摘要：现象学方法的复兴在对“艺术”的认知和对“自由”的理解的文献中取得了进展，毋宁说，海德格尔的“世界”概念在这里起着决定性的作用。文章以《存在与时间》与《艺术作品的本源》中的“世界”概念为基础展开分析，由早期作品中的“在世存在”延展对比于后期作品中“大地”与“世界”的争执，对海德格尔的自由思想进行艺术现象学阐释，并进一步讨论艺术与自由的亲缘关系。

　　关键词：世界；在世存在；自由；艺术作品的本源；艺术现象学

　　在早期文献《存在与时间》中，海德格尔一方面继承了康德关于“世界”概念的规定，另一方面将“世界”规定为一种可显现者。在具过渡性意义的作品《艺术作品的本源》中，“世界”和“大地”两个概念之间存在着裂隙，源于二者之间的争执造成了二者之间的裂隙，争执的图样即为裂隙的撕开模式，海德格尔指出真理即葆有于这一争执的形态（Gestalt）之中。尽管海德格尔艺术现象学中并未提及对自由这一概念的阐释，但在其描述艺术品中真理如何自行置入以及发生过程中，对自由的思考便已展开了。

　　一、《存在与时间》中的“世界”

　　“世界”是一个日常生活的概念，其在哲学上的合法性承认方面，毋庸置疑，海德格尔将其放置于可显现者的地位，尽管在《纯粹理性批判》中，康德将“世界”定义为一种只有实践意义而没有理论意义的理性观念。《实用人类学》依循《纯粹理性批判》的进路，阐释“世界公民”并不是指生活在现实世界中的人，而是指一个把自己置于“世界”观念中的人。康德提醒我们世界只是一个理念，世界知识是一种关于人的自由实践的实用人类学。[1]

　　根据海德格尔在《存在与时间》中对“此在（Dasein）”概念的规定：在存在论的视域中，“世界”本质上并不是关于“此在”的存在者的规定，而是“此在”的本真存在的性质。[2]此在从一开始就已经被抛入世界之中了，或者说卷入世界之中了，我们早已沉浸在世界之中。周遭世界（Umwelt）不可避免地成为此在的一部分，他把此在的基本结构规定为在世之在，也就是在世界之中存在（In-der-Welt-sein），“此在”从最根本上等价于“在世之在”。“世界”也是此在。[2]我和我的世界是不能称其为主客二分的，而是，我和我的周遭世界本然就是浑然一体的。在生存所依附之存在的领会的指引下，此在不是以一种主体认识客体的方式去认识和反思世内存在者的，它和这个世界里的东西打交道的方式是前理论的，“上手的东西根本不是从理论上来把握的。”[2]休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus）指出此在的活动是coping（回应、对付），是一种“非蓄意的应对”，我们对周遭世界里的器物是拿起即用得心应手的，没有达到理论化认识的程度。[3]海德格尔据此区分了上手状态（Zuhandenheit/Readiness-to-Hand）与现成在手状态（Vorhandenheit/Presence-at-Hand）。[4]操劳所及的工件不仅指向成分和合用性原理，亦指向承用者，并且不仅出现在家庭，亦在自然之中，其揭示的内容就是指此在同“世界”打交道的过程。

　　海德格尔的哲学是“自由的现象学”，亦如Günter Figal（中译：君特·费格尔）在《马丁·海德格尔：自由的现象学》所澄明的：海德格尔思想由始至终便在谈论着自由问题，贯穿于现象学的显现，并将其称作是“自由的现象学”。“自由”是显而未彰的永恒主题，海德格尔似乎在这种显现却未曾言明的探索中完成这项工作，这让费格尔明白了他应将自身的哲学研究工作投入于自由问题。[5]因而，费格尔从“自由”切入理解和阐释海德格尔思想，间或发掘超越海德格尔存在之思的可能性。

　　此在是在世之在，此在从一开始就是敞开着的，就对存在有着一种领会（Verstehen）。领会不是指一种理性或者知性上的认识或者反思，而是指一种前反思的、非理论化的，对于我们生存所依附之存在的一种默会和感知。换句话说，领会不是我们占有的东西（事实的集合或若干知识），而是我们的所作所为。此在先行就领会着基本但隐而不显的存在，此在与所有其他世内存在者不同之处就在于它对它的世界和生活，有此种前反思式的领会，这个领会不是一种自觉的知识，而是“大象无形，道隐无名”的自然而然、融会贯通。海德格尔的“此在”概念是一种新的视角，这个新视角有力地冲击了“主体形而上学”，它的核心在于超越主体形而上学，把世界看作是人类在现实生活中对自身以及他人所展示出来的境域。每个世界都给了我们不同的“存在潜能”——不同的可以成为或可以生活的方式，当我居住于世界之中，便以一种世界生活，自此之后，我所做的一切都是为了成为这样一种人，而此时，世界中的一切都依照我为自己的存在所作的决定而显现。对“存在”概念去蔽，就要看到“主体形而上学”对人们在现实生活对现实生命的放逐。“世界”也不再是与人相对立的东西，而是在“此在”面前展现自身的一种境域。

