摘要：作为中华文化的瑰宝，古诗词集古人智慧于一身，其中的深远意境和艺术手法值得深入研究，均为艺术歌曲创作的灵感来源，表达的情感可触动人心。艺术歌曲《阳关三叠》是经过了音乐化处理的古诗词，其歌词为王维的《送元二使安西》，脍炙人口，而编曲则采用了传统音乐常用的叠奏手法，得到了缠绵而又动人的旋律，故事发生在渭城馆驿，清晨微雨中的友人即将离别，描写之细腻及情感之深沉都扣人心弦，也因此被视作送别歌曲的代表作。本文围绕王震亚版本的艺术歌曲《阳关三叠》进行讨论，以创作背景为切入点，多角度探究其艺术特性及其演唱技法，希望以此加深演唱者认识水平、加强重视程度及其演唱水平。

　　关键词：艺术歌曲；《阳关三叠》；艺术特性；演唱技法

　　引言

　　王震亚为我国杰出音乐家，其成就不仅体现在中国传统民族音乐创作及学术研究上，还体现在他对古琴音乐的独特见解和改编探索上。王震亚版本的《阳关三叠》于现阶段是舞台演绎的常见曲目，较原版有明显改动，尤其是唱词，虽然删掉了部分，但保留了原诗作的精髓，又在每一叠的后面加入了新的歌词，注入了更为现代化的元素，这样的改动使得情感表达更为深刻，同时也更符合现代听众的审美需求。这一作品的成功之处还在于中国传统作曲技法五声调式、西方作曲技巧的完美融合，既不失东方韵味，又体现了西方音乐的旋律美，且从演唱形式来看，体现了多样化的特点，这也是引起听众共鸣、深得观众喜爱的主要原因。

　　一、艺术歌曲《阳关三叠》的创作背景

　　从历史角度来看，古曲《阳关三叠》创作、流行于唐朝，正值经济与文化繁荣发展的阶段，此曲又被称作《阳关曲》和《渭城曲》，这与当时的城市命名方式有密切的关系。经历战乱，民生得以修养，社会发展也更为稳定，文人墨客活动更加频繁，文化领域实现了复苏且在政治文化以及军事文化方面都有了新的发展，单从艺术文化角度来看，古诗词被谱成舞曲并流传开来的例子数不胜数，这是大众审美与偏好的变化所决定的，文学与音乐文化之间的互动及交流更为紧密，这与春秋战国时期的音乐文化发展进程有异曲同工之处，而最为后世所认可的成就，便是《诗经》这一经典的诞生与流传。古人常用歌唱的方式来重新演绎一首经典的诗词，唐代文人亦是如此，他们深受前辈的影响，尝试将诗歌与乐曲结合在一起并迸发出新的生命力，一时间涌现了大量的艺术歌曲，最具代表性的歌曲便是这首《阳关三叠》。从歌词来看，改编自初唐诗人王维的《送元二使安西》，歌曲的开头直接使用了原诗句，此后的歌词有明显的变化，其形式为长短句，但其意境并未脱离原诗作而存在，虽为后世创作并加入的，但其情感基调并未改变，仍然体现了一首文学诗歌应当具备的思想深度及艺术感染力，深受当时文人的喜爱。

　　无论是情感基调还是思想内涵，古曲《阳关三叠》都与诗歌《送元二使安西》极为相似。诗人王维在创作这首诗歌时虽然为唐玄宗时期，但经过此前贞观之治，文化发展水平已经非常繁荣，统治阶级于此时做出了开疆扩土的决定，为此战事频发，征兵也非常常见，大量士兵前往边疆并参与战争，家中亲人思念情切，整个社会都处于这种状态下，即使是文人墨客也无法独善其身。王维友人也开始了戍边生活，《送元二使安西》这一作品便是创作于这段时间，当时的王维依依送别元二，心中满是对友人前途的担忧以及对友人的不舍，但这只是王维想要表达的浅层情感，更深的一层是对当时统治阶级的不满，对于朝廷频繁发动战争、xxx生死的做法，王维是充满愤懑的，这在古曲《阳关三叠》之中也有体现。

　　二、艺术歌曲《阳关三叠》的艺术特性

　　（一）曲式分析

　　古曲《阳关三叠》以古琴为伴奏、以《送元二使安西》七言为主体，从最开始便重复了三次，但每一次都在原诗词的后面加上一些新字词，进而形成了长短不一的形式，用以继承原诗作的内涵，含蓄地表达了友人离别时的依依不舍，这与中国传统文化中的情感表达方式是相符的。此次分析的艺术歌曲《阳关三叠》便是由王维作词、夏一峰传谱、王震亚伴奏的版本，可将其看作三个大段，即“三叠”，均是以第一段为基础进行的重复与变化处理内容，每一段又可被分成两个部分，前半部分便是原诗词部分，而后半部分则为新编的长短词，详细分析如下：

