摘要：《世界早期电影摄影技术研究》一书从世界早期诞生到1945年之间的时间范围作为研究范围，对于电影技术的变化如何影响电影艺术风格进行了历史地、艺术地研究，从具体的技术细节的变革入手，详细论述了电影技术如何参与、制约和促进电影艺术创作，提供了一种电影研究的技术视角，对于世界电影技术研究领域具有一定的启发意义。

　　关键词：电影研究；技术视角；世界早期电影

　　不同的方法和视角形成了不同的研究成果，电影研究同样也是。电影研究既可以从文化的、历史的角度进行，也可以从电影本体等不同的角度来进行。从目前来看，电影研究有大概两种方法，一种是以克里斯蒂安·麦茨为代表的宏大理论；一种是以大卫·波德维尔为代表的新认知理论。麦基的宏大理论主要是基于符号学、精神分析学等文化理论，研究电影语言的内在机制；波德维尔的新认知理论是以电影风格、电影技术为基础对于电影艺术进行具体研究。

　　近期，笔者读到《世界早期电影摄影技术研究》（李瑞，中国民族文化出版社，2023年版）一书，很有感触。与众多电影研究成果不同的是，该书的研究重点在于电影摄影影像的生成机制的技术研究。电影史的发展表明，电影影像的生成既有艺术观念的影响，也有电影技术的基础性作用。作为艺术的电影，它的诞生、发展和壮大具有多元、综合、互动的历史性特点，不能忽视的是电影技术的每一次进步对于电影艺术均产生了革命性的影响。电影艺术从无到有、从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片介质到数字技术等发展，在电影史上分别形成各自的艺术时代，成为电影史上的标志性阶段。

　　综合来看，该书的论证核心是“电影风格史与技术史”之间的关系，著作从具体的技术细节入手，论述1945年之前的电影技术如何在技术层面影响电影艺术风貌，的确具有一定的开创性意义。对于该书聚焦于“1945年之前”作为时间范围的原因，该书著者李瑞教授认为，在世界电影史上，从电影本体的意义上说，电影语言的诞生和成熟在1945年之前已经基本完成，这个时间范围完全可以支撑所述论点，也是出于便于论述的需要；另外一个原因就是，“1945年之前”的电影“技术-艺术”关系由于研究资料的缺乏，目前研究还几乎属于空白阶段，具有理论研究上的更加独特的意义。“1945年之后”的电影“技术-艺术”关系，尤其是数字技术与电影艺术的关系问题，研究成果已经颇丰，比如《电影技术艺术互动史：影像真实感探索历程》（屠明非，2009）、《影像变革：欧洲电影摄影1960-1980》以及波德维尔和汤姆森的系列学术作品。

　　该书的主要特点有以下几个方面：

　　一、研究方法

　　（一）历史的方法

　　既然是电影“技术-艺术”关系研究，自然离不开理论与历史的互动关系。其中的原因是，技术存在于历史的变革之中。当然，历史的变革并不是线性的，电影历史的发展有自身的规律，甚至会出现短暂的徘徊、往复、滞后甚至倒退，比如本著作指出，“二战”后3D电影就大量在欧美银幕上出现了，为什么在2010年前后3D电影又卷土重来？该书也指出，彩色电影诞生初期，为什么世界银幕瞬间变成过度饱和的眼花缭乱的“万花筒”？如果把电影艺术放在技术发展的历史语境中分析，会发现电影的艺术风格与技术之间的系统性关系——风格背后的技术在起基础性作用。

　　该书的比较鲜明的一个特色是不再强调“电影技术的结果”，而是重点抓住电影影像风格形成的“原因”。我们在电影学术环境里，可以发现大量的电影学者的研究的思路围绕“电影技术形成结果”而进行，就是我们所熟知的电影风格的研究。该书的研究思路从“技术的结果”转变为“风格的原因”，我们可以看到该书对于影像风格的生成机制或者说电影技术工具的特别重视。正如该书引用到的雷蒙德·费尔丁的观点那样，菲尔丁指出，“有些电影学家有一种幻想，好像在电影技术出现之前，电影艺术家已经把艺术的发展规划好了，事实并非如此。电影风格的发展内在的根据于技术的发展，就像传统艺术那样，更重要的是，电影对技术的依赖程度远远大于其他艺术对技术的依赖程度。”①

　　（二）材料的重要性

　　该书非常鲜明特点地提出了艺术、技术，尤其是艺术与材料之间的多元互动的关系，这是电影研究需要继续深入研究的领域。该书作者把此视角作为一个明确的研究切入点，首先提出技术与材料之间的关系。历史地来看，材料、信息和能源在20世纪70年代被誉为“当代文明的三大支柱”。当时正处于世界新材料的技术革新阶段，然而在艺术领域，材料的作用其实并没有得到电影学界的充分重视，虽然材料的作用已经在艺术领域得到体现，比如画家使用的画布、油彩、石材；音乐家使用的乐器；摄影师使用的感光材料、镜头、灯光器材等都是艺术创作的因素之一。

