摘要：本文以唐建平竹笛协奏曲《飞歌》为音乐分析文本，进行创作解析与作品特征解读。从创作技法入手，解析作品在主题、多声技法、结构布局方面的个性之处。并在技法中讨论该作品在中、西结合创作理念下，以个性化创作技法表现民族、地域风格与音乐特色。从作品的音乐表现出发，揭示出作品呈现出中国气派的音色之美、民族与地域音乐风格之美、音乐结构之美。

　　关键词：竹笛协奏曲；《飞歌》；唐建平；民族器乐

　　一、创作背景

　　作曲家唐建平是我国当代作曲家中的杰出代表之一，他始终活跃在音乐创作实践的一线，并始终秉承着将中国传统音乐元素深度融入进的创作之中的理念，形成了独树一帜的个人创作风格。作为一位高产的作曲家，其作品涉猎广泛，其创作的多部歌剧、室内乐、交响乐作品，并且这些作品倾注了作曲家的心血，以高质量水准均获得国内、国际音乐界的高度关注。他的作品以高度专业化与雅俗共赏的审美气质著称，彰显出大音希声、清新雅致的音乐审美格调。在其创作的诸多经典作品中，竹笛协奏曲《飞歌》就是一部地域色彩浓郁、民族风格鲜明之作，自其诞生以来好评如潮，成为一部典范佳作，在我国民族器乐领域影响至深。

　　在20世纪末至21世纪初的这段时间中，作曲家唐建平的多部作品就已在世界舞台上崭露头角，如亚洲乐团早在1997年就委约过唐建平创作民族管弦乐《后土》，它的成功使得作曲家与这个由三个国家的器乐演奏家组成的乐团建立了默契。因此，当该团在21世纪初委约他创作的时候，对这位中国作曲家的经验早已熟悉，青睐于他的创作风格，进而委约唐建平先生创作竹笛作品，《飞歌》就是在这样“天时、地利、人和”的条件下应运而生了。2002年，竹笛协奏曲《飞歌》创作完成，为世界文化贡献了中国力量，在多元文化格局之中彰显了中国音乐文化的特有魅力。作品当年完成后，在中国、韩国、日本等多个国家的多个城市（北京、汉城、东京等）精彩上演，深受国际、国内专业音乐工作者与大众欣赏者们的喜爱。

　　二、创作技法特色

　　作为一部竹笛协奏曲，《飞歌》①运用中国传统音乐元素，并借鉴西方协奏曲体裁的多声部组织技法，显现了中西合璧的创作思维。作品注重民族化的音响特征的表现，不只在旋律与音色中展现中式的个性，结构布局与多声技法等多方位的音响设计，协调统一、缜密有序。

　　（一）旋律特色

　　《飞歌》的主题旋律设计是根据竹笛（包含有梆笛、曲笛与低音大笛）音色特点、演奏特点而“量身定制”的，无论是其中跳跃、欢快性旋律特征，还是连贯、抒情性旋律特征，都凸显出以旋律之美为追求与主要着力点的创作理念。尤其是主题中融入我国西南地区多样传统音乐元素而表现出地域风格，使之特色鲜明。