　　就第一叠而言，这是全曲的基础框架，前四句歌词为原诗词，用于点题，同时也用于奠定情感基调，此后两叠的主题即使有了细微的变化，也均围绕这一主题。主题出现在第1-7小节，“渭城朝雨浥轻尘”一句对应“fa la do si la si si”，重点在于第2小节“la si si”的走向是向上的，但作者的情绪是相对平静的，用于贴合刚刚知晓友人即将戍边之时的状态，第4小节中出现了2个平八+2个四分音符的节奏型，用于营造意境。后半部分出现了新词，用以增添一种叙述感，是对友人的叮嘱，表明路途之遥远以及路途之艰辛，为此千万要懂得保重自己。

　　就第二叠而言，“渭城朝雨浥轻尘”一句对应的旋律变成了“fa la si la do si si”，有了轻微的改变，且“do si si”的旋律走向是向下的，情绪也由此前的平静变为了淡淡的忧伤与不舍，“客舍青青柳色新”对应的节奏型变为了附点平十六，更加的丰富和复杂，仿佛是王维尽力抑制自己的情感但又无法完全加以掩饰，“劝君更尽一杯酒”进一步展现了王维内心的矛盾与挣扎，这种情绪甚至得到了临界点，身边的景色也因此变得暗淡。后半部分增加了手帕沾湿手帕的细节描述，将离别的伤感推向了高潮，甚至向友人表示每日每夜都会思念他，情感极为真挚。

　　就第三叠而言，原诗作第一句对应的旋律同第二叠是一致的，旋律走向仍然是向下的，但区别在于第2小节的情绪有回落的表现。新词部分，曲中人好像进入了半梦半醒的状态，酒还没喝，人就已经先醉了，且即使喝再多的酒，终究还是要分别的，路途遥远，只能彼此祝福，可用信件寄托相思，或是在梦里相见。

　　第三叠结束，紧接着出现的是一个补充尾声，非常短小，见第48小节。为了与最后一句的“梦中再相见”构成对比关系，加入了更快且更强的音乐节奏，强调了诗人的无奈，强调了对于老友即将离去的不舍，诗人也明白，此一去可能便是永别，顿时其愁绪便涌上心头，情到深处便写下了这一传世佳作，想要表达的情感是真挚的，同时也是深沉的，即使是细微的变化也被改编者精准地捕捉到，通过填入新词的方式加以表达，这也是听者与歌者都为之感动的主要原因之一。

　　（二）调式调性

　　艺术歌曲《阳关三叠》遵循了传统五声调式。这种调式在我国民族民间音乐之中非常常见，是经过了长期发展与逐渐完善的，是民族特色音乐理论体系的重要组成部分。深入分析这一传统调式，可知主音分别为宫、商、角、徵、羽，对于艺术歌曲《阳关三叠》而言，其主调为商调且一开始便已点明，深沉与悠扬是这一调式的鲜明特点，且这一色彩与剧情走向是相符的，为情感表达做好了铺垫。在这一歌曲中，乐句与乐句之间的划分大多依靠二分音符，如此设计，是为了呈现一种相对平稳的节奏感；从乐句本身来看，音节划分多为二度音程或是三度音程，前者可以营造一种低声细语的感觉而后者则是为了增加音乐层次的丰富度，如此设计，不仅是为了奠定歌曲的基调，更是为了在情感表达时给人以协和之感。

　　第二叠在调式调性上，与第一叠高度相似，偶有变化，如第23小节对应的歌词“一杯酒”，其旋律变成了清角音，虽然变化较小，但情感却有了细微的变化，给人以一种旋律略微上扬之感，与诗人此时不舍的程度是相适应的，使得整首歌曲多了一丝哀愁和惋惜。第三叠的重点在于音阶走向的再次变化，这是因为第54小节的第一个音便出现了变宫音，如此设计，是为了让旋律线条的起伏更为明显，同时也是为了丰富歌曲的音乐层次。第49-56小节是全曲的高潮，以音阶走向及节奏变化形成了一个推动力，推动着情感的攀升，直至顶点，也可视作尾声的情感铺垫。至第66小节，歌曲开始进入尾声部分，对前两叠的内容进行了变化再现，但其音阶走向仍然为三度以内，最大程度上保证了旋律在行进过程中的协调与统一，并以二度关系停在了商音之上，给人一种调性回归之感，确保情感的表达更加的圆满。由此可见，三个部分的调式音阶是连贯的，是一致的。

