摘要：中华民族璨若星河的传统文化与厚重的历史底蕴是民族歌剧得以孕育和发展的精神动力。我国民族歌剧集音乐戏剧性、戏曲板腔体和民族音乐元素于一体，以戏剧的形式展现民族音乐的魅力，塑造出无数生动鲜活的艺术形象。《运河谣》是2012年在国家大剧院首演的原创民族歌剧，描绘了明代万历年间运河两岸底层百姓的生活，从小处着眼反映运河整体面貌与宏观历史背景。文章以民族歌剧《运河谣》为研究焦点，简要介绍此部民族歌剧的创作背景和故事情节。重点分析此部民族歌剧的创作特征，并从人物形象塑造，声乐演唱，重唱和合唱的运用，舞台整体呈现四大维度阐述民族歌剧《运河谣》的艺术表现。

　　关键词：民族歌剧；《运河谣》；创作特征；艺术表现

　　我国民族歌剧的发展经历了萌芽，形成，成熟和改革发展四个历史时期，从最初的“话剧+歌剧”逐渐转变为带有民族特色、融合民族文化元素的创作和表现形式，我国民族歌剧的选材范围愈发广阔，但都根植于人们的生活。同时对民族歌剧的内容、外在形式和舞台呈现不断推陈出新，致力于满足人们多样性与个性化的审美需要。在中国民族歌剧的发展历程中涌现出无数优秀的民族歌剧作品，《运河谣》便是其中之一。这部在2012年于国家大剧院首演的民族歌剧由印青作曲，董妮与黄维若担任编剧，由廖向红担任导演，塑造了“秦啸生”“关砚砚”“张水鹞”“水红莲”等生动鲜活的人物形象，每个重要的角色都有其各自的唱段，音乐十分丰富，在旋律和整体布局上别具匠心，大量运用宣叙调和咏叹调，将西方歌剧艺术与中国民族文化融为一体，打造出这部具有时代意义的作品。

　　一、民族歌剧《运河谣》的创作背景与故事情节

　　（一）民族歌剧《运河谣》的创作背景

　　民族歌剧《运河谣》在“京杭大运河”这一时空场域下展开。大运河是祖先们留下的宝贵遗产，千百年来滋养着两岸的人民，孕育了丰富的物质文明和精神文明。在古代，运河有着连通南北、运输物资的社会功能，对于建都北方的封建王朝来说，从南方而来的粮食、货物沿运河北上，为封建王朝带来了繁茂的经济和昌盛的文化。此部民族歌剧建立在明代万历年这一历史背景之上。正如《运河谣》编剧黄维若所说，大运河是明代最重要的一条经济带，运河两岸常年生活着的是脱离了封闭小农经济生活的人们，他们的价值观念、生活习惯、言行举止既有着封建时期的特点，但也是近现代民族精神的萌芽。这种古代封建社会中少有的、流动性的时空背景为《运河谣》戏剧冲突的展开创造了有利条件，无论是情节的设定，还是人物的成长与经历都合乎生活逻辑。虽然此部民族歌剧没有将真实事件或真实人物作为题材，对人物形象与故事情节都进行了虚构处理，但在特定的时空场域下，完整的叙述结构、特殊的生活环境都赋予此部民族歌剧以真实感，实现了艺术性与真实性的辩证统一，也为这部民族歌剧增添了许多原创的成分。作为在国家大剧院上演出的第一部原创民族歌剧，《运河谣》经历了两年的酝酿，主创团队为此投入心血，由董妮、黄维若共同担任编剧，印青负责音乐的创编，刘杏林负责舞美设计，集合了业内优秀卓越的人才，使这部民族歌剧有着精美绝伦的外在形式与触动人心的内在灵魂。

　　（二）民族歌剧《运河谣》的故事情节

　　《运河谣》是一部传统的，历史性的民族歌剧，与其他大型歌剧的大气磅礴不同，这部民族歌剧以错综复杂的人物关系与娓娓道来的叙事结构将运河两岸底层老百姓的生活面貌、精神面貌刻画得淋漓尽致，从运河两岸百姓对自由爱情的追求中融入了悲剧元素，从小切口进入揭示了人物与时代之间的关系。从情节安排上来看，整部作品包含一条主线和三条副线，主线是女主人公水红莲与男主人公秦啸生的相识、相知、相爱与永别。三条副线分别为：（1）张水鹞为霸占女主人公水红莲而设计一系列陷阱；（2）盲女关砚砚与水手“李小管”之间的爱恨情仇；（3）男主人公秦啸生不畏强权，毅然赴京告官。