　　引子部分旋律中呈现的“飞歌”元素，是作曲家引用了苗族民歌《歌唱美丽的家乡》中的旋律片段，并在其基础上进行调整、加工而形成。这首民歌在我国早已广为流传，作曲家白诚仁先生曾以这首民歌为素材创作的口笛曲《苗岭的早晨》（1974），增加了民歌的流传广度。这首民歌以“4/4拍+2/4拍”混合节拍为主，节奏舒缓且切分节奏型特征鲜明，小乐汇一般以长时值音收束。可以说，这首民歌的旋律与笛乐特有的音质、音色已贴合成为一体，成为笛乐的一种符号。作曲家唐建平以《歌唱美丽的家乡》这首民歌素材的引用，目的在于借用其特有音乐特征彰显出民族特色。在旋律的加工处理上，作曲家进行了个性化的处理，其主题风格与原有民歌及其他相关改编曲区别明显。比如，原民歌开始乐汇是五声调式，以徵音下行至羽音的小三度开始，之后上行四度至宫音后再反向经角音而折回宫音，之后再向徵音运动。而在《飞歌》主题中，将节拍改为“9/4拍+6/4”拍的混合节拍，通过节拍的改变可以看出旋律气息明显拉长，长音的突出使得竹笛飘逸、空灵的质感突出。主题中起始的五音乐汇“a2-♯f2-a2-d3-a2”与原民歌起始部分材料的音高结构、高低走向相同，切分节奏的设计也与原民歌相似。不同于民歌旋法的是，但五音材料呈现完毕之后，《飞歌》主题立刻引出了小二度“♯f2-g2”音调，清角音的加入使得苗族音乐特有的小二度色彩十分浓郁，之后的滑音奏法又将笛乐的腔性因素展现，使得调式模糊化，这些五声性进行之外的音调设计使得主题的民族色彩感突出，十分鲜明之个性被直接地展现出来。

　　与引子中对《歌唱美丽的家乡》音调的引用与转化方式相似的是，第一部分的主要主题旋律引用彝族传统三弦舞《阿细跳月》的音调与节奏为素材，同样对传统《阿细跳月》元素进行了变形化加工处理。《飞歌》主题动机以5/4拍呈现，节奏型基本保留了原传统曲调的特点（大切分节奏型置于动机中间部位，两端设计为常规重音）。音调方面对《阿细跳月》的改变更加明显，《飞歌》主题开始于C宫调式，在传统《阿细跳月》素材的“宫-角-徵”核心三音列基础上，《飞歌》主题以“商”音代替其中部分“角”音的位置，从而使其材料变化为由“宫-商-角-徵”所构成的四音列，如此加工后的主题旋律，具有更为明确的调式感以及丰富的音高运动。在彰显民族特色的核心材料呈现后，《飞歌》主题开始动机化与派生相结合的方式横向发展旋律。先从D宫系统音列开始，节拍转为5/4，但切分节奏为主导的个性仍在。音调中突出切分节奏的部分，结合小二度“♯b1-♯c1”乐汇，再进行移位发展而拓展出“♯g2-♯a2”，再次凸显出小二度的特殊色彩。中间部分（乐谱中的“土地风”标记）主题以五声色彩旋律为主。主题速度较慢但节奏活跃，以八分音符与十六分音符（包含常规节奏及非常规等分方式）为主，仍然具有“跳月”之感。音调以四五度的跳进结合小幅度音程为主，并且以丰富多彩的装饰音使其音响具有动感，如带有三连音的十六分音符的二度装饰，带有倚音装饰的同音反复等（见第150-164小节）。尤其是长气息连贯乐句（见第166-198小节），更加体现出自由、洒脱而飘逸的旋律气质，其“自由性”气质的外露，基于作曲家在音调与节奏方面细致入微的设计。旋律音调仍然以大二度、小三度为主，以小二度润饰色彩、以四、五度以及更大幅度跳进在乐汇的交接处增强活跃性。节奏更加丰富，不同时值的三连音、五连音、附点八分音符、附点十六分音符，甚至更细小的三十二分音符运用等，结合自由延长的处理等，共同将旋律塑造成为具有行云流水般的弹性与洒脱气质。

　　（二）织体特色

　　作为一部多声部器乐作品，该作品的多声部和音具有中西融合的特征，尤其是中国传统音乐支声性音乐转换为当代多声部音乐语言的设计，彰显了个性化的多声部设计理念，体现如下：