　　（三）歌词分析

　　从原诗作《送元二使安西》来看，其体裁为七言绝句，即由四句组成、每句七个字、共二十八个字的诗歌，遵循严格的韵律要求，如平仄相间，又如韵脚明确，这也是诗歌能够具备音乐性的重要原因。原诗作不仅符合字数要求，在韵律及平仄安排上也非常出色，由此可以看出王维超高的创作水平，短短几十个字，便表达了对友人远行的惜别以及对战争的愤懑。进一步分析这首诗的韵律特点：其一，韵辙穿插，每一句的最后一个字是相互呼应的，且第一，三句为一个韵脚，而第二、四句为另一个；其二，平仄相间，平声听起来较为悠长而仄声较为短促，如此设计，给人以一种起伏有致之感，更能体现诗词的韵律美；其三，对仗工整，主要体现在字数与结构上。从艺术歌曲《阳关三叠》来看，歌词内涵与原诗作极为相似，后世在填充新词时同样遵循平仄发声的规律，充分考虑到了古代汉语的发音习惯及其审美倾向。韵律感的保持与凸显均服务于诗中情感的表达，且除了平仄规律，创编者还注重句子的末尾音节使用相同的韵母或韵腹，即押韵，通过与曲调节奏之间的相互配合，彰显文学及音乐艺术的底蕴、强调作品整体表现力。

　　三、艺术歌曲《阳关三叠》的演唱分析

　　（一）“一叠”

　　A段歌词点明了送别地点—渭城，同时描绘了送别时的场景，清晨的一场雨水湿润了大地，同时也使客栈旁边的新绿柳叶格外清新，诗人在此时劝友人饮下一杯酒用以告别，唯恐此后再无相见之日，叮嘱友人旅程艰辛，务必照顾好自己。前奏部分为弱起，可见谱例标记对应着低音谱号，在2个小节的时间里完成了四拍的演奏，难度较大，此外双手以八度关系同时行进，用以奠定主基调，同时也为后面的演唱部分进行了铺垫，这是因为低音八度给人以一种深沉、悠远之感，这与诗人送别友人之时的心境高度契合，至于速度，前奏节奏稳定而缓慢，抒情性极强，对营造氛围有重要作用，此外，低音八度点明了古朴典雅的音乐风格。从演唱角度来看，琴曲的特点在于“一字一音”，声乐演唱者均可以出色地完成并得到“一音一顿、一字一唱”的效果，但问题听起来可能不够连贯，不符合古诗吟诵之时的韵律感，为此，要求演唱者处理得更为细腻，首句演唱前要吸足气并做好情绪准备，深刻体会“二二三”七言韵律并找寻吟唱的感觉。此外，为凸显琴曲的弹性，演唱者在咬字时不可咬得过死，也不可过于放松以致含糊不清，既要做到“字正腔圆”，又要做到“依字行腔”，既要娓娓道来，又要抑扬顿挫。

　　B段歌词的开头为2个“遄行”，对应的手法为极具动感的八度大跳，第2个“遄行”上出现了重音标记且相应的伴奏部分也有这一标记，可见进行了整体强化处理，用于反复地叮嘱友人一路小心，同时也是为了强调担忧及不舍之情。“长途越度关津”一句实际上是对路程艰辛程度的侧面描述，这是因为“关津”便是指途中的关隘和渡口，而“历苦辛……宜自珍”一句则是困难的直接描述，其中包含了对友人直面挑战的鼓励以及对于友人的殷切叮嘱。这就要求演唱者不仅要灵活使用演唱技巧，还要深入理解歌词背后的情感，在演唱2个“遄行”时一定要控制好力度，保证2个八度音程之间足够流畅，可通过提前吸足气息来保证声音足够稳定，在演唱到长音之时，还要做好声音位置的高度统一以避免演唱效果过于突兀。虽然“长途越度关津”这一句为向下的旋律走向，但仍然要求演唱者做到发声位置的统一，这是为保证音乐本身的连贯性，若想凸显路途的遥远与艰辛，可考虑加强演唱的顿挫感来实现，且在最后一句中，左手伴奏的分解和弦配合右手主旋律的柱式和弦，确保声音是平稳推进的，演唱者一定保持住气息。

　　（二）“二叠”

　　从整体上看“二叠”的速度微微加快而节奏也有细微处变化，用于贴合诗人此时的复杂情感。单看A段，比“一叠”更为松弛，最大的区别在于“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”一句对应的旋律走向是向下的，给人以更沉重的感觉，演唱者需要说话般的吟唱，共鸣时使用部分胸腔位置，以得到更好的情感表达效果。新词部分“依依顾恋不忍离”对应的谱例标记为弱力度，这意味着虽然这句位于高音区但切不可将前两个字唱得过强，也不可唱得过重，一定要控制好力度，深入了解歌词内容并在梳理好逻辑顺序后，决定重音应落在什么位置。单看B段，表达了作者一想到友人戍边且无人可以依靠，不由得悲从中来，为此才有2个“感怀”连续出现，演唱者应将八度音程衔接以及气息控制作为重中之重，以此凸显歌词本身的韵律感以及作者想要表达的真挚情感。“思君十二时辰”这一句的旋律位于高音区域，演唱难点在于频繁的换字，要求演唱者保持住发声位置，将头腔共鸣的共鸣点集中在一起，确保演唱出来的每一个字都足够清晰、更加轻巧，赋予每一个以情感力量。“谁相因……日驰神”一句相比前一叠中的同位置乐句其钢琴伴奏是明显不同的，主要体现在双手演奏的旋律走向是向下的、音程的位置也更为分散，要求演唱者模仿古琴吟奏时的感觉，尤其是“日”这个字的处理方式，演唱者可在下方加入小二度关系并做上下波动安排，给人以顿挫之感。

