门德尔松是浪漫主义时期作曲家，其最为重要的创作成就之一就是专为钢琴小品所写的无词歌。一般来说，这种较为单一的音乐小品曲式不会太复杂，表现更加单一化。但是，门德尔松却在几首作品中将乐曲的曲式进行了创新，使之呈现出新的曲式风貌。这种更加复杂、双重的曲式结构也与浪漫主义时期盛行的混合曲式风格相吻合，体现出了不同曲式之间的交融现象。

　　一、创作背景

　　无词歌这种浪漫主义时期的音乐体裁是由门德尔松所创立的。其是按照歌曲体裁及其形式特点写作的小型乐曲，常由一个占主要地位的歌唱性的旋律，配以抒情歌曲常用的伴奏音型组合而成。门德尔松共出版有八卷无词歌，本文所分析的曲子选自其中第五卷中的第6首。通常认为，门德尔松的无词歌形式直白朴素，以较为简单的单二部曲式、单三部曲式为主，内容以描写诗情画意的情景为主，与宏大、严肃的叙事命题相对。因此，也有学者认为，门德尔松的无词歌“有着莫扎特式的优雅，但缺乏莫扎特的戏剧力量；有着舒伯特式的抒情，但缺少舒伯特的表演强度”。从音乐内容来看，此番评论毋庸置疑。但是，从音乐形式上来看，笔者认为门德尔松扩展了无词歌这种较为简单、轻松的钢琴小品的曲式。如第四卷中的第2首（Op.53，No.2）为介于单二部与单三部之间的曲式，而第一卷中的第1首（Op.19，No.1）、第三卷中的第6首（Op.38，No.6）、第五卷中的第6首（Op.62，No.6）都具有奏鸣曲式的特性。其中，第五卷中的第6首《春之歌》（Op.62，No.6）最为大众所熟知，也是学界分析最为集中的一首。笔者在前人分析的基础上，又发现了其颇多值得被关注的新特点。此曲无不体现着门德尔松将浪漫主义的私人情感与古典主义的形式原则相融合的尝试，而这也体现出继贝多芬之后的作曲家们对贝多芬继承性问题的探究。下文将从曲式角度来探究门德尔松的《春之歌》（Op.62，No.6）中体现了怎样的曲式交融现象。在本文最后，笔者探究了门德尔松是如何在浪漫主义时代精神的基础上融入古典主义的传统形式的。

　　二、曲式结构特征

　　对于《春之歌》（Op.62，No.6），学界普遍认为其是单三部曲式，并且具有奏鸣曲式的调性回归特征，因此，此曲也可被认为是一种边缘曲式（或称之为混合曲式）。在此，笔者将经过个人分析后认为可能的这两种曲式类型结构图列出（见表1、表2）。

　　作为单三部曲式来分析（见表1），此曲可作如下解释：门德尔松对此曲材料的运用极为精炼，全曲建立在两个主要动机基础之上（如图1）。

　　A段为典型的平行二乐句乐段，但8+7小节的非方整性布局又使之产生了不平衡性。B段第一句其实就是a乐句的倒影，但却建立在主调性上，并未进行常规的转调处理。其后接续的一个小连接，通过A大调的小属和弦=e小调的主和弦转入属调领域，这也是全曲第一次出现转调。随后的b乐句建立在E大调上，明确了全曲的主属调性。材料则为派生性的对比主题（材料来自a乐句的第二个动机）。在第36小节，门德尔松插入了展开段R。此段落综合运用了a乐句中出现的动机①和动机②,大致可以分成两个阶段。阶段一：运用动机②材料（如图2）。阶段二：开头与阶段一相同，当听者认为只是简单重复时，接入动机①材料进行了展开（如图3）。调性则是承接B段的E大调转入A大调，通过属和弦进行了A段再现。

　　再现段中，第二句a进行了较大的变化发展，在Ⅴ/Ⅴ-Ⅴ的和声序进中（第62~64小节）却接续进了中部的b乐句。这种在单三部曲式中不在第一句插入中部材料的再现较为独特。而此处调性为A大调，并伴随着与a乐句不同的主题性格对比，又明确体现出了奏鸣原则中调性回归的典型特征，而不是单三部曲式特有的封闭性特征（如图4）。