　　二、《艺术作品的本源》中“世界”和“大地”间的争执

　　海德格尔对艺术起源的探索，本质上是为了探索存在者的存在。艺术作品作为一种独特的实体，不同于物品和器具，只有艺术作品才能揭示其存在。艺术的本质是真理在作品中的自我安置，只有艺术作品才能使真理显现。此种解释循环的神秘性构成了艺术永恒的生命力。

　　海德格尔的《艺术作品的本源》一文①对西方美学与哲学思想产生了广泛、深入而持久的影响，其立足于存在论，凭借现象学显现与解释学循环的方式，对艺术作品的本源问题展开探讨。“世界”和“大地”两个概念之间存在着裂隙，源于二者之间的争执造成了二者之间的裂隙，争执的图样即为裂隙的撕开模式，海德格尔指出真理即葆有于这一争执的形态（Gestalt）之中，艺术作品本身就是争执之地。文中将Riß和Daß作为争执的图样，关于这两个德语词汇的中文释义，国内学者众说纷纭，追根究底，是因为海德格尔并没有明晰概念之间的撕开模式，而是用缓和暧昧的意向来表述“真理之光（Licht）是如何在这一争执中闪耀的”。存在和存在者的区分问题在“林中空地（Lichtung）”中赋予了崭新的形态，可以说，此时海德格尔的思想已经初见转向的雏形。

　　《艺术作品的本源》中，海德格尔提出凡·高的《农鞋》之后的第二例“希腊神庙”的目的是声称：“作品存在就是建立一个世界。”[6]凡·高的作品敞开了农民的世界，然而它并未树立这个世界，与此相反，神庙统一并阐明了一个民族所构成的世界，它“首先嵌合了那些途径与联系的统一体并将其聚拢到身边”[6]。在器具中,大地的原材料是被“耗尽”的，即融合到人造物品之中因而不再显明：鞋具是皮革还是等效材料制成的。在艺术作品中，材料只是被“使用”，而非“耗尽”：它们在作品中仍然鲜明[6]。世界是我们生存的人化环境：我们所使用的工具，居住的房屋，调用的价值。大地是这个世界的自然背景，即它所栖身的土壤以及我们的人造物品的原材料的来源。世界努力寻求明确与开放，而大地耽于隐匿与遮蔽，倾向于把世界纳入其中，二者相辅相成，艺术作品同时凌驾于二者之上。当存在物无蔽时我们才作出具体的推测以及决定，但有尽的生物无论认知上还是实践上都从未完全掌控过存在物，因此存在遮蔽。若无遮蔽，就没有客观性，对事物不留下隐藏的深度，也没有结果不定的选择。②在海德格尔看来，空间化就是诸位置的开放，其“为人的安家和栖居带来自由（das Freie）和敞开（das Offene）之境。”[7]空间占有和空间探究还谈不上是艺术，艺术是借以“诸位置的开放”实现万物相互归属的汇聚，从而许可人于万物之中的自由居住。世界作为一个整体，试图建立一种能够以统一的方式管理所有存在者和活动的样式。比如在中世纪的世界中，一切都按照其与上帝之间的切近或疏远来理解。在中世纪的大教堂中，石柱努力向着神性靠拢，它们坐落于大地之上，朝向天堂让天堂之光照射进来。石头的大地性使教堂得以建造，从而支撑了世界，但同时通过限制石头的功能性，从而限制了这个世界。世界和大地依照相互施加条件和限制的方式而显现。海德格尔对大地的描述精雕细琢，目的是避免将大地其所是归之于任何特定的、对具体世界的领会。正是这种自行闭锁和庇护的特性，使大地成为大地，而不具有质料的性质。建立在大地隐退的基础上，我们若说出它是什么，也将知识相对于世界经验如何显现而为其命名而已，艺术作品支撑着二者之间的争执，是因为我们适合这样的风格，艺术作品吸引着我们去了解他，让存在者闪烁，以美的形式显现，从而带给我们对世界的不同感受。

　　关于费格尔阐释海德格尔哲学为的“自由现象学”问题，新作《“自由的现象学”与艺术现象学》一文中将艺术作为“令人惊讶的方式”并进行了一系列解构和意象，异乡人穿过自由之境，这个“熟悉的世界”[8]起源于艺术。恰如海德格尔本人所说，现象学的追问始终是引向了存在者的存在问题，最内在倾向是把自己引向了存在的意义问题[9]。艺术现象学的追问把自己引向了意向式物之物性，艺术因此种方式而得到了实现了自由。

