摘要：王建民古琴重奏作品《古舞》的创作为“中国性”文化符号在当代如何承载与凸显时代意义提供了典范，就古琴音乐创作与实践领域的“中国性”探索而言，可具体表现为音乐形态在古琴文化语境下的表达与对中国传统文化精神的回溯。本文通过曲谱分析与演奏实践，从音乐形态的角度说明了音乐创作的“中国性”探索如何处理传统和创新元素的交互，物质材料与精神世界的统一。继而，通过管窥该作品的历史文化成因和美学原则，折射出古琴音乐创作在审美方面对中国传统文化的理解与再诠释，阐明当代音乐创作在时代背景下的重新定义，以上的“中国性”的现代化探索不失为古琴当代音乐创作的新风向。

　　关键词：音乐创作；“中国性”；音乐形态；古琴；现代化探索

　　《古舞》为作曲家王建民2011年的新创作品之一，为中西方较具代表性的两种乐器——古琴与钢琴的重奏作品，缘起于古琴演奏家戴晓莲组织的“丝竹更相和——古琴重奏原创委约作品及音乐会”①项目，并后续被收录于上海音乐学院出版的中国民族器乐表演专业本科教材系列书籍《古琴重奏曲集》之中。该作品的作曲家王建民为民族器乐创作领域的代表性人物，且在国内、国际舞台都有显著影响力。该作品的灵感来自云冈石窟的飞天歌舞伎乐形象，意在以音乐形式再现各民族大融合趋势下古代宫廷乐舞的情景与盛况。此作品一经出世，便被上海音乐学院、中央音乐学院等各大音乐院校古琴演奏专业人士所青睐，成为专业院校古琴演奏专业学生期中期末考试，硕士中期、毕业音乐会的必选与首选曲目，且在国内、国际各大比赛如文华奖、新加坡“南风杯”等各大赛事中频频亮相。继而，从该作品的演奏频率、演奏广度、演出市场占有率，文化内涵与学术价值几个方面可印证，此次古琴重奏作品的创作实践是现当代作曲家对于中国音乐创作如何走“中国性”发展道路的踊跃尝试与积极探索，也是对古琴这一“中国性”文化符号的在现当代如何承载与凸显时代意义的提供了模范案例。且通过对该作品的检索，也发现仅有对该作品进行局部性的音乐形态方面和演奏技法方面的分析，并未以该作品作为文章主体进行综合性分析，如上海音乐学院梅旸的硕士毕业论文《古琴技法在音色与音响形态上的特征及表现方式》等，因此笔者认为以该作品为切入更具备创新性。那么何为古琴音乐创作的“中国性”或“中国性”如何在中国当代古琴音乐之中显现？如何去构建“中国性”古琴音乐风格的话语体系？如何让古琴这种古老的传统文化艺术融入当代“中国性”发展？笔者本硕期间作为古琴演奏专业学生，基于一定程度对演奏和理论的了解与认知，笔者希望从《古舞》这首古琴重奏新作品入手，借以探讨上述核心问题，进行有关创作与演奏的双重视角分析。

