摘要：中国古诗词艺术歌曲是中国音乐文化百花园中的一朵奇葩。文章重点论述了古诗词艺术歌曲中意境的塑造的重要性，将意境塑造粗分为四个板块，分别是“诗境”“心境”“声境”与“意境”。通过思考古诗词艺术歌曲的音乐美学与文学的依存关系，加以对舞台实践角度的分析，旨在向读者传达中国古诗词艺术歌曲的基本意境构成与意蕴形态。

　　关键词：艺术歌曲；古诗词；中国古诗词艺术歌曲；声韵美学；意境

　　在“文化自信”的时代主题背景下，中国声乐演唱与创作领域对“古诗词艺术歌曲”这一音乐形式高度关注，作品如雨后春笋般生发，形成一股创作高潮。作曲家将中国传统诗词与西方艺术歌曲作曲手法相结合，创作了艺术性较强并带有浓厚“中国味道”的古诗词艺术歌曲，旋律动听音乐风格别具特色。

　　一、诗境化心境—诗与乐的完美融合

　　音乐与诗两者自古以来便是一对“孪生姐妹”，中国声乐艺术的发展历史悠久，而中国诗词文学根基之深厚自不必多说。早在我国南北朝时期，著名文学家、文学评论家、文学批评家刘勰就曾阐述他对“诗”与“乐”二者之间的理解。他提出“诗为乐心，声为乐体”，诗词的本质是用来吟唱的，将诗词更完美地表达出来的方式之一，便是吟唱，由此不难看出，诗词本身与音乐之间的密切联系[1]。我国著名戏曲研究专家、昆曲表演艺术家傅雪漪也曾提到“古诗词的吟唱是语言的艺术，是文学（韵律、意境）与音乐密切结合的成品。它的最高任务，就是把经过提炼的文学语言，升华为突出音乐性的艺术语言，再赋予它以活的、适当的思想情感去体现诗的内涵”。从而证明，诗词通过吟唱的方式，能更接近诗词之美感与意蕴。

　　笔者在舞台实践中常常思考，歌者如何通过自身的演唱，将诗词中词作者之核心思想表达出来？笔者以为，诗词作为古诗词艺术歌曲重要主体之一，在歌者对作品内涵进行分析时，长期以来由于文人、学者对其内涵的注释与解读，必然会对歌者在分析、理解作品时具有一定的指向性。而歌者的演唱作为古诗词艺术歌曲中“再创作”的重要环节，在古诗词原有要表现出的意境下加入歌者自身的情感个性增加了难度。笔者通过舞台实践中所的拙见是，歌者首先要具有相对较高的声乐技巧与演唱能力，灵活运用并且掌握声乐演唱技术中气息和位置的运用。并且对文学作品的体会与感悟具有一定的能力。通过演唱将诗词中想要表达出来的意境与作曲家创作的旋律进行有机结合，从而达到“以情带声，声为情动”的演唱意蕴。《尚书·虞书·舜典》有云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，大意是，诗词用来表达人的志向与抱负，歌声将语言融合后演唱，五声韵律根据唱词决定，六律与五声相合。由此可见，古人对诗词与歌唱之间本质的认识和对声音的要求是十分高的。也体现出诗词与歌唱之间的关系。《毛诗序》有云：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”。诗词作为诗作者心中想法之显化，想法与情感激动用言语难以表达，便感叹之。感叹还是难以抒发对情绪上的表达，便开始歌唱。在歌唱中，对于情绪的宣泄还是难以满足，便开始手足齐舞，通过肢体语言将心理想法以及情绪波动表现出来[2]。笔者以为，在歌者诠释古诗词艺术歌曲的时候，应该意识到古诗词与音乐之间的关系是相互融合的，具备“互生相合性”，他们共同服务于歌者演唱时情感的抒发。