　　由此，该书鲜明地提出—“材料是艺术的物质基础”。通常来看，材料属于物质层面，似乎是客观的、单一的、没有风格的，仿佛谁都可以使用。其实，当我们把材料放在艺术创作的整体体系分析的话，材料和艺术家的艺术构思、艺术作品的艺术风格是紧密结合的。材料所使用的形、色、质直接影响着观众的美感体验，从而参与创作、主导着艺术风格。

　　从既定的电影技术历史来讲，电影技术所经历的正色片、全色片、染印法、彩色技术以及灯光技术的发展都在影响着电影技术的风格变化。为什么在黑白影像时代，经常可以看到这样的电影画面：围绕人物形成一个圆形，人物四周都是黑漆漆的画面。这是因为当时的灯光采用大量的过强的弧光灯的直射光，再加上当时的胶片感光度极低，只能采用强光进行照明以保证曝光，这些因素综合导致了只能用硬光强光来进行拍摄。所以，形成了我们今天看起来的非常奇怪的经典黑白影片的画面风格。

　　二、对于中国文化的独特意义

　　中国传统的科学技术具有自身特定的文化背景，“重道轻技”似乎已经成为学界对于中国科学技术特点的概括。该书并没有回避中国科学技术的特点，而是直面中国科学技术发展相对局限性。

　　目前中国电影研究里面，电影摄影主要包含电影摄影艺术和电影摄影技术研究。其中，电影摄影艺术研究可以说是中国电影摄影研究中最悠久、成果最丰厚的研究思路。比如郑国恩教授的电影摄影艺术研究，著名著作有《电影摄影造型基础》《电影摄影构图与技巧》等，也有刘永泗教授的《影视光线艺术》，还有梁明教授的《影视摄影艺术学》等。在电影摄影技巧方面的研究，虽然数量成果并不多，但是具有相当高的参考价值。这里面主要可以细分为电影技术技巧层面，以张会军、穆德远、何清和蔡全永教授为开创者，以及屠明非、张艳菊等学者的延续和深入。

　　材料一旦进入创作体系，就不再是中立抽象的了。这一理论观点也与加拿大著名的媒介信息理论家马歇尔·麦克卢汉的观点相呼应。麦克卢汉认为“媒介就是信息”、“媒介是人的延伸”。他认为任何媒介都不是中立的，它是人的身体和神经的延续。那么媒介自然就包括传播所使用的工具、艺术家所使用的材料。因此，在这个意义上，材料便具有能动的、主观的色彩。很多研究者认为，麦克卢汉的理论片面强调了个体在媒介面前的被动和无能为力，夸大了媒介的作用。其实，对于麦克卢汉的这一理论，学界一直处在争议之中，但是我们无法忽视这一理论的启发性，也和该书所坚持的“摄影材料具有能动性”这一观点精神相通。

　　材料如何唤起人们的情感？这一问题该书著作从几个方面来进行解决。在绘画领域，原始的画材是画家通过画家的选择，从中性的材料慢慢地逐渐地过渡到表现材料的。例如在素描、水彩、版画和雕塑这几种不同的美术形式，恰恰是按照表现材料的不同而划分的，基于不同的材料而完成不同的艺术作品。艺术家所使用材料自然可以表达一定的民族情感文化符号。举例说明，中国水墨画所使用的水墨和宣纸是寄托了独特的东方传统文化，可以说正是水墨画所使用材料才能如此传神地传递出来东方文化情怀和艺术意蕴。

　　艺术家使用不同的材料，在一定程度上可以有助于形成不同的艺术形象。特定的艺术材料和特定的艺术家所表现的艺术形象之间具有一定的联系。举例，如果艺术家想创作鲁迅的雕像，那么青铜的材料和大理石材料的艺术感染力是完全不同的；如果电影《阿凡达》改成黑白影像放映，观众的感觉自然也是不一样的。

　　总之，在这样一个鲜明的视角的之下，该书提出“电影技术史也是一部电影的材料史。”当我们在谈电影技术的时候，往往在无法忽视电影的材料，谈论中总是离不开电影的技术中的感光材料、摄影机、镜头、灯具、放映设备、前期、后期等相关的烦琐的技术因素。如果把电影、摄影和电影艺术结合起来的话，我们会发现电影技术的发展，其中有一个非常明显而坚强的线索，就是电影材料技术的发展。对于电影材料与影像的关系，著名电影摄影师和电影学者曾念平在他的研究生论文《论摄影物质材料的美学功能》中对此有明确的分析。他认为电影材料的意义有三，一是作为形式构成元素的材料；二是作为被摄对象的材料；三是作为物质载体的材料。这三种材料分别包括线条色彩、光学镜头、照明器材等。很显然，曾念平对于电影摄影的材料做了一个广义的解读。而该书的电影材料主要局限在光学与镜头、胶片以及后期洗印技术。