　　首先，从古琴音乐创作的“中国性”的具体显现角度入手。关于“中国音乐”“中国音乐文化”以及“中国性”的问题，是音乐学界、文化界、社会界的热议焦点，诸多学者曾进行过深入的探讨与界定，为对于“中国性”的认知与界定提供思路与依据。其中，萧友梅主张：“能表现现代中国人应有之时代精神、思想与情感者，便是中国音乐。……至于如何表现，应顺义时代与潮流，及音乐家的个性之需要，不必限定于何种形式，何种乐器。音乐家应有使用工具之自由。……工具只求其利，盖愈利愈容易表现音乐之内容也。”②蔡仲德先生在论及中国音乐的发展道路时提及如何处理中西方音乐关系的问题，他认为，中国音乐应坚持“西体中用”，博采众长的同时，进行兼收并蓄，“不断发展与完善方法、技巧、表现体制，努力发掘、利用中国传统音乐素材，使音乐能自由、充分、深刻地表现当代中国人的精神世界，成为当代中国人的灵魂的语言。”③邢维凯教授在论述何为“中国音乐文化”时谈到我们应该拥有一种综合性的、全方位、多层次的视野，高屋建瓴地看问题，他认为中国音乐文化是为中国人创造并拥有的，无论其表现形式与风格如何呈现，抑或对外来技术与内涵的如何消化与吸纳，“只要它能够有效地表达中国人民的思想感情，能够有机地成为中国人民精神生活的一部分，我们就可以认定它是中国的音乐文化。”④李诗原教授为音乐创作的“中国性”提出了全面的概括与定义，即音乐创作的‘中国性’不能仅局限于在音乐本体维度探讨作曲技法问题与音乐创作的“中国性”风格问题，还包括“诉诸音乐形式的‘中国性’、音乐内容的‘中国性’，音乐文化与哲学精神的‘中国性’，以及价值判断的‘中国性’。”⑤综上所述，笔者认为，就《古舞》在古琴音乐创作与演奏领域的“中国性”显现而言，可具体表现为以下音乐形态在古琴文化语境下的表达与对中国传统文化精神的回溯。下文将结合作品分而述之。

　　一、音乐形态在古琴文化语境下的表达

　　音乐形态主要指“音响部分”的要素，大致囊括音乐体裁、旋法、结构、律动、风格等方面。《古舞》在音乐形态上的音乐形态在古琴文化语境下的表达主要在于作曲家在创作中如何妥善处理音乐要素传统与创新，民族性与世界性之间的对立与统一关系，即在根植中国传统音乐语言与风格的基础上，通过借鉴融合西方的作曲技法，挖掘与借用其他民族器乐的技法、音响特性，去探索古琴在技术、音响上的诸多可能性，打破古琴“难学易忘不中听”⑥的刻板印象，从而创作出兼具可听性、民族性与学术性的古琴新作品。

　　（一）根植传统

　　中国传统哲学观、人文精神注重遵循自然法则，重视“心”声，以表现人本思想为主，更加关注人的内心感受与思想感情的抒发与表达。中国传统音乐思维与结构形态在此影响之下，形成了区别于西方立体结构的音乐形态，呈现出“横向的单声部思维”⑦,又称“线性思维”⑧的旋法，古琴从审美角度而言，“琴者，心也，所以吟其心也”⑨,力求在音乐中诉心中不平，发乎真情，认为音乐应该表达人的真情实感，因而传统琴曲的旋律线条更加注重感性的音响表达，即立足于本民族的审美与欣赏习惯之上的“可听性”。在创作中，王建民教授尤其强调并阐释了“可听性”的概念——“旋律的优美以及动听程度”⑩,这种传统审美理念与多数现代作品在旋律上的晦涩、艰深的旋律表现大相径庭。

　　1、音乐结构

　　从音乐结构而言，该作品呈现出“散体结构特征”，具体表现为“散－慢－中-快-散”的套曲形式，在古琴曲结构中对应为“散起－入调－入慢－复起－尾声”，该原则为众多中国传统音乐如戏曲、歌舞大曲及传统器乐作品组织结构时所采用。且传统古琴作品中“泛起泛止”的完满结构与自然界“循环往复”的规律高度吻合，充分体现了中国音乐的主体观。《古舞》这首作品音乐形态的传统组织思维亦无出其右，体现淋漓。