　　其一，和音结构具有五声性与非五声性相结合的多重性、色彩性特征。一方面，《飞歌》的和音技术突破了传统西方大、小调式的功能性写法，并且也不同于民族乐派与二十世纪以来的自然调式的和音思维。其特点在于，作曲家吸收了近现代自然调式和声理论以及我国作曲家民族化和声手法的基础上进行五声化调整，以纵、横结构五声一体化中心和音基础。如第48-58小节旋律带有五声性走向的D混合利底亚调式特征，和音的音高结构与横向旋律一致，钢琴织体与旋律节奏同步，呈现出纵合化思维。并且，纵向和音结构不仅仅是静态的单个和音之特色音响，而是伴随着织体的运用而体现出动态的、民族化的和音过程。另一方面，《飞歌》中也具有非五声化和音的因素，并经常五声性结构的和音并行、融合与交织，与其音响结构更为复杂。但中心和音仍然是五声性的音响感，非五声性和音为五声性的和音语汇增加了色彩性、张力性与复杂性。如在引子部分中的片段（第5-13小节），钢琴声部主要以“D-A”纯五度搭建的和音为主，与旋律的中心音“D”相匹配并予以支撑，若单纯以“D-A”来看显示出五声性的“空五度”和音，而在其中还夹杂了A的变化半音形成带有小二度与三全音的和音“D-♭A-♮A”，在协和的五度上增添了不协和的因素，小二度色彩与旋律中的小二度旋律进行形成呼应，这个五声性与非五声性特殊的和音塑造了略带粗糙的民间打击乐音响色彩。

　　其二，多声部织体的横向发展上带有简约主义音乐特征。西方20世纪60年代出现了“简约主义”音乐流派，强调如果不具功能调性，则强调和谐的和弦，尤其以乐句、乐节、乐汇等织体不断重复为其典型特征。作品《飞歌》中同样流露出一些类似于西方简约主音乐流派的倾向，比如，旋律中具有舞蹈性音乐材料（如其中“阿细跳月”部分中的舞蹈性律动与音调语汇）的重复就是这种倾向的体现。多声设计中同样有所体现，尤其是多声部织体中以小节为单位，进行大量重复运用，展现出高度的简约性。值得注意的是，《飞歌》这部作品虽然在一定程度上受到西方简约主义音乐的影响而带有的“简约性”，但其本质并非出于对西方音乐潮流追随之目的，而是出于对中国传统音乐审美之追求，是将传统音乐中的质朴性转化为简约性的织体之中。因此，其设计具有不同于西方简约主义音乐作品的手法，尤其是表现出段落之间的对比因素较多。因为旋律虽然具有较多重复性的乐汇，并且民间音乐之中很多重复性的因素，尤其是舞蹈性较强的音乐中更为明显。与西方简约主义不同，但多声结构常以固定的结构长时间重复，其思维是借鉴了我国传统的民间音乐中，具有重复性的一些特征。

　　其三，线性多声思维中带有传统音乐特点，并将线性声部与主调化多声部语言相结合，形成的旋律主导下的线性织体。一方面，钢琴声部具有平行进行特征，尤其是平行四、五度进行的大量运用，体现了具有民间音乐的支声化思维。如中段“土地风”开头处（第122-128小节），钢琴低声部以“e-a”与“d-g”等大量的纯四度和音在低音区平行进行，高音部则以五度框架的音调迂回。之后低音部也以纯五度平行的方式与旋律应和。再如第150-158小节处，旋律音始终围绕带有小二度进行的“e3-#d3-a2-e3”徘徊，而与之相对应的和音则处理为相同结构的围绕“a2-#d3e3”（高音部）三音的纵向和音。另一方面，钢琴与竹笛有时以对比多声部织体出现，比如常以“紧拉慢唱”式的方式相结合：如第262-270小节钢琴旋律声部以二分音符、四分音符及更长时值为主的音型组合，在高音区迂回，其婉转曲调与长气息节奏的结合具有歌唱性，竹笛以连续的十六分音符节奏，结合五声性的小幅度进行的曲调流动，其追逐式的音响感与钢琴高声部之形成鲜明对比。