　　二、心境化声境—歌唱中音韵变化对演唱的影响

　　十九世纪的德国和奥地利受到欧洲浪漫主义文艺思潮影响，在《简明音乐小词典》中，对艺术歌曲的解释更为详尽、全面。“艺术歌曲，德文为‘歌曲’的意思，主要指舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃尔夫等作曲家所创作的德国抒情歌曲。在浪漫乐派时期所形成并得到发展[3]。其钢琴部分为整体不可分割的一部分，在塑造音乐形象中占有重要位置。后泛指为音乐会而创作、具有较高演唱技巧与艺术性的歌曲”。笔者以为，虽然艺术歌曲在舞台应用中，更多采取美声发声方式，但艺术美感与演唱风格，是截然不同于歌剧中咏叹调演唱风格的。并且，中国古诗词艺术歌曲，其内容也来源于古诗词。因此，笔者以为，歌者在演唱中国古诗词艺术歌曲时，可采取尚家骧先生对“欧洲艺术歌曲”的声音构建和演唱建议。

　　众所周知，中国古诗词非常讲究其文字的“音韵”关系与意蕴美学，二者之关联密不可分。早在隋朝时期，由隋朝音韵学家陆法言编著的中国第一部音韵学专著《切韵》问世，从此韵律学与《切韵》被官方承认，定为“官韵”。在中国古诗词艺术歌曲中，诗歌的“平仄”与“折韵”非常重要，这关乎作曲家在创作时的旋律走向以及歌者在演唱过程中如何“行腔”“归韵”。

　　诗句中字与字之间的“平仄”关系与旋律音高、节奏密不可分，例如，作曲家王龙为李白的诗词谱曲的艺术歌曲《月下独酌》，便十分注意诗词在音乐中的节奏与音高关系[4]。这首艺术歌曲将曲与词完美结合，从而刻画出了李白怀才不遇的寂寞，并且将李白的桀骜不羁与洒脱的性格刻画得淋漓尽致。歌曲歌词部分是“古体诗”句式结构，开篇一句便点明了本首诗词的主题“孤”与“独”。在花园中置一壶好酒，孤独自酌，无人相伴。独自站在庭院中邀请明月，在月亮的照射下光影交错，月、人、影仿佛变成了三个人。明月不知饮酒之快，影子也悄然跟在身后，但静夜深宵就要“今朝有酒今朝醉”。月、人、影在庭院共舞，清醒时相互享乐，沽酒一醉便各奔东西。同行的玩伴啊，期待在星辰银河处再一次相会。原文如下：

　　花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时相交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

　　平平仄平仄，平平平平平。仄平平平仄，仄仄平平平。仄仄仄仄仄，仄平平仄平。仄仄仄平仄，平仄平平平。仄平仄平平，仄仄仄平仄。仄平平平平，仄仄仄平仄。仄平平平平，平平仄平仄。

　　《月下独酌》整首作品是4/4拍的行板速度，具有十分浓厚的中国民族调式调性色彩，并且采用“单二部”曲式结构，贯穿整部作品始终。首句“花间一壶酒，独酌无相亲”（13—14小节），笔者以为，由于本句中的“平仄关系”出现了大量的“平”音，故作曲家根据歌词其“声韵”特点，采取了平静、温和的旋律走向，并为后续的清高爆发积蓄能量。第二句“举杯邀明月，对影成三人”（15—16小节）依旧采用上句的音乐效果，平静而温和。第三句“月既不解饮，影徒随我身”（17—18小节）作曲家根据其前面旋律的创作手法，采用与首句变化重复与倒影的作曲技法。第四句，“暂伴月将影，行乐须及春”（19—20小节）因词中情绪的发展，在第19小节处将调性转为f羽调式（近关系调），由此本首作品的第一个情绪“高潮”出现。第五句“我歌月徘徊，我舞影零乱”（22—23小节）转入副歌部分。通过谱面可知，作曲家运用了较多的“六度音”大跳，并且由于小字二组音“F”的出现，力度标记也随之变为“f”，标志着本首作品进入副歌的“高潮”阶段。第六句“醒时相交欢，醉后各分散”，在谱面上有明显的“ff”标记，加之伴奏织体中“震音”的出现，速度渐渐变缓，最后结束在bE宫主音上，A乐段结束。B乐段中结尾句“永结无情游，相期藐云汉”（58—59小节）通过谱面可以看出，作为本首作品的结尾歌者在情绪上应该更加激动，在B乐段副歌部分作曲家加入语气词“啊”，经过情绪上一次次的推进与铺垫，在最后G音与C音做好准备，最后在bE宫音上完成终止[5]。