　　以上述中国传统音乐的结构来进行划分，该作品可大致被分为四个部分。第一部分为散起（1-6小节），基本为古琴独奏，泛音开始，单声织体结构，且多为长音与自由延长音的组合，演奏时，音高可以通过“吟猱”在相对静态的织体中做无规律的流转，节奏自由却又不失张力，其中连续的琶音与快速而逐渐密集的点状单音为作品后续的发展埋下伏笔。钢琴在最后一小节进入的部分作曲家使用了三十二音符密集旋律的上下级进，其旋律铺设的流动感与古琴的长音音韵的延绵相辅相成，互为补充。第二部分为慢板（7-52小节），可继续细分为“入调”和“入慢”两个部分，呈现出速度由慢板入中板的情绪递进，同时钢琴和声部分以极简的带倚音的四分柱式和弦进行氛围的渲染，从而使得旋律获得抒情的旋律感与前进的律动性。第三部分为“复起”即快板部分（53-124小节），八分、十六分音符的快速组合，音高的级进与跳进，点状颗粒性音符疾行，在音响效果串联而形成的饱满的线性旋律，无一不体现着高潮段落的速度与激情。第四部分为尾声（125-151小节），音乐动机首尾呼应，速度又回归到散板的平静，但与第一部分不同的是，古琴与钢琴的旋律以复调模仿的方式展开，且糅合第二部分慢板中的旋律为动机，进行拆分、变体、重组，最终以点状的单音重复以泛音奏法结束，完成了整首琴曲音乐结构的闭环布局。

　　2、旋法

　　就音乐形态与其组成而言，传统琴曲的音色表现由主体部分和装饰补充部分两相结合构成，其中主体部分是具备确定音高的“声”；装饰与补充部分是音色动态，游移不定的“韵”，其中，在“声”的部分，有“强弱虚实”等分别；在“韵”的部分，又有左手在移动过程中的“八法”，即“疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续”⑩的变化——乐音自身在音色、音高与音的强弱上的内在变化，产生出的一种动态的、游移性的“活音”⑩般的听觉感受。这种“声韵”变化形成的多元性听觉审美在中国传统音乐中作为一种文化认同而普遍存在。在该作品的旋法设计中，也充分体现了该传统思维。

　　音乐创作的音响表达有赖于古琴演奏实践来加以实现，在张前对于音乐表演曾阐释：“音乐表演作为第二度创造，是赋予音乐作品以生命的创造性行为，它不仅是忠实地再现原作，而且还有可能通过表演的再创造，对原作予以丰富和补充，甚至超过作曲家的预想，为音乐作品增添新的光彩。”④肯定了音乐表演者对于音乐作品的二度创造的重要性与必要性。同时他提出，“音乐表演的又一重要的美学原则是历史性与时代性的统一……任何一首音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。”⑩就古琴音乐的风格而言，以唐为界，总的趋向从声多韵少向声少韵多转变，更加注重虚实的对比与“留白”的生动气韵。从早期以《广陵散》为代表的琴曲中繁声促节的右手多声指法开始演化为声少节缓的右手单声指法，左手指法包括“吟猱绰注”“走手音”都得到了更大程度的开发和利用，给予琴曲的意境、韵味呈现以更多的关注。因而，引申到《古舞》慢板部分的声韵处理，笔者的演奏与戴晓莲教授所定指法略有不同。在谱例1红框的部分，笔者取消诸多右手击弦的指法，多以左手走手音的“韵”取代右手的击弦而产生的“声”，以应和传统古琴演奏美学发展至今的审美意趣。

　　就第八小节中D-F，第十小节的D-D，第十三小节的D-D，第十四小节的bB-D等旋律部分而言，旋律都是以快速级进的小幅度律动为主，创作者在演奏记号中多使用连音线，演奏时即为在击弦发声后，借余韵进行“上、下、进、复、撞、吟、猱、绰、注”的走手音处理，将单个音之间的过渡处理得连续且灵活，以呈现出中国传统音乐中“腔音”感。所谓“腔音”，即为“对单个音的润饰，……即以调式基本音级或变化音级为音核，在发音过程中通过滑、颤等方式对音核进行腔化，……在音高上形成没有棱角的平滑曲线。”⑩同时，在“腔音”的流转中，“韵”所带来的“虚”的音响效果占据极大比例，去其繁声，以“留白”的手法拓展作品的空间感，形成了古澹雅致的传统音响表达效果，其旋律的可听性、耐听性可见一斑。