　　整体的情节内容分为六场：第一场：被官兵追捕的秦啸生与不愿为妾的水红莲相遇，水红莲劝说秦啸生冒充水手“李小管”以躲避追捕，最后两人逃到张水鹞的货船上；第二场：秦啸生与水红莲暗生情愫。但张水鹞为了霸占水红莲设计盲女关砚砚母子指认秦啸生便是抛弃母子二人的李小管，在水红莲的劝说下将关砚砚母子接到船上生活；第三场：张水鹞想要除掉秦啸生，秦啸生被水红莲所救；第四场：秦啸生与水红莲解开误会，水红莲知晓了秦啸生的真实身份。张水鹞以此威胁水红莲嫁与他，为了帮助秦啸生和关砚砚母子，水红莲选择留下；第五场：张水鹞以水红莲为诱饵想要引秦啸生现身，为保护秦啸生，水红莲与货船一起葬身火海；第六场：秦啸生与关砚砚赴京告官。

　　在《运河谣》中，四条线索紧密结合，剧情前后连贯，过渡自然，人物角色的设计和剧情的安排合乎情理，为剧情的展开埋下了很多伏笔，每一个角色都有其鲜明的特征，兼具传统性和时代性。

　　二、民族歌剧《运河谣》的创作特征

　　（一）扎实动人的戏剧文学

　　歌剧是集音乐、文学、舞蹈、戏剧、舞美等要素于一体的综合性艺术，戏剧文学，即剧本是串联这些要素的重要载体。与我国早期的民族歌剧相同，此部歌剧同样选取了带有悲剧色彩的文学题材。哲学家尼采在《悲剧的诞生》中指出：悲剧是生命意志的最高表现形态，是对生命价值的肯定。早期民族歌剧以悲剧性的题材塑造出一个个为国家、为革命而慷慨赴义的英雄形象，以悲剧性的结果肯定了这些革命先辈们崇高的生命价值，也将民族歌剧塑造为弘扬革命精神的艺术载体。《运河谣》同样选取悲剧性题材，但与早期民族歌剧不同的是并没有上升到舍生取义、英勇报国的“大情怀”，而是聚焦小人物、“小情怀”，于市井百姓之中选取了像秦啸生、水红莲一般敢于追求自由爱情，敢于与强权作斗争，敢于为爱奉献自己生命的底层人物，没有过于深刻的情节内容，没有过于渲染的情绪情感，但这种以小见大的创作手法使得歌剧的情节更能够走进欣赏者的内心，引发欣赏者的情感共鸣。民族歌剧《运河谣》虽然聚焦小人物，但没有小格局。相反，剧中人物角色的设计以及人物角色之间错综复杂的关系揭示了歌剧所处的历史背景与宏观时代。“叙述体史诗剧”是此部歌剧独有、原创的艺术形式，由一组女声合唱队在剧中穿插歌唱，有时是为了交代人物的来历，有时是为了渲染情绪，有时是为了描述环境和抒发情感，以小人物的儿女情长凸显出义薄云天、不畏强权的豪情壮志，以小人物不屈不挠的性格，凸显出自强不息的民族精神，将文学性、艺术性和歌唱性结合为有机整体。