　　又如，我国著名作曲家黄自根据白居易的诗词谱写的《花非花》，其中就非常关注其诗文本身的声韵与节奏感。黄自用自己高超的作曲能力加之白居易优美的诗词与音韵美，所刻画的意境与音乐美感，形成了鲜明的音乐形象。原文如下：

　　花非花，雾非雾；夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

　　平平平，仄平仄；仄仄平，平平仄。平平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄。

　　这首音乐作品同样是4/4拍，内容精炼，旋律动听。诗词总共分为两阙，内容优美且上下阕联系紧密，再者，通过黄自先生创作的旋律线条仿佛像两座连绵不断的山岭，此起彼伏[6]。通过《花非花》的平仄关系可以看出，上阕“花非花，雾非雾”前句多为“平”韵，故旋律平和，保持在令人舒适的音区，后句“仄”韵多于“平”韵，以凸显出对雾气出现时的深邃，故旋律由恬静向惊急而转变。“夜半来，天明去”中由于平仄关系多转变，因此作曲家将上两句的旋律进行延续，故给人一种缥缈且奇幻的听觉效果。下阕通过谱例可以发现，下阕开始句第一个音为上阕结束句尾音，作曲家巧妙地构思将本曲的情感推向高潮，正好呼应了诗词中上阕对时光流逝的惋惜与无助。故此音乐旋律在整体走向中相互呼应，并且也表达了本曲中旋律的张力性和矛盾性。黄自先生在创作艺术歌曲的时候十分注意歌词与旋律之间的配合，故创作的音乐作品具有十分强的艺术性与“矛盾性”，将诗词中所要表达的“起承转合”表达得淋漓尽致，营造出了“一步三回头”的典雅曲风。

　　故此，笔者拙见，在中国古诗词艺术歌曲的演唱与实践中，要注意诗词声韵本身的逻辑性与旋律之间的节奏性的配合。将这二者相互融合，能更好地体现出艺术歌曲中诗词韵律美与旋律张力性体现。

　　三、声境化意境—伴奏和声巧妙配合烘托音乐意境

　　中国古诗词的内容意蕴悠长，文字充满艺术性且含蓄、婉转，追求意境与韵味之美，吟、听者皆有回味悠长之妙。那么何为意境？首都师范大学教授许自强在其著作中说“意境是诗人主观情感同客观事物有机构成的一种情景交融、形神兼备、虚实相生，富有审美韵味的艺术境界”。故笔者拙见，中国古诗词中的意境美是古诗词艺术歌曲中较为显著的特点，“意”便是思想与感情之变化，“境”便是一种神情相合的一种具有独立“立体”感的生动画面。

　　在创作与演唱艺术歌曲时，钢琴伴奏在艺术歌曲整体音乐结构中，占有非常重要的部分。广州大学声乐教师欧阳蓓蓓在其论文中如是说“艺术歌曲的伴奏在音乐的总体结构中居于重要地位，在气氛渲染、意境烘托的手法下，更深层地对歌词的内涵作进一步的开掘，与声乐旋律一起完成音乐形象的塑造”。沈阳音乐学院教师王仔在其文章中说“声乐演唱与钢琴伴奏相互依存，彼此相互作用，缺一不可”。通过上述两位学者对钢琴伴奏重要性的阐述，可以得出在音乐表演中，声乐演唱与钢琴伴奏的两者之间默契的配合，可以很大程度上提升音乐作品的表现力与感染力，并且能够升华整首作品的音乐性、艺术性。那么结合上述专家、学者的论点可以看出，钢琴伴奏在艺术歌曲的演唱过程中，为声乐作品创造了意境美感，更深层次地刻画了诗词原本的意境[7]。

