一、诗词与古筝

　　诗词与古筝作为中华文化的两大瑰宝，自古以来便有着深厚的历史渊源。古筝作为中国传统弹拨乐器之一，其音色悠扬、深沉，能够较好地诠释诗词中的情感与意境。而诗词作为中华文化的精髓，其优美的词句、深邃的意境，也为古筝曲目的创作提供了无尽的灵感。诗词与古筝相辅相成，将文学与音乐交融之美诠释得淋漓尽致。在演奏和练习过程中，将诗词与乐句相互对应，也可使音乐情感的表达及练习效果得到较好提升。此外，诗词与古筝的交融还体现在演奏技巧的使用方面。许多古筝曲目在演奏时，都借鉴了诗词中的修辞手法和意象表达。这种交融不仅丰富了古筝的演奏技巧，也使得诗词中的意境得以完美呈现。

　　二、诗词与古筝的相互影响

　　（一）诗词给予古筝曲目创作灵感

　　诗词《长相思》是唐代诗人李白的作品，具体完成时间不详，但通常被认为是李白受排挤离开长安后所作，其借“相思”倾诉自己未能施展的抱负和对长安的留恋。古筝曲《长相思》则是王建民先生于1991年脱稿的作品，以李白同名诗为灵感，使用F与bB两组不同的定弦交替，使得多个不同主音宫系统之间可以转换，乐曲的调式调性横向起伏并在迂回展开中不断变化。这一创新手法不仅解决了古筝演奏时不便校音转调的难题，还为乐曲增添了色彩性和表现力。乐曲由引子、慢板、小快板、广板、尾声五个部分组成，每个部分各自有独特的风格及技巧，使曲目情绪层层渲染、递进，最终呈现引人入胜的音乐效果。作曲家通过凄婉的旋律，将诗中的相思之愁、无可奈何之憾表现得淋漓尽致。

　　诗词对古筝曲目创作的启发不仅体现在意象和情感上，还体现在风格上。以诗词为灵感创作的作品，其风格与诗词的风格一定是统一或是相近的，譬如李白的诗作大多具有瑰丽的浪漫色彩和一定的幻想性，《长相思》作为李白诗作品中情感表达较为细腻的作品，反映在同名作品中，这种浪漫与幻想性也得到了体现。

　　（二）曲目对诗词内容及意境的诠释

　　诗词中的情感起伏和情节变化，常常直接映射到古筝曲目的旋律中。在《长相思》这首曲目中，李白诗词中表达的深深相思与无奈，成为曲目旋律变化的核心，诗词给予曲目灵感和旋律发展方向，而曲目也对诗词进行了二次创作、体现了曲作者自身的观点与审美。在《长相思》这首曲目中，古筝以其深沉的音色和细腻的演奏，将诗词中深深的相思之情、对长安的留恋之情以及未能施展抱负的无奈之感，都表现得淋漓尽致。这种音乐表现并非简单的模仿和演绎，而是需要演奏者深入理解诗词的情感内涵，通过古筝的演奏技巧将其表达出来，因此，演奏者不仅仅要对古筝的技巧及谱面十分熟练，有一定的文学基础也是演绎好诗词相关作品的重要因素。演奏者在渲染诗词情感时还具有一定的个性化表达，不同的演奏者会根据自己对诗词的理解和感受，运用不同的音色、气口、快慢和强弱来诠释同一首作品。这种个性化表达不仅丰富了古筝音乐的表现力，也使得诗词情感在古筝演奏中得到了更加生动和真实的呈现。正如著名古筝演奏家罗九香所言：“弹筝是人的感情的一种抒发，乐音应随情而发。”每位演奏家对曲目处理的细微差别，透露出他们对音乐、文学审美的不同之处，同时也可以说明，对诗词内容理解的不同也会映射在音乐的处理上。

　　（三）诗句与乐句的对应

　　每位演奏者在演奏长相思时有着自己对诗词及曲目不同的见解，练习、演奏时诗句和乐句可以对应、连接，用以辅助对乐曲的理解并更好地进行演奏。诗词长相思全文以“美人如花隔云端”的感叹作为分界，形成三个部分，而古筝曲《长相思》的主体也被分为三个部分，即除去引子、尾声以外的慢板、小快板、广板。诗词的情绪是层层推进的，古筝曲《长相思》也与其相似。诗词长相思以“长相思，在长安”开篇，一句“在长安”点出了笔下盛唐的景象。反观曲目的引子部分（散板、第1小节），曲作者以六组长间隔的重音和慢起渐快的和弦描绘出盛世长安的开篇壮阔之感，仿若戏剧开场的鼓点，又仿若画卷徐徐展开。由此可见，虽然《长相思》以“相思”为主题，但词作者李白身历大唐盛世，仍需演奏出盛世之意。在壮阔的低音和弦结束后，曲作者以一组上行摇指和刮奏将强烈的情绪舒缓下来，如同诗人笔风一转，画面由大唐盛世的景象转换至深秋庭院之中，再以一组下行泛音作为引子部分结束，这一步的处理不仅意味着引子的结束，同时也为慢板的开始做好铺垫，渲染了忧伤的气氛。纵观引子部分，其动静得宜、快慢有序，情绪由高处切入，经过由慢渐快、高五度重复、上行刮奏等处理后渐渐平息，可谓深入浅出，画面感十足。

