摘要：塞尚晚年的某些作品变得越来越抽象，母题也越来越不可辨识。罗杰·弗莱在《塞尚及其画风的发展》中强调的“最后期”——19世纪末到20世纪初，构成了其绘画发展中的一个现象学研究阶段，按照罗杰·弗莱的划分，1890年代末至1906年是塞尚绘画的最后时期，塞尚出生于1839年1月19日，去世于1906年10月22日，于1891年皈依天主教，其宗教信仰并不是从小就有的，而是晚年才开始，结合这一阶段的画风变化，关乎抽象也关乎精神，有关自然也有关信仰，探讨这些的时候，也就涉及了其作品的神性与物性。

　　关键词：塞尚；现象学；神性；物性；可见性

　　塞尚绘画的母题本身就自带一种物性，从静物到风景，从苹果到圣维克多山，圆柱形、球形、圆锥形，塞尚说就是要借由这些几何图形来处理自然。就像古希腊的哲学家借由某一元素来看待世界，将其视作万物的本原——泰勒斯认为万物的本原是“水”，阿那克西美尼认为万物的本原是“气”，毕达哥拉斯认为万物的本原是“数”。在哲学家们看来，世间万物由此而来，最终也归于此。作为艺术家的塞尚，其实就是将几何图形化作了万物亦即自然的本原。在黑格尔庞大的哲学体系中，主观精神、客观精神、绝对精神是其精神哲学的三个阶段，艺术、宗教、哲学又是绝对精神的三个阶段，这个体系，按照黑格尔的说法,是绝对精神(即上帝)在创造世界以前的一个全面的筹划,因而表现了宇宙的本质和规律,万物都是无形中按照这个范畴体系而运动发展的[1],绝对精神三个阶段中的最高级别是哲学，艺术作为最低级放在了哲学和宗教的下面，虽然是最低级，但也最能显现，因为作为第一阶段的艺术是以感性的方式来体现绝对精神的，哲学则以概念的方式来体现，似乎就有了这样一种感觉，“可见的”“可显现的”都是“低级”的，“高级”的都“不可见”，所以黑格尔那里的艺术只不过是为了显示哲学的存在，宗教也只是艺术上升到哲学的过渡阶段，概念分别从它的“他物”中被发展出来[2]。因为概念抑或真理、理念本身并不显现。柏拉图也把艺术看作是理念的影子，艺术是对理念的模仿。但也正是“影子”，昭示了理念的存在，影子作为“低级”的可见，昭示了“高级”的理念的不可见，可见的“影子”彰显了不可见的“实在”，所以不管是柏拉图的理念世界还是黑格尔的绝对精神，最高级的不可见都需要通过低级的可见来证明其存在。牛顿也曾在物理界做过实验，才使得光在三棱镜下显现出色彩，光本身并不可见。如果把光比喻成“理念”，色彩就是其“影子”，把光比作最高级别的“绝对精神”，色彩就是其“感性显现”。相较于可见的、变幻的色彩，不可见的光就是永恒、绝对。如果说永恒就是包含了时间与空间的存在，时空——深度就是塞尚一直在研究的，这也是为什么后来逐渐脱离印象派的原因，因为塞尚反对印象主义因迷恋光色而破坏物象的实体结构和持久感[3]。所以塞尚不仅要表达色彩、表达美及感性显现，更是要在背后的逻辑中找到坚固的真理的存在。

　　一、塞尚的感觉与“知道”