　　（二）优美绝伦的歌剧音乐

　　如果说剧情是民族歌剧的“骨架”，那么音乐便是民族歌剧的“血肉”，有了音乐，民族歌剧才有了完整的艺术形态，才能够在歌唱与音乐的浸润中产生震撼人心的力量。民族歌剧音乐中的旋律是歌剧演员与欣赏者之间的一道“桥梁”，旋律不仅要优美动听，而且要能起到揭示主题，推动情节发展，突出人物形象特点等作用。印青为《运河谣》所谱写的音乐都有着流畅悠扬、优美动听的旋律，凸显出旋律和歌唱性在民族歌剧中的重要地位，以兼具通俗性、艺术性的音乐旋律拉近了欣赏者和歌剧之间的距离。例如《云水谣》中的女生合唱《我们是运河的流水》，其旋律流动自然，如同运河之水般延绵不绝，承载着运河两岸普通百姓的喜怒哀乐、悲欢离合，与情节相呼应，用音乐语汇生动描绘出故事发生的环境，也将欣赏者带到故事情境之中，给人以极强的参与感和获得感。除了有服务剧情、揭示主题的旋律之外，民族歌剧《运河谣》中的唱段创作也极富特色。此部民族歌剧中人物角色众多，能够叫出名字的便有二十余个，而每一个人物角色，作曲家印青都为其创作了符合人物特点、贴合故事情节的唱段。正如印青所说，宣叙调是民族歌剧中不可或缺的元素，对于表现人物的戏剧性、刻画人物的内心等有着重要作用。在此部民族歌剧中，作曲家运用了大量的宣叙调，如张水鹞一句骂人的粗话经过歌唱后不再粗俗，而是更能够体现其内心的嫉妒、怨恨，这也让人物形象更加鲜明、鲜活。除了宣叙调之外，作曲家还大量运用了咏叹调，注重将民族歌剧的音乐性与中国“四声”发音相结合，按照板式来书写音乐，将戏曲板腔体以及民族民间音乐元素融入其中，在保留传统韵味的同时达到了兼容并蓄、贯古通今的艺术效果。

　　（三）传承创新的音乐风格

　　民族歌剧具有以戏曲板腔体音乐为基础的“传统属性”，《江姐》《野火春风斗古城》等民族歌剧都有着这一属性。民族歌剧《运河谣》同样在戏曲板腔体音乐上发展而来，但从音乐材料的选择和运用上来看体现出传统与创新的辩证统一。从此部歌剧的声乐创作上来看，作曲家沿用了戏曲板腔体的结构，中国传统五声调式的音阶体系，运用歌谣化的创作手法赋予音乐以歌唱性与旋律性；从器乐创作上来看，作曲家借鉴了西方戏剧的器乐编配和创作理念，采用了线性的旋律处理方式，这些都体现出作曲家对中华民族传统音乐文化与西方戏剧的传承。此部民族歌剧为原创民族歌剧，作曲家从原创思维的角度出发，并非简单地移植音乐材料，而是从当代审美视域出发审视中华民族传统音乐的美学范式和艺术表现，按照一定的次序与规律将民歌、戏曲、民间小调等众多音乐材料加以创新和组合。例如此部民族歌剧中的咏叹调《运河谣》并没有沿用传统的咏叹调结构，而是从江南民间小调开始，给人以历史厚重感，在吴侬软语的开场之中透露着江南水乡的温婉和运河滋养下两岸人民如水般柔和但坚韧的性格，主人公发自肺腑的感慨及其对生活的感悟让此部咏叹调展现出别样的风格。从《运河谣》的音乐风格来看，并非一成不变的，伴随着故事展开的时空的变化，音乐风格也随之变化，在混声合唱《大豆、白米、花生》中，作曲家运用了叫卖调行腔、码头调旋律，由琵琶、三弦等民族民间乐器伴奏，昭示着运河水由南向北的延绵不绝，乐曲风格也从江南小调的温婉转变为北方调子的爽朗豪迈。

　　（四）形神兼备的造型塑造

　　在我国传统戏曲舞台上，舞台造型讲求形神兼备，注重意境的营造和内心情感的抒发。在民族歌剧《运河谣》中，舞台造型除了在处理形与神之间的关系之外，还在追求艺术的真实性。这部民族歌剧的演员大多为声乐演员，有着良好的声乐艺术表现力和精湛娴熟的声乐演唱技巧。由于此部歌剧有着特殊的时空场域，再加上歌剧艺术的综合性，所以在舞台造型的设计和呈现上以角色的定位、角色之间的关系以及角色的背景为基础，将整部民族歌剧置于明代中期这一历史背景之中，从舞台表演中可以看出，无论是演员的服饰，还是演员的言行举止都符合明代中期人们的生活习俗、生活习惯以及审美取向、文化价值观念。如男主人公秦啸生是一介书生，在舞台造型设计上参考了京剧中小学生的装扮，除了皂鞋之外，青素罗帽、青褶子等都与小生装扮别无二致。女主人公水红莲是江湖女艺人，借鉴了戏曲中的花旦装扮，在外形着装上都极富年代感与历史厚重感。在演员的表演中，融入了古典舞身韵动作和戏曲表演的台步，如在歌剧开始时，数十名演员身着灰白色长裙，水袖舞动仿佛运河水波光粼粼，采用这种写意手法增添了传统神韵，也表现出此部作品的审美价值追求。从舞台道具设计上来看，有着虚实相生、形神兼备的艺术特点，舞台上数十米长的运船承载着运河儿女的生活，揭示了故事发生的时空节点，也起到描绘环境、渲染氛围的作用。在第五场中，水红莲一袭红衣站在船上，与船下的人和景既呼应，又对比，共同构筑的立体化、具有空间感的舞台效果。