　　随着旋律的推进，引子结束后，主题旋律徐徐展开，演奏者的情感逐渐沉淀，情绪的表达也变得更加细腻，前两乐句（第2~5小节）以左手小指拨出，以求浑厚绵长音色，并在低音区缓慢进行，这种偏暗淡柔婉的音色描绘了秋夜的孤寂，映照了诗句“络纬秋啼金井栏”，也为即将到来的主旋律做铺垫。当主旋律开始时（第6小节），右手演奏主旋律，左手则仍然重复前两个乐句的内容，使两种旋律交织在一起，将情感又渲染一分，此时右手中音的加入使得旋律有明显的起伏，偶尔出现的装饰音如同滴落的夜露，将整体旋律氛围渲染得更加凄凉，在向高音区过渡时（第8小节），左手加入了码左刮奏，用以模仿秋夜风声，此时整体演奏力度仍然偏弱，以应和诗词中哀伤的情绪。当右手于慢板第五乐句（第14小节）重新回到低音区时，演奏者将低音la的力度稍作加重，配以左手的码左刮奏，意图使人联想到月光照在竹席上折射出微弱的光泽，孤冷寂静之感呼之欲出，即“微霜凄凄簟色寒”。在第22小节，摇指技巧开始出现，乐曲情绪进一步推进，左手低音区和弦也加入其中，正符合诗中“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”，情绪从上一句的低落转折到“绝”与“叹”，演奏力度也应在此处给予适当的加强以推动乐曲情绪的流淌。此段落最后以低音la的摇指作为过渡而结束，情绪再次回落。在下一段落中，作曲家运用了复调的写作手法，左手担任主旋律重复慢板开端的同时，右手做单手泛音，这种技巧带来的透亮的音色给人无限的遐想空间，右手不断重复左手的旋律，左右手旋律的一句一和仿佛诗人回忆起与友人深夜的私语。泛音段落结束于第58小节，从第59小节开始，旋律仍在重复2~40小节的乐思，但显然情绪经由刮奏的推动已经高涨，滑音的加入和十六分音符的频繁出现，似乎在描绘着“美人如花”的惊艳画面，但乐曲推动至第76小节及以后，骤然出现在旋律声部的倍低音及偏音si，使听觉上产生了感叹及悲伤的意味，且最后一组由强至弱的长摇指及左手的低音琶音，也应和着“美人如花”评价后的结局——“隔云端”。

　　进入小快板，情绪比慢板时更推进一层，第94~101小节的旋律高亢，与之相对的音色也应该尽量演奏得明亮，这一段旋律曲作者做了反复处理，那么在演奏的过程中，第二次演奏应该比第一次情绪更加饱满、音量更大，以对应诗中的“上有青冥之长天”的感叹。第102~111小节使用点奏的方式进行演奏，笔者认为此处可以对应“下有渌水之波澜”，演奏时可以强弱有序、强调每小节重音的方式展现“波澜”这一意向，增加旋律的推动感。第112小节是单独的下行刮奏，用以连接下一乐段，进入第113小节后，旋律变得急促而激昂，对应“天长路远魂飞苦”恰到好处，且从第143小节开始，左手承担演奏主旋律的任务，右手不间断的三连音似乎诠释着一路上的重重阻隔，此处的演奏可借由力度做强弱变化，加强旋律的推动感，并且在第164小节以强音收尾，为下一段落做准备。第165~192小节右手技巧再次改变，以小撮为主，分为三个乐句，旋律走向则由低至高后又返回中低音区。这一段落可对应“梦魂不到关山难”进行理解，连绵不断且有颗粒感的演奏及第一、二乐句结尾处的扫弦都可以贴近重重关山的意向并表现在音乐中。第201小节为散板过渡段，连接了快板与广板，此处的广板主旋律重复了慢板部分的乐思，在曲式结构上也被标明为A’。根据伴奏声部的速度，广板可分为三个部分，伴奏声部的速度依次递减，音乐情绪也逐渐归于平静，这一段落虽为A部的再现，但由于旋律的发展，第一、二部分的情绪仍然高涨，因此在与诗词的对应上也可参照“上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难”四句。第三部分伴奏声部速度回落的同时将音乐情绪也带入较平稳的状态，此部分直至曲目结束，情绪都不再向上推动，因此产生了一种看过人生百态后的总结与叹息之感，正对应诗词最后一句的总结“长相思，摧心肝”，这一句哀而不伤，并非怨恨，而是历经千帆后的无奈与回忆，乐曲结束于泛音，留给演奏者和听众无限的遐想。

　　三、结语

　　除了《长相思》，还有许多古筝曲目也深受诗词内容的影响。如《渔舟唱晚》，其旋律就深受唐代诗人王勃《滕王阁序》中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的启发，描绘了一幅渔舟晚归、水天一色的美丽画卷。而青年演奏家胡许愿创作的《天姥吟》，则受到李白《梦游天姥吟留别》启发，通过古筝的独特音色和演奏技巧，描绘梦中天姥山“渌水清云”“霓衣风马”的景色。诸如此类诗词内容与古筝曲目旋律的交融，不仅使古筝曲目丰富多彩、内涵深刻，也使得诗词的情感和意境生动呈现。

　　总而言之，在练习或演奏过程中将诗词内容与古筝旋律相对应是一种深刻而细腻的艺术表达。通过古筝的演奏技巧与音色调整，演奏者能够将诗词中的情感内涵展现出来，使听众在欣赏音乐的同时，感受诗词所传达的深刻情感，辅助自身更好地表达音乐内容，展示个人特色。