　　（二）古琴当代独立音乐风格的探索

　　虽传统声韵在古曲中的运用已堪称为古琴艺术发展历程中的巅峰，处于不可撼动的重要地位且受到历代作曲者尊崇。然“传统是一条河流⑯”,古琴艺术发展长河从未停止过涌动，其生命力在于创新与引领，作曲家借助对大量作品的分析，从中提炼与创新音乐创作的体裁、技术，寻求音乐语言来拓展古琴的表现力和可能性，并与自身所要表达的精神异质同构，打破古琴既有的音乐刻板印象——“清微淡远”，“淡而不伤，和而不淫”“无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也”等，更新音乐语言，突破创作的窠臼，打破已有的范式，成就古琴当代音乐创作的“独立人格”。在《古舞》这首作品中具体表现为对古琴器乐技术、音色、音响效果等的不断“开荒”，对陌生音响的探寻。

　　1、陌生性音色的探寻

　　由谱例2可见，第75-77小节中的“左手伏”为新创指法，在演奏中表现为左手拍击琴弦面以形成打击乐一般的音响效果，以相对偏“噪音”的表现形式丰富了作品的音色广度，用以模拟宫廷乐舞之中擂鼓和鸣；在第97-101小节中，古琴在创作中使用了非典型琴乐织体，低音声部使用快速持续的C进行铺垫，渲染紧张情绪，高音声部为主旋律，进行穿插式的补充与串联，层次错落有致，主次清晰，借以模拟声势浩大，急转如风的乐舞情景；在第105-108小节中，古琴以突破性的技术“摇”或“托劈”技法如雨点般密集而持续的十六分音符“连点成线”，借以模仿弓弦乐延绵不绝的线性织体。点状与线状、乐音与噪音、疾行与徐行音响的交织错杂模拟了丝竹相和，歌舞升平，纷繁多元的宏大场景。

　　2、节奏节拍的“叛逆”

　　与相对更为整齐划一，律动严谨的西方音乐节奏不同的是，古琴音乐不受严格规则与尺度的限制，可以在相对较为宽松的时间范畴内自由地徜徉，构成了传统琴曲“以自由抒发为特长的内向性音乐”⑰的独特韵味，因此在琴曲的节奏组织中，打谱者将大部分琴曲的节奏处理为散板或二拍子的进行方式，以期充分诠释古琴艺术的传统审美——中正平和，静远淡逸之“正始之风”。在琴乐发展史中，唯有《酒狂》这首作品，在姚炳炎先生打谱时，以罕见的富于舞蹈性律动的三拍子进行二度创作，流畅而富于动感，借以表现魏晋名士的不羁与愤懑，其特立独行性在传统琴曲储备中脱颖而出。《古舞》的快板部分充分探索并利用了古琴音乐中较为“陌生性”的节拍即三分拍及其变体如7/8，8/8，9/8，10/8，11/8，12/8，15/8拍的切换，更加全面地创新了三拍子在琴乐中的运用，不仅提升了古琴演奏的难度技巧，且其舞蹈性与律动感亦增强了对宫廷乐舞描摹的感官体验，“声震百里，动荡山谷”，热烈且宏大

　　二、对中国传统文化精神的回溯

　　音乐是一个多层结构，其中形态是表层，内在精神是深层。周文中先生在论及当代音乐创作时曾提到：“音乐所追求的真正目的，不是表面的音响，而是音响所代表的内在精神。哪怕选择任何一种体裁和技法，首先要做的，就是了解它生成的历史文化成因和美学原则。”®古琴音乐创作的“中国性”体现在对中国传统文化和哲学的融入和表达以及对中国传统音乐理论和美学的借鉴和运用。中国传统文化和哲学包括了儒家、道家、佛家等思想，以及诗词、散文、画论等文学，以及中国的民族融合与交流都为古琴音乐创作提供了丰富的主题和内涵。古琴音乐创作的“中国性”要求创作者能够深入和广泛地了解这些文化和哲学，同时也能够根据自己的思想感悟和情感表达来赋予古琴音乐以更深刻的意义和价值。