　　三、民族歌剧《运河谣》的艺术表现

　　（一）人物形象的艺术表现

　　民族歌剧《运河谣》中的人物主要有秦啸生，水红莲，关砚砚，张水鹞，其中还有一个特殊的虚构化的人物—李小管，可以说剧中每一个主要的人物都与李小管有着千丝万缕的联系，秦啸生利用李小管的身份逃避官兵的追捕，张水鹞利用秦啸生的身份来威胁水红莲，关砚砚被“李小管”抛弃……故事的情节展开紧密围绕着李小管这一虚构化的人物，突出了人物形象的艺术性冲突。从音乐层面上来看，作曲家印青为不同的人物形象谱写了风格不同的音乐。水红莲作为江湖女艺人，自小便在社会中摸爬滚打，见过形形色色的人，造就了水红莲泼辣俏皮、不拘一格的性格，然而在相对封闭的生活与社会环境之中，水红莲一直保持着内心的善良和正义，正是这种重情重义的性格使其在知晓“李小管”抛弃关砚砚时毅然决然地将关砚砚母子接到船上。为了突出水红莲的性格特点，作曲家谱写了刚柔并济的音乐；关砚砚来自南方，惨遭“李小管”抛弃，所以作曲家运用了苏州地区的民间小调，塑造出哀怨、忧愁的关砚砚形象；书生秦啸生虽然不畏强权，但也有着书生的清高，性格呈现出两面性，所以作曲家运用大调来创作男主人公的唱段，以富有力量感的音乐来突出秦啸生骨子里的桀骜不驯、刚正不阿。在歌剧表演的过程中，除了把握好不同人物形象唱段的特点之外，将外在的形体、言语和音乐与人物角色的内心世界相结合。

　　（二）声乐演唱中的艺术表现

　　高水准的声乐演唱是民族歌剧艺术表现中不可或缺的要素。声乐演唱不仅要求演员有着良好的嗓音条件、精湛娴熟的声乐演唱技巧，而且要求演员灵活地控制与调节音色，将角色的人格与自身的音乐性格相统一，这样才能够达到整体协调的艺术表现效果。民族歌剧《运河谣》聚集了众多优秀的声乐演唱家，水红莲与秦啸生的首演者雷佳与王宏伟曾经获得过青歌赛民族唱法组金奖，关砚砚首演者孙砾曾经获得青歌赛美声组的金奖。他们对声音的处理以及情感的表达都值得借鉴。在表演中，雷佳的声音明亮透彻，也流露出小女子的温婉与羞涩，将水红莲刚柔并济的性格特点展现得淋漓尽致。王宏伟的歌声高亢嘹亮、绵长且极富穿透力，辅之以戏曲化的肢体动作，让人物形象不再扁平，而是栩栩如生。表演此部民族歌剧对演员的角色塑造能力、声乐演唱能力、舞台修养等提出了较高的要求，在表演时需要走进作品所处的时代背景，感受人物角色的内心世界，追求歌声、人物、外在形象的三位一体。例如《又把我弃在深渊》为关砚砚唱段，是带有尾声的三句式乐段，有着悲苦的音乐基调。演唱这一唱段时，苦涩、呜咽的歌声与肢体语言同等重要，咬字吐字需清晰，依字行腔，将声音保持在头腔，通过对字身和字尾的适当延长唱出哭诉的感觉。由于关砚砚为盲女，所以在表演时以肢体动作配合歌声，挣扎的肢体动作更添关砚砚这一形象的无助之感，也能够引发人们的情感共鸣。

