敦煌榆林窟和西藏阿里托林寺都是中国著名的遗存壁画艺术的圣地。壁画作为重要的文化遗产，对研究中国古代乐器的形制特点、部件结构、演奏方式，以及与其他乐器的合作形式等方面具有重要的学术意义。其中，拉弦乐器作为后期器乐音乐或整个音乐文化的重要组成部分，成为敦煌榆林窟和阿里托林寺壁画中重要的音乐体裁内容。本文通过对这两处壁画中的拉弦乐器进行比较研究，探讨榆林窟和托林寺两个相隔千里的不同区域的音乐共性和个性要素，并对乐器的形制、结构、演奏方式等进行梳理，试图揭示中国音乐发展的历史脉络，促使人们对汉族和藏族音乐文化有更深入的理解。

　　一、榆林窟和托林寺概述

　　（一）榆林窟概述

　　敦煌石窟，是世界闻名的中国历史文化遗产之一，包括莫高窟、东千佛洞、榆林窟、西千佛洞等。其中，榆林窟位于今甘肃省瓜州境内，也叫万佛峡、上洞子、榆林寺。榆林窟始建于北魏时期，开凿于峡谷东西两岸的崖壁上。洞窟有过洞式中心柱、过洞式覆斗顶、过洞式穹窿顶、过洞式人字坡顶四种形制。从壁画风格、题记、文献资料来看，唐朝、五代、宋朝、西夏、元朝、清朝各朝代都进行了开凿以及绘塑，共有四十二个洞窟，五千多平方米的壁画，其中有十六个洞窟绘有音乐图像。音乐壁画中呈现了惟妙惟肖的乐人形态、精美的乐器图像以及一定的乐队规模。榆林窟的历史与文化背景对研究其壁画艺术具有重要意义。

　　（二）托林寺概述

　　托林寺位于西藏自治区札达县，大概10世纪末由古格王益西沃建造，是阿里地区的第一座寺院。托林寺由迦萨殿、罗汉殿、白殿、佛塔、弥勒佛殿、护法殿、转经房、集会殿、阿底峡传经殿等主要建筑构成，呈带状布局。白殿位于该寺的东北部，坐北朝南。殿内空间较为开阔，有采光天窗，视野较好。望板上绘有莲花和飞天的图案，还有几何的纹样等。托林寺的壁画十分精美，可以说是古代西藏西部地区藏传佛教绘画的巅峰之作。壁画使用了大量的纯色，给人艳丽明快的感觉，具有较典型的早期克什米尔风格。托林寺的壁画题材广泛，描绘了丰富多彩的世俗生活、宗教仪式和历史事件，反映了当时社会、经济、文化等方面的综合情况，具有很高的历史文化研究价值，为我们了解当时的社会生活和文化现象提供了宝贵的数据资料。

　　二、榆林窟和托林寺壁画上的拉弦乐器

　　（一）榆林窟壁画上的拉弦乐器

　　拉弦乐器在中国乐器史上的记载比打击乐器、吹奏乐器、弹拨乐器较晚，榆林窟和托林寺壁画上的乐器图像对研究我国拉弦乐器的产生与发展具有重要意义。目前，在敦煌石窟壁画中，莫高窟还未发现拉弦乐器，榆林窟发现了四件拉弦乐器图像，分别是第十窟东壁和西壁上部的两件、第三窟东壁南侧《五十一面千手观音经变》中左侧和右侧呈对称排列的两件。

　　在榆林窟第十窟东壁上端的不鼓自鸣乐中，不仅有不鼓自鸣的拉弦乐器，还有不鼓自鸣的细腰鼓、排箫、铜鼓、铜脚、钲、鼗鼓、海螺、龙首笛、琵琶、钹等乐器，每件乐器上都系有顺滑的飘带，它们飘在空中，环绕在观音周围。另外一件位于西壁上端，由一个飞天乐伎演奏。整壁九身飞天乐伎都持乐器演奏，在这身演奏拉弦乐伎的左侧有一身飞天乐伎演奏箫，右侧有一身飞天乐伎演奏古筝，整壁集齐了吹、拉、弹、打四种演奏形式的乐器。这身飞天乐伎，左手握琴，右手持弓，琴头呈弯曲状，琴杆笔直，琴筒规则，琴膜上三分之一处放置琴码支撑琴弦。从壁画中我们可以看出，该乐伎左手所持的就是一根条状物，位于两根琴弦之上，由此可以推断，其采用的是竹擦法。第三窟的拉弦乐器，位于东壁南侧的《五十一面千手观音经变》中。“五十一面千手观音”最初是由敦煌研究者根据图中观音颈部上面的头面数量来命名的，由下而上看，第一层有三面，第二层到第六层，每层各七面，第七层到第八层有五面，第九层有两面，第十层有一面，层层垒叠共有五十一面。观音的周围有生产工具、兵器、法器、乐器等。其中拉弦乐器位于观音的左右两侧，以不鼓自鸣的方式出现，两件乐器呈对称排列。两件拉弦乐器都是琴头呈弯曲状，琴杆直挺且上细下粗，琴杆下部还有竹节似的痕迹，两件乐器都系有丝滑的飘带，仿佛飘浮在空中，琴筒两侧都绘有精美的花纹，但不同的是，一个较圆一些，另一个则较长一些。从乐器的形制特点和演奏姿态上看，榆林窟壁画上出现的拉弦乐器与西藏东部康巴方言区流传的“哔旺”这一拉弦乐器具有很高的相似性，都由琴筒、琴杆、琴头、琴弦、琴码等构成，且琴杆笔直地插入琴筒中，琴膜是由动物皮革制成的，琴码置于琴膜的三分之一处，左手持琴，右手运弓。