　　三、案例：胶片的独特意义

　　该书另一鲜明的特征是深入研究了电影胶片技术对于电影风格的影响。该书首先证明，在技术上电影历史中的不同流派受胶片技术的影响极大，每次胶片技术的更新迭代都对影像风格产生了极大的推动作用。也可以说，电影摄影史的一条主线就是围绕电影技术的变革进行的。

　　电影技术中的胶片的技术革新，有时候是一种量的改变，有时候也是一种质的飞跃。每一次革新都处于新旧技术对话、艺术诉求、经济利益、实践检验等相互复杂的关系网当中。所以，感光材料的选择往往是一种创作手段的体现。每一个摄影师在谈到创作心得的时候都会提到为什么选择这种胶片、选择这种胶片的艺术考量是什么？在数字时代，数字摄影机的选择仍然会涉及不同品牌的选择，不同型号的选择的考虑，其实这个内在的逻辑就是摄影师对于感光材料的重视。

　　比如，一个具有学术研究意义的现象是，在彩色片时代，为什么仍然有很多摄影师选择或者坚持用黑白影像来进行创作。比如《辛德勒的名单》《南京·南京》等经典电影在彩色片时代用黑白影像，其实就意图通过影像的黑白质感来给观众进行艺术表达。

　　非常值得指出的是，在黑白影像的背后有相应的不同的影像技术，包括胶片和后期技术的支撑，虽然普通观众很难注意到这种现象。对于电影研究者来说，更要关心这些影像背后的技术及其艺术作用。

　　在这个视角下，该书进行深度分析，从胶片的发展历程、不同品牌的胶片的感光性能的差异、灯具的革新变化系统性地进行分析和论述。比如，弧光灯的照明、钨丝灯的照明与不同的电影风格之间的互动关系都做了非常翔实而细致的阐述，可以说该书既有理论的深度和高度，也有历史的细节。

　　在电影风格的发展历程当中，该书特别指出了电影技术发展史上的“标准化运动”。在电影史上，在技术领域曾经有一个电影技术标准化的时期。以电影胶片为例，在电影的早期，胶片的宽度尺寸不仅我们有今天熟知的35mm，也有9.5mm、16mm、21mm、28mm等等非常奇怪的尺寸。不仅如此，胶片的偏孔数量、形状大小、间距大小以及胶片的画幅宽高比也都不尽相同。

　　为什么在艺术领域、创作领域进行电影技术的标准化这种烦琐的工作呢？原因就是便于摄影师和行业之间进行沟通，也便于胶片在不同国家、不同企业之间进行流通和交流。所以，该书认为电影是建立在现代科学技术基础上的一种艺术形式，它和传统的艺术形式有很大的不同。传统艺术形式对于技术的依赖没有如此强烈。对于电影来讲，电影技术具有根本性、多元和微妙的一种关系。根本性的影响在于，如果没有现在的电影摄影技术和现代文明的电影观念，电影的发明可能还是遥遥无期的，更谈不上后期的发展以及今天的壮大和成熟。在电影银幕的斑斓的背后，如果我们不去研究，就很难发现电影技术在这些风格背后到底起了什么样的作用。

　　该书的整个时间线不仅包括电影的早期阶段，尤其是在电影的诞生之后的前40年里面，也包括电影诞生之前的漫长的影像实验阶段，“电影的史前史和电影的历史”一样漫长。这种研究的时间范围设定也说明了作者的一个非常明确的观点，就是电影技术在电影艺术诞生中的作用。

　　从空间范围来看，电影影像的技术机制不仅包括欧美发达国家，而且还包括了亚洲，尤其是日本和中国电影技术的发展。该书研究除了电影声音元素以外，主要的研究对象体现在不同的摄影的材料当中。这些物质材料都是摄影师和研究者日益密切关注的核心内容之一。这里面包括感光材料、摄影机的变化及镜头、灯具、后期洗印等等技术的变化，以及包括3D电影、超宽荧幕电影都与技术有密切的联系。

　　四、总结

　　该书没有片面坚持电影艺术“技术决定论”的窠臼，而只是坚持电影是在现代科学技术基础上诞生的艺术，技术在影响艺术的发展。也就是说，作者并没有否认定艺术是由多种因素共同作用的，并非仅仅是电影技术决定了电影流派的产生，这样就避免了片面的“技术决定论”。作者认为任何艺术创作都是一定条件下的一种创作，这个条件不仅仅是技术条件，也包括历史、文化、美学等等方面的可见和不可见的综合因素的综合结果。所以说，电影技术是把想法变成“可见的现实”，把头脑中的想象转变为实际的影像的桥梁和媒介。如果没有这些媒介，没有这些技术，想象的东西永远只是纯粹的想象而已。

　　所以，本片非常难能可贵的一点是，艺术创作是一个复杂的精神层面的问题。该书本只是尽力地通过技术机制来论述电影的物质层面的因素。在物质和精神层面共同作用的艺术的语境之下，作者是想在这样多角度的体系当中，找到一个更加崭新的，更加有穿透力的视角来进行解读。

　　①李瑞.世界早期电影摄影技术研究[M].北京:中国民族文化出版社,2023:3.