　　（三）重唱合唱的艺术表现

　　重唱合唱在民族歌剧中具有增强气势、渲染氛围、助推人物角色抒发内心情感等作用。在西方歌剧的艺术表现中，由于西方语言的元音较少，声调较为简单，所以重唱和合唱听起来整齐一致。但汉语元音较多，有前鼻音、后鼻音之分，音色变化十分丰富，所以在重唱和合唱中很难保证音色的一致性，若处理不好便会给人以混乱的感觉。作曲家为了让重唱与合唱唱得好听，结合汉语的发音规律对旋律进行了特殊的处理。例如在秦啸生，关砚砚与水红莲的三重唱中，作曲家采用了鱼咬尾的处理方式，演员们先将第一句唱词唱清晰，在唱到第一句唱词的最后一个字时，将这个字与下一句唱词的第一个字保持音色、发音的一致性，这样旋律的进行方向便不会与字音产生冲突，使发音更加圆润。不仅如此，在重唱合唱中，演员以及合唱队与乐队之间的配合也十分讲究，乐队演奏可以把控节奏和情绪，为歌剧的表演增添色彩，在民族歌剧《运河谣》的表演过程中，以人物角色的性格特点、不同唱段的风格等为依据进行乐器编排，将人声与器乐巧妙结合，体现出别样的审美追求，也给欣赏者带来视听一体化的审美体验。

　　（四）舞台呈现中的艺术表现

　　在民族歌剧的舞台呈现中，现场的乐队演奏、导演的编排调度等每一个环节都会影响民族歌剧的舞台呈现效果。导演与制作团队坚守民族文化的根基，将中华民族写意的美学思想融入歌剧作品的舞台呈现之中，结合舞台表演的一般规律探求舞台呈现的艺术效果与表现魅力，如在描绘运河两岸民俗风情时，导演和制作团队采用了“留白”的艺术手法，给人以无限的遐想空间；在高潮段落中突出了水红莲与货船一起葬身火海的悲壮之感，以强烈的、富有冲击力的舞台艺术语言带给人们极强的视听冲击效果；在舞台呈现中创造性地运用了女声合唱队，意象化地呈现了运河水的延绵不绝以及运河两岸人们的民族性格。从音乐层面上来看，此部民族歌剧的音乐之中除了高声部之外还融入了中声部和低声部，高声部主要运用于主角的歌唱表现，中、低声部主要运用于配角的歌唱表现，将民族唱法与美声唱法融为一体，将西方歌剧的舞台呈现方式与艺术表现形式中国化、本土化和大众化，增强了民族歌剧的艺术性与通俗性。

　　结语

　　民族歌剧《运河谣》是一部原创民族歌剧，有着扎实动人的戏剧文学，优美绝伦的歌剧音乐，传承与创新辩证统一的音乐风格和形神兼备的舞台造型，将音乐、戏剧、舞美等艺术元素巧妙地结合为有机整体。整部民族歌剧作品从小人物对自由爱情的追求着手，从小情怀上升到大情怀，塑造出一个个鲜活生动、有情有爱的底层人物形象，重唱合唱的运用渲染浓郁的氛围，揭示人物角色的内心世界，舞台呈现中别具匠心的创新也为歌剧表演增添了生活气息、艺术气息，打造出立体融合的艺术表现效果。

　    参考文献：

　　[1]殷进良,黄莹.歌剧《运河谣》中“水红莲”人物声音形象的塑造[J].艺术家,2023,(11):54-56.

　　[2]张帅.中国民族歌剧的艺术特征与历史演进[J].戏剧之家,2023,(27):21-23.

　　[3]印青.谈中国民族歌剧音乐创作及人物刻画·点评[J].天津音乐学院学报,2023,(03):15-19.

　　[4]刘冰.千年运河千里情唯向今朝起歌声民族歌剧《运河谣》的艺术特征辨析[J].中国戏剧,2023,(09):62-64.

　　[5]梁小成.浅谈歌剧《运河谣》中张水鷂的人物形象塑造——以《不答应也得答应》唱段为例[J].黄河之声,2022,(18):138-140.

　　[6]张雅坤.绵延不绝运河水悲欢离合人间情——纪念国家大剧院原创民族歌剧《运河谣》创演十周年[J].音乐生活,2022,(09):27-31.

　　[7]高屹.塑造女性英雄，融炼完美中国音声——听雷佳演绎《运河谣》有感[J].歌唱艺术,2022,(07):50-56.