　　（二）托林寺壁画上的拉弦乐器

　　托林寺壁画上的拉弦乐器位于白殿。白殿由门廊和殿堂两部分组成，占地五百多平方米。殿内有采光天窗，视线较好，望板绘有精美的壁画，四周的墙壁上也绘有精美的壁画。白殿建筑保存基本完好，其东壁妙音天女图壁画中的人物造型美丽，姿态婀娜，身段丰腴，身上的饰带飘舞，整体呈现富有韵律的曲线造型。其双腿盘坐于莲花宝座上方，左手抱琴，右手持弓，琴的面板整块无拼接，琴码放置在琴的底部，支撑琴弦。另外一幅壁画上的拉弦乐器同样是壁画人物左手抱琴右手持弓的姿态，但琴体构造不同于白殿东壁的妙音天女图中的乐器，此乐器在绘制细节上安排了面板上的明显的拼接痕迹，下部是圆形，且琴码放置于三分之一的黄金分割点上，琴弦置于琴码之上。托林寺壁画上拉弦乐器所持的弓都是弧形弓状的，两端系马尾类的物品，由弓杆支撑。壁画中所绘的拉弦乐器在形制结构与演奏姿势上都与现在阿里地区札达县流传的三弦“哔旺”相似。需要说明的是，阿里地区札达县流传的“哔旺”，有鲜明的地域特色，在形制构造、演奏技法、音响特性等方面都与流传在西藏其他地方的哔旺不同，由共鸣箱、琴杆、琴头构成琴身，构件由琴弦、琴码、弦轴以及琴弓组成。

　　通过对榆林窟和托林寺壁画中拉弦乐器的乐器形制和演奏姿势等特征要素进行分析，我们可以观察到它们之间存在的构造细节以及装饰图案的差异和整体构造风格上的共性。

　　三、拉弦乐器的文化背景

　　拉弦乐器是利用弓与弦的摩擦，使弦振动带动共鸣箱共振发音的乐器，是中国音乐文化的重要组成部分。我国的拉弦乐器是在胡琴的基础上发展起来的。胡琴是中国弓弦乐器的专称，关于中国胡琴的研究主要有胡琴的起源、名称演变、形制演变等多个方面的内容，归纳起来主要集中在“中国胡琴起源于何地”和“中国胡琴起源于何种乐器”两方面。胡琴文化是在汉族文化与少数民族胡人文化的相互影响中产生的。胡琴乐器的名称最早起源于西汉时期，流传于中国古代北方少数民族地区。唐朝开始已有“胡琴”这一名称的文献记载，在段安节的《乐府杂录》中写到：“文宗朝，有内人郑中丞，善胡琴。”这一时期的胡琴也叫“奚琴”。到了宋朝，“奚琴”又叫“嵇琴”。西夏时期，文献记载中只有“嵇琴”，也是“胡琴”系统中乐器，但是称谓却不同。有较多学者认为“奚琴”的前身是胡琴，它是从“弦鼗”或者“筑”演变而来的，而“弦鼗”“筑”都是汉族乐器，由此认为胡琴起源于中国。柯沁夫的《胡琴源流辨析》指出，“奚琴”在唐朝时期由北方少数民族传入中原，在中原演变为“嵇琴”，但并没有广泛流传，直到宋代“奚琴”才广为流传。敦煌石窟中，出现拉弦乐器的石窟是榆林第三窟和第十窟，但它们均是西夏时期的。与此相隔千里的西藏也有拉弦乐器。在藏文文献中，有专指乐器的称谓，如“哔旺”和“举芒”，都泛指弦鸣乐器，但是“举芒”更具弹拨乐器的意思，而“哔旺”则更具拉弦乐器之意。可以说“嵇琴”与“哔旺”只是称谓不同，但是两者都是“胡琴”系统中的同一类乐器。从以上分析中我们发现同样是拉弦乐器，在同一时期的不同地方都有记载。胡琴类乐器的“奚琴”和“嵇琴”在北方和中原流传的时候，在藏族地区也有被称为“哔旺”的弦鸣乐器在流传。

