彪西的影响，多在描述大自然的瞬间艺术，《水之嬉戏》描绘了喷泉、瀑布和小溪等景象，作者充分运用了钢琴独特的音色与音响效果，将不同种类的水声淋漓尽致地展现了出来，拉威尔并没有融入自身对各种水的景象的体会与情感，而是单纯地描述“水”这一元素，客观细致地刻画了风平浪静、汹涌澎湃、浪花四溅等多种形态的水。

　　二、《水之嬉戏》音乐分析

　　（一）曲式分析

　　《水之嬉戏》充分体现了拉威尔独特的音乐风格，既有印象派风格的创新，又承袭了古典主义的创作手法，该乐曲的曲式结构为单乐章奏鸣曲式，为典型的奏鸣曲式，即呈示部、展开部、再现部。

　　1.呈示部

　　1-37小节为呈示部，其中1-14为主部主题，以E大调开始，由E大调的主和弦加四级与七级组成了一个不协和的音响效果，为乐曲增添了奇幻色彩，配合右手的琶音体现了水的流动性，右手旋律处于高音区，使乐曲十分空灵，犹如潺潺细流，左右手相互配合，共同使听众脑子呈现出流水的印象，拉威尔对传统奏鸣曲形式进行了创新，并未像传统奏鸣曲结构一样，副部主题的调式建立在主部主题的调式上，两者呈对比关系。而此处呈示部主部主题是建立在E自然大调上，但副部主题为右手演奏升f自然小调，左手演奏升c自然小调，即为复合调式，与主部主题的调式并没有直接关系。由此可以看出呈示部主题与副部主题并不是像传统古典奏鸣曲的主属关系，而是为关系较近的平行大小调。在第四小节左手出现了降B，还原E，还原C，等一系列非调内和弦音，同时右手出现了一系列的变化音，使此处的调式进行了短暂的游离，与主调的色彩形成对比，体现了水流的变幻多端。

　　15-18为连接部，通过对休止符的运用，此处需要双手交替演奏出主题旋律，18小节选用了#c小调主和弦音，左手连续重复C刻画了水滴不断落下的场景，每个C后面紧跟随着右手快速的C-G-C，仿佛是水滴下后19-28小节为副部部分，此时右手以#f小调中的大二度连续进行为开始，左手则为#c小调，负责旋律部分，21小节开始同样的旋律转交到了右手，同时八度音程中加入了所相对的四度音来进行变化模仿，并对其进一步展开。29小节开始为呈示部的结束部分，这一部分调性模糊，右手为纯五度与纯四度的重复交替进行，配合左手的加入，营造烟雨朦胧的氛围。

　　2.展开部

　　接下来的展开部为38-61小节，其中第一部分38-50小节是由前面主题的素材进一步发展而来的，调性模糊，通过对分解和弦与不同节奏型的运用，与三十二分音符与十六分音符的对位，右手旋律音与左手旋律形成了对比，右手其余声部作为伴奏织体自由流动，增添了乐曲色彩，也使得调性继续模糊不清，模糊的调性与半音的使用使得乐曲充满大自然的神秘感。整体来看，右手部分此时连续的32分音符中的旋律音带动音组其余音和左手旋律一起逐渐上升，同时力度也与旋律走向相匹配，由p开始，逐渐增强变为fff，描述了水流的湍急与飞溅，随着水流的奔腾也将乐曲同样推向高潮，一直推进达到顶点，即第48小节位于强拍的lunga颤音，随后拉威尔运用了滑音的音型织体，乐曲迅速从空灵的高音直至浑厚低沉的低音，描写了水的形象中的瀑布，颇有一泻千里的声音效果。

　　第二部分为51-61小节，一开始运用了呈示部副部主题的节奏型来展开，拉威尔在此处运用了变化模进的方法，右手为四度和弦展开，左手为#f小调的I级十三和弦的分解和弦，向下又还原A与D，持续弱化调性，左右手相互通过变化音的使用与调性的对置形成明暗交替，丰富乐曲色彩，体现水的涌动。在展开部的最后一小节，即61小节最终变化到E大调的属七和弦的转位，为接下来回归主题做出了准备。

　　3.再现部

　　最后为再现部，即62―85小节，主题发展手法为变化再现，出现了呈示部主题内容，并加以变化，此时调性回归到主部主题及主调E自然大调，此处左手加入了持续低音#G,#G作为E大调主和弦的三音在此时作为持续低音增强了主调调性，与右手主旋律形成了呼应，随后右手重复三十二分音符的分解和弦，左手呈现四，五度转为交替下行，最终达到E大调Ⅳ级七和弦，然后又出现了华彩片段。华彩片段以pp开始，运用了许多变化音，呈现了色彩缤纷的和声变化，再次弱化模糊了调性，左右手交替下行后又上行，力度由pp达到fff以后又回到了PP，强烈的力度对比与极具色彩的和弦相结合，给听众带来了极致的体验。随后又运用了呈示部结束部分主题节奏型，结束在短暂的华彩后进入了呈示部副部主题的完全再现，83小节在副部主题的基础上右手又加入了以E大调Ⅱ级和弦为起点的长琶音连续下行，营造朦胧的氛围，这里对呈示部主题的再现给听众一种返璞归真的感觉。最终乐曲结束在E自然大调的主七和弦上，充满开放式的结尾使听众意犹未尽，回味无穷。整首乐曲在调性选用和创作手法上都充满了创新性。