　　（三）“三叠”

　　“三叠”是诗人情感真实流露的一部分，人生本就难逢知己，现如今还要与之离别，再见之日遥遥无期，为此歌词内容以及旋律色彩都更加沉重，诗人的情感更加复杂，有对过去时光的怀念，有对前途迷茫的担忧。对此，演唱者需要将情感的表达处理得更加细腻，或通过音量的变化，或通过音色的变化，或通过抑扬顿挫地加强。在演唱A段时可做稍微的加速处理，用以描述行驶速度越来越快的马车，在保证演唱气息连贯的同时要保证分配是均匀的，一定要找准句子之间的气口并自如地换气。演唱B段时，一定要将变化的节奏与复杂的情感结合起来。

　　结合B段歌词来看，生动地描绘了送别友人的场景。在演唱“旨酒……已先醇”一句时，演唱速度是相对自由的，便于演唱者结合自己的理解去表现诗人的内心活动，至第二句便出现了“rubato”标记，意味着演唱者可变化速度，且“先”一字对应着自由延音记号，这表明演唱者可依据情感的走向去处理整体的速度。除速度变化，演唱者还可通过声音的强弱对比以及语言的变化来表达情感，尤其是“未饮心已先醇”一句，要唱出诗人的苦闷与无奈。“载驰骃……难泯无穷的伤感”是全曲的高潮部分，无论是音乐本身还是音乐情感都已经达到了顶峰，演唱时可稍微提速并增加声音的紧张感，以此模拟车马疾行的声音，演唱“能酌几多巡”时可以稍微颤抖的声音并找寻一种类似于说话的感觉。对于“千巡有尽……的伤感”一句的处理应当是基于对韵律的划分，要求演唱者按照“二二、二二二三”去演唱，以此凸显琴歌在节拍方面的弹性特征，而最后的“尺素申……如相亲”要唱出来诗人对于二人以后书信往来的期盼，在处理伴奏部分的4个十六分音符之时，做到气息流畅、声音连贯即可。许多演唱者在这里有个误区，容易将唱“三叠”B部分处理得过于悲伤，这并不符合古人表达情感的方式。诗人在表达不舍之情时往往是内敛的，是寓情于景的，为此演唱者应当选择唱叹的方式，在处理离别哀愁之时应当将其转化为一种更为深沉的情感，而非流于表面的情感表达方式，对此，可将注意力更多地放在旋律本身以及节奏变化之上，灵活地加入一些演唱技巧以增强音乐的表现力，即使是在情绪的爆发点也要做到演唱的收放自如、张弛有度，避免过于悲伤或是过于激动的情绪打破音乐原本的平衡美。

　　（四）“尾声”

　　歌词“噫”为一个感叹词，感叹的是分别的无奈与哀愁，“从今一别两地相思入梦频”一句则是对相思之情的直接描述，今后唯有以“鸿雁”传书才能维系二人之间的友情。关于这一段的演唱并无过多的速度要求，这无疑是给了演唱者以更多的发挥空间，“噫”字对应着的自由延长记号，为此在处理时可以基于个人理解，决定演唱的时值，建议以轻柔而颤抖的声音去演唱，给人以离愁感。此前已经提到“从今一别两地相思入梦频”的韵律结构，演唱者不仅要保证字与字之间足够连贯，还要将声音延伸出去，仿佛在目送友人渐行渐远，思念油然而生。

　　结语

　　古诗词歌曲《阳关三叠》之所以能够成为经典，不仅是因为音乐元素与诗歌文学的高度融合，还是因为历经沉淀与岁月洗礼仍然保持完全的艺术生命力。在演绎这一作品时，一定要深入理解诗歌的意境与内涵的情感，全身心地投入到演唱之中，以自己扎实的演唱技巧为作品增色，对音准、音色、音量、节奏、速度等多种音乐元素进行控制，促使每一个细节都能展现诗歌的韵律美。要想完美地演绎一首古诗词歌曲，演唱者必须经过不断地学习与练习，既要注重演唱的效果，又要强调演唱者对舞台的把控，更好地向观众展示古诗词声乐作品的独特魅力。

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