　　四、榆林窟和托林寺拉弦乐器的演奏

　　乐器的演奏技法对研究音乐文化具有重要作用，不同的演奏技法可以表现出不同的音乐风格。

　　敦煌石窟的乐器仿制起始于20世纪90年代，以乐器图像为依据。拉弦乐器图像在敦煌壁画中共有五件，在榆林窟第三窟千手观音图中有两件，榆林窟第十窟东壁上端不鼓自鸣乐中有一件，西壁上端的飞天乐伎也手持一件，以及东千佛洞第七窟中有一件。拉弦乐器是敦煌壁画中出现最少的，根据敦煌石窟壁画图像仿制出来的胡琴，是研究拉弦乐器的重要材料。胡琴对演奏者的演奏能力要求较高，因为其音准、音色和节奏等演奏技巧难以把握。由于胡琴是一种弓弦乐器，需要演奏者注重左右手的配合，左手通过滑音、颤音、揉弦和运指等紧密配合右手的运弓，在右手运弓时，以肩关节为最初发力点，通过上臂的运动来牵引小臂、手腕、手指的运动，使琴弦和弓有效接触，产生良好的音响效果。

　　榆林窟壁画上出现的拉弦乐器和西藏芒康的“哔旺”这一拉弦乐器无论是结构形态还是演奏姿态都有相似性。“芒康哔旺”多用于歌舞伴奏演奏，演奏姿势一般是站姿，在独奏、合奏等表演形式中也可坐姿演奏。在演奏中，琴杆上有钩带，演奏者的左手大拇指挂在其中，获得固定的把位，这样可以在表演过程中更好地固定乐器，避免出现滑动，保证音响效果。在运弓上，演奏者主要靠小臂运动，一弓一般只能奏一拍，因此，音乐的节奏鲜明，重音清楚，具有明显的舞蹈音乐特点。

　　阿里地区托林寺的拉弦乐器，有琴杆和圆形的共鸣箱，其壁画上的姿势是左手抱琴，右手持琴弓。托林寺壁画上的拉弦乐器和如今流传在阿里地区的拉弦乐器“哔旺”较接近，需要特别注意的是，其弓杆的材料通常采用竹子、红柳或者藤条，弓毛一般是由马尾制成的，演奏时弓子不插入琴弦之间，而置于琴弦外面进行演奏，要求演奏者左手和右手相互配合，左手持琴且按音，配合右手运弓，从而准确演奏出不同音高的乐音。在演奏的时候，对演奏者的音准要求较高，需要演奏者保证音色效果。

　　通过对榆林窟和托林寺壁画上拉弦乐器的比较研究，我们得出以下结论：榆林窟和托林寺壁画上的拉弦乐器在形态和结构上存在一些差异。榆林窟的拉弦乐器通常呈现出更复杂的结构和装饰，而托林寺的拉弦乐器则是较简约的形态。这表明不同地域和时代的文化背景对乐器形态的塑造产生了影响。从乐器形制和演奏姿势来看，榆林窟和托林寺的壁画描绘了人物以生动的姿势演奏拉弦乐器，榆林窟还有不鼓自鸣的拉弦乐器，同为拉弦乐器，演奏方式也是相似的。榆林窟和托林寺壁画上拉弦乐器的制作工艺和细节表现也存在一定的差异。榆林窟的壁画中所绘制的乐器往往更加丰富细致，呈现出更为精湛的制作工艺。而托林寺的壁画则在细节处理上更注重形态的简洁和线条的流畅。

　　榆林窟和托林寺都是中国著名的遗存壁画艺术的圣地，其壁画作为宝贵的文化遗产，对研究中国音乐及乐器有着重要意义。根据对榆林窟和托林寺壁画上拉弦乐器的比较研究可知，榆林窟和托林寺壁画上的拉弦乐器在形态和结构上存在一些差异，在演奏形式上也有所不同。通过研究，我们不仅可以更深入地了解当时的音乐文化与乐器形制，也能够为后人认识和传承古代音乐文化留下宝贵的历史资料。