　　其后的第72~79小节再现了展开段R的材料，建立在稳定的主调上，第80小节进入了全曲尾声。这种将中部材料挪入再现部结尾，将其逐渐发展为尾声的写作方式也体现出了曲作者的独特构思。

　　综上所述，笔者发现门德尔松在《春之歌》（Op.62，No.6）中，将奏鸣曲式的奏鸣原则和写作模式融入了单三部曲式这种小型的曲式结构中，具体有以下几点特征。

　　第一，作为单三部曲式B段的第一句（第16~25小节）体现出了奏鸣曲式中的连接部作用（如图5）。材料承接主部a句的材料，但进行了倒影处理。调性上则体现出了连接部应有的转调过程，而不是一种收束式的配置。紧随其后的b句（第28~35小节）稳定地建立在属大调上，具有明确的奏鸣曲式副部结构特征（如图6）。

　　第二，展开性的R段（第36~49小节）作为奏鸣曲式考虑的话，此处体现了结束部需要承接副部调式调性的处理手法。曲子在第41小节转入A大调，至第47小节出现明确的属和弦准备再现这种手法，映衬出奏鸣曲式再现部再现前一般会有属持续的段落（如图7）。

　　在此门德尔松将其全部进行了压缩处理——将奏鸣曲式结束部承接副部调性的常规模式与再现部前的属准备段落进行了高度融合。这也使得此曲具有了无展开部奏鸣曲式的类型特征。

　　第三，再现部中b乐句（第64~71小节）的调性服从，直接将奏鸣原则的特征完全体现了出来（如图4）。值得注意的是，b乐句前面的连接部（第16~25小节）并未出现，而是将第二个a句进行了改写，使之代替了连接部的功能，此种“主部转连接部”的写作方式在贝多芬的奏鸣曲式乐章中极为常见，明确体现出了奏鸣曲式的写作模式。

　　第四，紧随其后的结束部（第72~82小节）更凸显了奏鸣曲式的特征。通过观察写作手法可以发现，从第72小节至全曲结束，其实是对整个R段的扩大化处理。比如第一阶段（第72~75小节）材料完全相同，第二阶段（第76~78小节）则扩展出了一个通往尾声的连接（第79~82小节），而随后同样使用的是动机①材料。但此处进行了全新的编排，仅保留了节奏型。这种创作模式需要对音乐材料进行高度精简与综合运用，这在一般的单三部曲式中较为少见，明确反映出了门德尔松创作此曲时所体现出来的曲式交融现象，即边缘（混合）曲式。

　　综上所述，门德尔松在《春之歌》（Op.62，No.6）中扩展了单三部曲式的涵盖范围，在全曲中无不体现出奏鸣曲式的写作模式（主部与副部之间的连接部写法，结束部选取主部主题动机的单主题性写作手法）与奏鸣原则（主部与副部的对比主题，再现部调性回归的原则）。这正体现出了他的无词歌中奏鸣曲式的运用是在再现单三部曲式基础上的一个复杂化的纵横发展。门德尔松完全是从音乐内容出发，在奏鸣原则的支配下利用调性思维的复杂关系使乐曲表现出了更加深刻的艺术内涵。但是，在这首不大的乐曲整体上又保留了单三部曲式的框架。奏鸣曲式应有的不同主题形象与性格的矛盾和冲突并不明显，更加强调的还是小型曲式经常表现出的单一形象、性格为主的特性小品特征。该曲每个乐段的段分性极为明显（强调属主和弦的终止感），而这正是门德尔松在表现浪漫主义精神的特性小品中融入古典奏鸣曲式原则的一种尝试，而这种尝试是一种将学来的古典形式根植于内心浪漫主义倾向的一种折中的产物。但这种产物也体现出早期的浪漫主义者们对继承贝多芬“遗产”的一次勇敢尝试。