　　（三）结构布局

　　《飞歌》的曲体结构较为庞大，主体为复三部曲式，并带有引子和尾声（附属结构）。引子（第1-23小节）为“9/4+6/4+3/4+4/4+2/4”组成的混合节拍，具有多变性。速度并标记为Rubato(♩=66），较为自由、舒缓。引子是以两种音乐形象组成，通过对比、再现带有三部性特征：第一种形象（第1-4小节）是开始的“散化”节拍（9/4+6/4）结合带有小二度的苗族特有调式的“起势”，将苗族特有的山歌风韵直接呈现而出，体现了苗族“飞歌”般自由飘逸的独特气质。第二种形象（第5-8小节）稍快一些，规模较短，具有苗族传统舞蹈性的节律特征，3/4拍律动与前后都形成对比，是继“起势”之后发展来的“蓄势”，之后再进入散化的第一种形象（第9-23小节），气息相对较短，以4/4拍、2/4拍混合完成“收势”。引子部分以A为主音，自由气息的悠长与舞蹈性节奏的灵动形成了对比与过渡，为之后快速度的主要主题做铺垫。引子中的两种音乐形象互补，起到了全曲风格的预示作用。

　　第一大部分（第24-116小节）为呈示性结构，包含有三个段落，主题与旋律发展始终围绕着《阿细跳月》（彝族民间舞蹈）元素带有的“跳动”乐感进行音乐形象建构与主题发展中进行音调与节奏设计。主题在很快的速度(♩=152）下，由D宫系统调式音列开始，呈现出笛乐所擅长的快速度动感形象，之后经过舒展性的形象作为对比，再回到快速形象收尾。不同于“快—慢—快”的速度变化布局，但节奏上呈现出的“紧凑-稀疏－紧凑”的对比使得整体的呈示部分仍具有三部性特征构成。陈述段落（第24-47小节）运用了耳熟能详的苗族传统音乐《阿细跳月》材料作为主题，旋律的音调与节奏在其基础上进行变化与发展，在其基础上进行了适合于笛乐演奏的调整。中间段落（第48-67小节）虽然速度未变，但在3/4拍以及四分音符为主的节奏型下，结合舒缓的曲调，呈现出抒情性音乐性格，与陈述段落形成对比。之后回归到具有活跃音乐性格的再现段落（第68-115小节），再次强化舞蹈性音乐形象并结尾。该部分节拍在4/4、3/4与2/4之间转换，体现了多样的强弱律动感。

　　第二大部分为对比结构（第117-230小节）也含有三个段落，在乐谱中标以“土地风”提示了演奏风格贴近民间音乐特有的“大红大紫”之豪气，表达了作曲家对湘鄂地区乡土民风刻画与表达的文化寓意。该部分第一段（第117-165小节）是第一部分《阿细跳月》元素主题的第一次变奏。在较慢速度(♩=66）下逐渐进入，以活跃性的舞蹈性音乐律动为主要性格，在后半部分通过慢起渐快的方式(♩=150）将速度达到极致（此处标记为“toextremly fast”）。第二段（第166-186小节）是《阿细跳月》元素主题的第二次变奏，再回到慢速度(♩=66）以具有山歌风格的音调，结合较为复杂、多变的节奏型（包括多种非常规等分的非规律性组合）组合，以及较多自由延长音的运用，使得节奏重音非规律化，打破了既定的强弱律动，体现出自由性气质。第三段（第187-230小节）是《阿细跳月》元素主题的第三次变奏，尤其以速度的频繁渐变，将自由化的“山歌”气质凸显。