　　早年塞尚对色彩的痴迷源于感性，但后来他逐渐学会的是克制，因为他说我们都是受过教化的人，换句话说，受过了教化的、具备了理智的人不应当只停留在感性阶段而要最终到达理性阶段。介于感性与理性之间的还有知性，然而无论理性还是知性，过多的理论、知识、技巧都会让艺术变得不艺术，而这些也正是教化带来的。对于塞尚而言，一方面，感性既不结实也不持久，另一方面，知性同样会将艺术终结，所以塞尚陷入了困惑，所以塞尚才想要“知道”，他认为要想“知道”，更好的办法就是去感觉，要想感觉，更好的办法就是去“知道”[4]。感觉是感性的感受过程，“知道”是理性的思维过程，塞尚认为如果一个画家的感觉是正确的，那么他的思维也就会是正确的，所以想要到达理性，需要依靠感性，要想让感觉更好或者更正确，需要建立在理性的基础上，这是感觉与“知道”的交织，也是感性与理性的缠绕，既是塞尚的矛盾所在，也是他的反复追求。放到柏拉图的“线喻”中来看，也就对应到了两个世界：可见世界与可知世界，塞尚在感性地完成了对可见世界的描摹之后，便开始了进一步地向理性的可知世界的探索，借由数学几何式的抽象图形实现从可见到可知的上升，直至到达那个最高的理念：善——不带有任何感情因素的上帝之善。柏拉图的六种理念分类：从自然物的理念到人造物的理念，到数学意义上的理念、范畴意义上的理念、道德和审美领域的理念，最高的理念就是善的理念，是上帝用善的理念创造了万物、把生命赋予了世界。上帝总是以爱示人，并将他的爱普照，尽管如此，爱也只是理性的上帝的感性显现，爱与理性的关系也就像色彩与光的关系，同样，爱尽管只是表象，但也最能体现上帝的存在。对于塞尚这个天主教信仰者来说，“上帝”不是区别于自然和世界的某个东西，它就作为自然本身而现实地实存着[5]。

　　二、塞尚的神圣空间与神圣时间

　　塞尚笔下的物是拥有神情的，对塞尚来说，它们不是上帝赋予的就是上帝在它们中间，它们之间在彼此相互交流，甚至开始了和人的对话，很多艺术家都有过这样的感受，比如置身森林的时候，他们觉得不是自己在注视树木，而是树木在注视着自己，诗人阿波利奈尔也曾提到有些诗句似乎不是被人创造出来的，而是自己形成的，所有这些人性化的特征并非来自艺术家的想象，对于这些苹果、糖罐、杯子、碟子来说，它们不是拥有物性便是拥有神性，以至于我们不再知道谁在看，谁被看，谁在画，谁被画[6]。对于这些艺术作品来说，它们在诞生之初就已经存在，只不过经由艺术家之笔将其显现了出来，而这种本身并不显现的物，即一种“自在之物”[7]，自在之物通过物来现身，自在之物又藏身于物中，自在之物本身并不显现。在塞尚的作品里，这个自在之物就藏于他的色彩与结构中，藏于那暴露着底色的画布上，藏于深度中，藏于自然中。塞尚生命的最后阶段，那封1904年4月15日写给埃米尔·贝尔纳的信中，他说自然就存在于深度而非平面中。塞尚很喜欢和贝尔纳讨论艺术，因为他认为贝尔纳拥有推理者的气质，后来又与一位叫卢布拉尔的音乐人成为知己，因为他具有精神性且技术卓越[8]。这些都透露出塞尚所追求的逻辑性及抽象性，后来当“天父”出现的时候，还多了某种神秘性，所以除了自然，还有另外一个地方——“神圣空间”，在宗教史学家、宗教现象学家米尔恰·伊利亚德的概念里，这个神圣空间不是均质的，作为宗教徒本身是能够体验到这个空间的中断的，非均质即非平面即深度，所以也就可以解释为什么塞尚把圣维克多山抽象成了一个个断裂的色块，正是这种分离的色彩平面能创造一种可以触知的深度感[9]。似乎还有一股力量将其撕开，或者就是圣维克多山自己内部的力量，每一个小笔触都以同样压倒一切的韵律运动[10]，整座山体也就变为由一个个小的立方组合而成，圣维克多山此时也就化身成了神圣空间，可以寄托塞尚精神和信仰的地方。塞尚打破了透视，所以在其画中找不到没影点，因而可以找到不止一个视点，那里没有一个焦点，那里又有许多焦点，那是一个超越了全部视点的空间存在。与神圣空间相对应的是神圣时间，同样，神圣时间也不是均质和连续不断的，而是会有某个特殊时刻的，这种中断性赋予了其神圣感。除此之外，神圣时间也具备无限性和可逆性，诸如宗教节日总会以定期的时间循环和重复，宗教徒也就在这种回归中追寻着永恒，所以塞尚总是喜欢画同一个物，就像做礼拜一样地带有某种仪式感地画着圣维克多山，再具体到他习惯的反复勾勒及迟迟不肯下笔，对一个地方的组织化即是对诸神的范式性工作的重复[11]。