　　在词整体结构上来看，诗词分为上、下两阙。在上阕中，更多以宣叙的作曲手法来进行创作，将“大江东去，浪淘尽“的波澜壮阔生动刻画出来。而到了下阕，作者开始运用大、小调相互转化与对比来烘托音乐张力效果与艺术氛围。上阕中，首句“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（1—4小节）旋律开门见山，没有前奏。作曲家为了在听觉上更加有空间感和立体感，故在钢琴伴奏中，大量运用了柱式和声。这样不但在听觉上不会感觉到干涩、单调，反而与词作者苏轼的豪迈奔放的性格形成呼应。“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”（5—8小节）这个乐句中，钢琴伴奏一直紧跟旋律。阅读谱面可知，钢琴伴奏中下声部采取连续的四分音符和和弦进行，应当注意的是，弹奏时右手音量应高于左手，这样既弥补了旋律中休止时的空隙，又突出了音乐的张力与紧张的气氛。在第十五小节，和声色彩有了明显的变化，在旋律中由e小调转为其远关系调中的g小调上，将“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”（15—19小节）中的戏剧色彩与歌者的声音相呼应，从而达到意境上张力的声韵结合。“江山如画，一时多少豪杰”（20—22小节）中伴奏依旧紧跟旋律，作曲家将音乐表现力度由“f”转为“ff”，与前面张力性较强段落形成呼应，从而对观众、歌者还是弹奏者，都在紧张感中得到释放。伴奏中22小节八度低音上标记了自由延长符号，让低音“la”听起来犹如一声长叹，仿佛在感叹似水流年的时光与人生中惋惜之事，从而将上阕中音乐意境推向高潮。

　　在下阕第23小节开始，作曲家将旋律转为E大调，明显想与上阕中小调的低沉色彩作出对比。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”（23—29小节）。笔者拙见，青主为凸显词作者想表示飞散的思绪，与遥远时空中的人物进行对话，故青主在钢琴伴奏织体的选择上，运用“三连音”节奏音型。因“三连音”在听觉上具有上升、连贯的特点，从而能够带动歌者营造“回忆”的意境氛围。因此在演奏这里时，“三连音”应当弹的连贯、具有流动性。从43小节开始，钢琴伴奏与下阕“音乐连续性”形成对比，将下阕音乐变成两种层次分明的听觉。

　　在下阕中，在第50小节音量被设计为“ppp”，呼应下阕作者更多沉浸在自己遥远而缥缈的回忆中。然后在第51小节，在没有情绪、音乐的铺垫下弱起小节的四分音符突转为“ff”，营造出了一种洒脱和发泄的意境，仿佛似“大醉”后的清醒感。最后，伴奏中柱式和弦一同落下，充满“了却君王天下事，赢得生前身后名”的艺术张力与意境。

　　四、结语

　　结合上文提到的专家、学者观点，笔者以为古诗词艺术歌曲与音乐的相生相融，不仅体现了诗词可“唱”可“颂”的诗词声韵特点，更展现了中国民族音乐的魅力。古诗词艺术歌曲是声乐学习者、演唱者的必唱声乐题材之一，假期那古诗词艺术歌曲的实践，不仅能在气息的运用、情感的共鸣以及发音咬字中得到锻炼，并且也能够更加深刻的感受中国传统文化的魅力体会中国诗词的文字美、语言美、意境美、音乐美，体会中国独有的诗化意境与典雅的东方美学。

　　[1]钱仁康.黄自的生活与创作[M]上海:上海人民出版社,1981年第一版.

　　[2]王凤岐.简明音乐小词典[M]上海:上海音乐出版社,2005年第一版.

　　[3]尚家骧.欧洲声乐发展史[M]北京:华乐出版社,2003年第一版.

　　[4]欧阳蓓蓓:欧阳蓓蓓.古诗词艺术歌曲诗化的美学意蕴[J].四川戏剧,2009,(04):117-118.

　　[5]张璐.中国古诗词艺术歌曲之美学特征[J].淮北师范大学学报(哲学社会科学版),2011,32(03):147-149.

　　[6]韩静.从“诗为乐心,声为乐体”论古诗词艺术歌曲的美学品位[J].交响(西安音乐学院学报),2016,35(01):115-119.

　　[7]傅雪漪.中国古典诗词的吟与唱[J].音乐研究,1994,(03):37-43.