　　第三大部分（第241-473小节）是全曲的综合性再现部分，该部分开头紧接在第二大部分后的间奏（第231-240小节）之后，连续不断。第三大部分构思基础是呼应第一大部分的速度模式及音乐材料，再次回归到以浓烈奔放的性格为基调的音乐情绪之中。虽然整体上具有“再现”的意图，但在表现方式上与第一部分不尽相同，尤其是动力性较第一部分更加突出：速度上较全曲第一部分更快(♩=160）最后是强劲有力的动力再现部，热烈的气氛达到乐曲高潮。这一部分的《阿细跳月》元素的运用更加活跃，丰富的装饰音使其灵动而俏皮，尤其是从民间音乐中吸收的加花装饰变奏，让这种氛围始终保持，深化了主题的音乐形象。不仅如此，结构上与第一大部分相比，带有很多扩充，是在主题基础上加入了竹笛的长呼吸等技巧性而使其结构加长之结果。热烈氛围之后，全曲结束一个规模较小的结尾（第474-485小节）之中，以简短的自由乐句收束，让人“意犹未尽”。

　　三、中国气派的审美追求

　　唐建平竹笛协奏曲《飞歌》，以高超的创作技法与深层次的中国文化内蕴，展现出中国气派的审美追求，其维度体现在以下三方面：

　　其一，呈现出中国气派的音色之美。《飞歌》的成功，得益于中国传统音乐的音色资源的转化与再利用，尤其是中国乐器与西方乐器的结合，发挥出中国音色符号之开放性、包容性魅力。中国竹笛音乐在千百年来的传承中形成了别具特色的演奏技术，代表性的演奏技法被作曲家运用到作品之中了。如长时间演奏的循环呼吸方式（第422-433小节中长达19拍的长音要求“只呼吸一次”）。再如较多的滑音奏法、气颤音（花舌）、指颤音等奏法等，都展现出笛乐的特有魅力。其二，呈现出中国气派的民族与地域音乐风格之美。作品以竹笛音乐的形式呈现出彝族、苗族等多个少数民族音乐之风格，体现出我国西南地区的地域音乐之风。如旋律中突出运用小二度音程，其特点游走于苗族特有的五声性进行之中，完全不同于西方音乐的半音语汇。其特有的苗族传统调式语汇的融入，能够迅速将审美个性聚焦于我国西南山区的清澈山谷之中，使人仿佛置身于寂静的山谷间，沉迷于一首首唱不尽的山歌之中。其三，呈现出中国气派的线性音乐结构之美。旋律之美、结构之美自古以来是中国音乐的追求，以线性构思、音色化布局以及弹性渐变的展开方式为其特色，尤其是旋律中体现出的复杂多样、活灵活现、千姿百态的线性为主导的音乐形象，更是令人赞不绝口。在微观层面，《飞歌》中随处可见的多变节拍、打破常规强弱律动的节奏以及自由化的延长等设计，均是将音乐线条精雕细琢的构思之体现。在宏观层面，速度快慢强烈对比形成整体的宏观布局，同样是不同于西方音乐调性关联为主的思维。

　　结语

　　唐建平创作的竹笛协奏曲《飞歌》，是诞生于本世纪初并一直受到高度关注至今的一部经典民乐作品，作曲家以传统元素的个性化运用，赋予了作品当代音乐气质与民族化音乐品格。其个性化的创作技法体现如下：第一，在旋律方面融入我国西南地区少数民族音乐元素，并保留其本质的、精髓的部分，加工成为性格各异、地域特点鲜明的主题形象。第二，在多声技法方面，带有五声性纵横一体思维并融合非五声性使之丰富，简约的倾向使其自然而质朴，一切在以中国性为本质，摒弃了“欧洲中心”的大小调体系多声技术，使其整体具有协调的民族化音响特征。第三，作品整体结构虽然也具有三部性特征，然而其布局方式以音乐性格与旋律材料的变化为中心，再现部分的材料带有较大变化，但却不同于西方传统曲式“动力再现”。总之，《飞歌》这部作品在作曲家的精湛设计下，呈现出中国气派的音色之美、民族与地域音乐风格之美、音乐结构之美，在国际的舞台中彰显了中国音乐之特色，为中国民族音乐创作提供了宝贵经验。

　　注释：

　　①《飞歌》有多版本，本文以钢琴伴奏版为研究文本。

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