　　三、塞尚的视觉逻辑与思维逻辑

　　塞尚在重复着，也在崇拜着，对艺术家来说，形式是由精神创造出来的[12]。

　　康定斯基作为抽象派的代表，立体派的抽象与抽象派的抽象有着本质的不同，同样是抽象派，本身也有感性和理性之分，如果说康定斯基的抽象是带有情感的，另一位抽象派代表——蒙德里安的抽象则是理智的。康定斯基的抽象如同音乐般富有激情，浪漫而热烈，蒙德里安的抽象像数学一样秩序，规则而冷静，虽然艺术家都是在表达精神也都属于抽象，二者的不同之处在于，康定斯基是将“感情”抽象化，属于热抽象，蒙德里安是将“理智”抽象化，属于冷抽象，显然塞尚的抽象更偏向于蒙德里安，是理性的。塞尚的抽象形式就是由他的理性精神创造出来的，它们具有神性也具有物性，它们来自神圣空间，亦来自自然。似乎是看透了世俗和表象的变幻莫测，对色彩有了一种色即是空的释怀，将色彩看作是没有任何欲望的涅槃。虽然塞尚一开始也想从中找到精神的慰藉，但是后来出于对感觉的抑制，因为色彩会使人迷失，塞尚认为色彩赋予了视觉外形的同时也模糊了结构，赞誉色彩的力量，也叹息难以将它把握，慢慢地只允许他捕捉那一种颜色——蓝，而当塞尚觉察到它的时候，也就发现了色彩本身的逻辑，色彩也可以冷静、理性，即使在他看来同样虚无、空灵。所以无处不在又带有某种信仰的“蓝”便成了塞尚遵循的色彩逻辑。而要追溯这个逻辑的来源，似乎还得回到光，和时空连在一起的光，塞尚反复提及的闪着蓝色的光。不管对于时间来说还是对于空间来说，时间是相对的，空间也是相对的，只有光是绝对的，光速是绝对的和不变的[13]，塞尚说画家有两样东西：眼睛和大脑，眼睛用来观察自然，大脑负责逻辑思维，眼睛对应可见的视觉部分——色彩，大脑对应不可见的思维部分——光，塞尚一直在努力的就是把思维逻辑转化为视觉逻辑，同时把视觉逻辑转化为思维逻辑，正如他说的感觉和“知道”的关系，而且是把“正确”的视觉逻辑转化为思维逻辑，让不可见的思维通过“正确”的逻辑转化为可见的视觉，之所以强调逻辑，是因为塞尚避免主观，之所以强调正确，是因为塞尚力求真实。