　　三、艺术与自由对于世界建构的“转向”作用

　　海德格尔继承并且推进了康德的“世界”概念，将“世界”规定为先验且具有实践性的，在他的阐释中可以发现，世界是向人显现的现象而不是理性观念。“畏”这种情绪中世界作为世界得以显现，即是我们在日常生活中对于“世界”的某种程度的理解。在此意义上，“世界”概念是合法的，亦是存在论的重要研究对象。

　　海德格尔随后的关于存在问题的哲学思想不断交织于类似《存在与时间》中的“在世存在（In-der-Welt-sein）”阐述思路。通过这一方面就可以大致理解费格尔为何将海德格尔提出的“去存在”（Zu-sein）问题确定为一个自由问题。[10]《存在与时间》使得海德格尔通过基础存在论克服了传统存在论的许多问题，但也只能够产生相当有限的哲学理解的可能性。真理概念与此在绑在了一起，因此产生了一种危险，人类生活的所有方面都只从世界“被揭示”（erschlossen）角度去理解。操劳的结构把世界和事物时间性、内容性（inhaltlich）地聚焦于“为了”和“目标”，也就是说此在的实践需要。虽始终是一条林中路，《存在与时间》的道路亦不可避免，然而，于1930年左右海德格尔抛弃了继续基础存在论的想法，这个巨大的思想转变，海德格尔称其为“转折”（Kehre）。

　　在《存在与时间》与《艺术作品的本源》这两部著作之间有很多的承继性，在此之间海德格尔想法转变的不完全性也尽数体现。海德格尔仍然关心此在与其世界，然而兴趣的焦点转移了。《存在与时间》在一个已设立的世界里面关心此在的本性；《艺术作品的本源》提出“世界首先是如何建立起来的”问题，通过一系列基础性愈来愈强的艺术作品来接近这个问题，艺术作品能够建立一个天、地、神、人四方游戏的世界。从一幅凡·高的作品像我们缓缓揭示出一个已经就位的世界，然后最重要的一座神庙登场。艺术对于世界建构总是如此重要，这个阶段“此在”在海德格尔的现象学阐释中退场了，或者说，它并不能像在《存在与时间》前两篇中一样占据舞台的中心位置。

　　艺术在作品中代表真理本身。海德格尔认为，虽然艺术作品具有物质的性质和成分，但其本质超越了物性。现代技术产生了如此多的伦理与主体性原则，以至于人被技术所支配，成为与本真存在毫无关联的商品和工具，丧失了人性的完满性趋向，而艺术的超功利，揭示出存在的真理，因而维护此在存在的基础。“存在先于本质”，人类有塑造自己的自由意志和选择成为本真自我的权利，因此人是由自己所创造，不受限制的自由是人类的创造欲望。艺术作品对于作者来说是未完成的，只有通过欣赏者才能存在，而作品只是一种呼唤，艺术作品的价值在于呼唤自由，从而以实现人类自由的本质而存在。

　　①载海德格尔著作《林中路》。

　　②两对相反的概念，大地—世界与遮蔽—无蔽，并不完全吻合。大地部分遮蔽，世界也部分遮蔽。

　　[1][德]康德:实用人类学[M].邓晓芒校,上海:上海出版社,2005.

　　[2][德]海德格尔:存在与时间[M].陈嘉映,王庆节译.生活·读书·新知三联书店,2014.

　　[3]Leidlmair K.Being-in-the-World Reconsidered:Thinking Beyond Absorbed Coping and Detached Rationality[J].Human Studies,2020,43(1):23-36.

　　[4]Martin Heidegger,Bing and Time[M],Translated by John Macquarrie and Robinson,Blackwell Publishers Ltd.2001.

　　[5]君特·费格尔:马丁·海德格尔:自由的现象学[M].陈辉译.福州:福建教育出版社,2023.

　　[6][德]海德格尔:艺术作品的本源[M].孙周兴译.北京:商务印书馆,2022.

　　[7][德]海德格尔:依于本源而居:海德格尔艺术现象学文选[M].孙周兴编译.杭州:中国美术学院出版社,2010.

　　[8]颜军,陈燕倩.“自由的现象学”与艺术现象学—从《马丁·海德格尔:自由的现象学》论及艺术本源问题[J].贵州大学学报(艺术版),2024,38(03):19-29.

　　[9][德]海德格尔:时间概念史导论[M].欧东明译.北京：商务印书馆,2014.p208

　　[10]陈勇.世界存在吗?—论加布里埃尔、康德与海德格尔的“世界”概念[J].东南学术,2022,(02):163-170+248.