　　（二）《水之嬉戏》创作特点

　　18世纪与19世纪的音乐和声功能明确，旋律清晰，经过了悠久的历史发展以后，已经诞生了无数此类风格的作品。到了20世纪，人们不再继续执着于这种音乐风格，开始寻找新的创作道路，印象主义风格就是这一时期所诞生的，作曲家们通过改变对传统和声的运用，加入变化音，弱化旋律等的方法来形成一种新的更注重色彩表达的音乐风格。《水之嬉戏》的和声运用极具印象主义风格，拉威尔运用了七和弦，九和弦等复合和弦，还有不和谐和弦、五声音阶、全音阶等丰富的音乐织体，形成了独具特色的钢琴作品。

　　例如该作品中多次运用了高叠和弦，使和声变化更加充满色彩，使音乐走向有了更多的可能性，如38，39小节，则是#c为根音向上所构成的减小七和弦和小九和弦，41与42小节则变为了以#f为根音向上构成了减小七和弦与小九和弦。拉威尔在这部作品中还喜欢将和弦或音程平行进行，这种创作手法在20世纪之前较少运用，例如第21-23小节，右手旋律是四度、五度平行和弦交替进行。

　　在第29-30小节，右手是四度、五度的平行和弦，左手是平行三度和四度的和弦进行。

　　此外，拉威尔还运用了二度和弦，例如在19小节，右手部分为连续的二度和弦进行，刻画了水花飞溅的形象。

　　在《水之嬉戏》中描绘了水的各类场景，或烟雨朦胧，或水花四溅，为了极具创新地将其表现出来，拉威尔还运用了各类具有不同特色的调式，如全音调式、五声调式等，突破了传统调式的运用，使乐曲增添了许多色彩。例如全音调式，在《水之嬉戏》中它像是一个具有标志符号的影子，不时地出现在乐曲中，而并非大篇幅的整体运用，如第6小节，此处便运用了全音阶，使调性模糊，刻画了水流的形象。

　　二、《水之嬉戏》演奏探析

　　通过了解拉威尔的乐曲创作背景和创作手法等，我们在演奏过程中也能更好地选择和把握演奏的技巧，从而能更好地还原作曲家想要表达的音乐形象与画面。这也是作为音乐表演专业的学生需要学习钢琴史的一个原因。在之前说过，印象派时期讲究的是瞬间的印象，是一种朦胧的意境美，因此在今后弹奏这一时期的钢琴曲时要注意演奏出其独有的特色，首先不能过于像浪漫时期那样抒情，注重旋律，也不能像古典时期那样严格演奏。演奏时应视情况将手指稍微放平，演奏出柔和又朦胧的音符。

　　同样以拉威尔的《水之嬉戏》为例，在该乐曲中有很多琶音，同时它们的跨度很大，作曲家通过这种音型来表现流水的形象，例如再现部的结束部分演奏时手指贴近键盘，使旋律柔和且清晰，在表达清楚旋律的同时注意不能颗粒感过于分明，从而影响主旋律。在副部主题中，即19小节，右手出现了双音三度琶音，这一音型由于为双音所以较难弹均匀，我们在练习时一定不要过于着急加速，且放松手臂与手腕，这样在演奏高音部分的双音可以使手腕不僵硬，且可以向右移从而帮助四指和五指能够清晰呈现。此外拉威尔在这首作品中还运用了丰富的节奏型，并且他们往往同时出现，例如有的“三对四”“六对八”等节奏型，在练习时应注意匀速学习，确保呈现清晰准确的旋律效果。

　　在此乐曲中还有双手交叉演奏的部分，例如29小节，这一部分速度较快，演奏时右手同样将手指放平，用指尖轻扫键盘，从而演奏出朦胧又充满色彩的画面，左右手相互配合，练习时应注意听辨双手交替共同呈现的和声效果。当然同时我们也要注意演奏印象派的乐曲时虽然追求朦胧美，但也不能将音符弹虚，不清晰，因此我们的手指尖不能过于平，要向后微微滑动，将音符把握在手中，使得旋律清晰且柔和。关于踏板的使用，在演奏印象派乐曲时，由于不需要过度烘托宏伟热闹的场景，因此不需要深踩，只需脚趾微微踩，使旋律更加流畅且清晰，使音响色彩层次感更丰富。有时在描述静谧的场景时，必要时可以踩弱音踏板，从而帮助我们更好地表达乐曲的意境。

　　通过对《水之嬉戏》这一乐曲的为例，我们初步了解了印象主义时期的代表人物拉威尔的部分创作风格，我们能更进一步地明白这一时期的乐曲充满了听觉想象，充满了朦胧之美，它虽然没有第一时间就可以让听众熟悉的旋律，但通过创新的写作手法，将音乐带入了一个新的时代。

　参考文献

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