　　四、塞尚的身体与精魂

　　如果说塞尚对上帝的崇敬来自信仰，那么他对自然的虔诚则来自理性，就上帝、自然、理性的关系而言，作为人类道德和自由的源泉，理性以某种方式同巨大的事物发生关联[14]。塞尚也认为少量的知识引领我们走开去，而渊博的知识能引导我们走回来，这种“走回来”正是复归于自然，对塞尚来说，这是一种从感性到知性到理性最终又返回到某种无知的状态，因无知而产生敬畏，既有着和上帝一样的高等智慧，又有着和原始人一样的纯粹本真，似乎是两种极端却又不相对立，就像他与加斯凯的对话里想起的那些善良的基督徒和最初的先民们，在地下陵寝和山洞画下天国和狩猎的梦想，唤醒的就是其中的宗教意味，而他能做的就是把身体深入自然，就像进入到他的神圣空间，当他把身体借给世界的时候，也就把世界变成了画。身体虽然不完全等同于肉身，因为“肉身不是物质，不是精神，不是实体”[15]，在梅洛-旁蒂那里，肉身就是“可见性”，肉身同时具备的正是观看性与可看性，虽然不能说就是作为观看的主体和被观看的客体而同时存在，因为这里没有主客体的实体之分，也不是单纯的物质与精神的融合，而是可见与不可见的含混，也是感知与被感知的互逆，就是这种多重性始终是塞尚的疑惑，或者始终都可以解释塞尚的疑惑，这是就梅洛-旁蒂的现象学而言，如果用海德格尔对现象学的释义，“现象”就是“自在显现自身者”，不论是上帝的“显示”，还是诸神、佛现身于人间，相对于神灵这些具有“可见性”但是本身并不可见之物，某种程度来说，艺术家的身体可以看作是他们的替身，只有把不可见的精魂融于可见的身体之中，那些大自然的作品才能显现，而当精神灌注到艺术家的身体里的时候，他们便能创造出伟大的作品，因为此时艺术家获得的是一种叫“灵感”的东西。

　　五、结语

　　塞尚的作品中充满了对物的尊重，尤其到了晚年，更是充满了对自然的崇敬，对于艺术家来说，万物皆有灵性，对于一个有信仰的人来说，万物皆有神性，对于自然来说，本身就带有物性。作为画家，塞尚不是去描摹自然也不是去创造自然，而是让自然自己发生，让自然自动显现，作为天主教徒，塞尚有他相信的天父，相信进而可以深入地发现，发现的同时保留疑惑还有神秘，作为一直在探索的艺术工作者，正是塞尚的疑惑：关于感觉的和“知道”的，关于视觉逻辑的和思维逻辑的，关于可见的和不可见的，这是一个同哲学家一样不断追求真理的过程，不过，塞尚的身份始终是一个画家，一个有宗教信仰的画家，于他而言，他能做的就是把身体放置于自然，自然也就变成了画的模样。

　　参考文献：

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　　[2]潘能伯格著,李秋零译.哲学与神学[M].北京:商务印书馆,2013.4.

　　[3]中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著.外国美术简史[M].北京:高等教育出版社,1998.4.

　　[4]约阿基姆·加斯凯著,章晓明,许菂译.画室——塞尚与加斯凯的对话[M].杭州:浙江文艺出版社,2007.1.

　　[5]斯蒂芬·霍尔盖特著,丁三东译.黑格尔导论:自由、真理与历史[M].北京:商务印书馆,2013.11.

　　[6]莫里斯·梅洛-旁蒂著,杨大春译.眼与心[M].北京:商务印书馆,2007.6.

　　[7]马丁·海德格尔著,孙周兴译.林中路[M].上海:上海译文出版社,2004.7.

　　[8]塞尚等著,潘襎译.塞尚书简全集[M].北京:新星出版社,2010.1.

　　[9]H.H.阿纳森著,邹德侬,巴竹师,刘珽译.西方现代艺术史[M].天津:天津人民美术出版社,1999.5.

　　[10]罗杰·弗莱著,沈语冰译.塞尚及其画风的发展[M].桂林:广西师范大学出版社,2009.5.

　　[11]伊利亚德著,王建光译.神圣与世俗[M].北京:华夏出版社,2002.12.

　　[12]康定斯基著,李政文编译.艺术中的精神[M].昆明:云南人民出版社,1999.3.

　　[13]史莱因著,吴伯泽,暴永宁译.艺术与物理学[M].长春:吉林人民出版社,2001.9.

　　[14]简·罗伯森,克雷格·迈克丹尼尔著,匡骁译.当代艺术的主题[M].南京:江苏美术出版社,2011.7.

　　[15]莫里斯·梅洛-旁蒂著,罗国祥译.可见的与不可见[M].北京:商务印书馆,2008.4.