　　就其历史文化成因而言，《古舞》的灵感源自云冈石窟壁画中飞天伎乐舞的壮观景象，该作品力图以音乐的形态表现宫廷乐舞中丝竹相和，钟管齐鸣，霓裳羽衣，轻歌曼舞的盛景，力图使得静态的乐舞壁画造像化为鲜活而生动的音响与情感表达。云冈石窟作为北魏时期中国佛教石窟的杰作，在中国乃至世界艺术史上具有重要价值，具有十分鲜明的中国文化烙印。北魏宫廷乐舞除了沿用汉族的传统宫廷乐舞外，还杂糅了北方鲜卑民族的乐舞元素，展现了各民族以及多元文化之间的交流融合的历史特征，输出了一种民族共同体意识观。文化符号的赋能使得《古舞》在创作之初便屹立在“中国性”民族观的山巅之上。从表现内容而言，乐舞为歌、舞、乐三位一体的综合表现形式，王建民并未直接移植、采用乐舞中的音乐素材去组织音乐形态，而是将多元民族融合概念化，并从中挖掘其韵味、特性，从而试图通过用古琴与钢琴两个乐器各种技法、音响、速度与节奏的“新语言”，如古琴演奏时拍击琴面、持续而密集的十六分音符C的重复与重音强调、大量紧凑而热烈的滚拂，以及钢琴短促有力的但因跳进、长线条悠扬的高音旋律，来模拟民族融合背景下乐舞的多元音响呈现——排箫、腰鼓、琵琶、筚篥等弹拨、吹管、打击乐器的杂糅与融合以及舞者纷忙、交错的脚步，从而“以乐绘形”，摹状乐伎绮丽纷呈，姿态翩跹的形态，用以表现气韵雄放，华彩绚丽、琳琅满目的壁画色彩艺术呈现。

　　《古舞》以自身独特的艺术视角与形象的表达方式，诠释了中华民族的文化背景与审美习惯。并且将这种民族文化的融合与交汇的文化活动融入个性化的创作之中，“力图从中把握一种纯粹的，或者是经过改造的民族气质与精神⑩”。

　　从美学原则上讲，随着社会意识形态更迭的浪潮滚滚袭来，人们的思想意识、审美观念发生着日新月异的轮转与切换，古琴当代创作发展的“中国性”现代化思维探索显得尤为重要。其突出地表现在对这一进程中社会生活的想象、存在问题的思考，以及人的精神世界的描绘。其中包含着另一个极为重要的问题就是，创作者如何以适应现代化的视野、理念来评价、选择与确立自己的价值观念。这不仅是理论上的探讨，也是艺术创作中关于价值形态表达的要求。笔者认为，在古琴创作中，首先关注的应是在传统社会形态中形成的审美范畴是否仍然具有现实意义。除了要关注到乐音运动的“形态”美，注重其“纯音响为物质材料的音乐艺术”⑩的重要特性，挖掘古琴音乐的技术、音色、音响潜力之外，同时，在音乐文化与哲学审美观的维度，也应处理好对于传统与现代琴学思想及审美观的扬弃与吸纳，赋予音乐形式以时代特征。“古琴未来的发展既有赖于扬弃传统音乐思想，并在此基础上充分吸收现代化理念，重建古琴现代美学思想体系，又有赖于古琴艺术规律的深层次探索，有赖于创作的进一步繁荣和演奏技巧的进一步完善。古琴的新生在于继承，亦在于变革。”②唯有文化与哲学审美观等思想层面“对准时代之需要”②，才能够促进古琴音乐创作与演奏的“中国性”发展。唯有形式与内容的统一，才能够巩固中国音乐的“中国性”话语体系构建。

　　纵观从先秦至明清时期的古琴美学思想发展历程，可发现部分琴学的理论因受儒家礼乐思想影响，将古琴视为一种文化符号，赋予其过于沉重的文化桎梏，使其与“礼”“德”与“教化”相关联，并强调“琴者，禁也”④，“克己复礼”，要求音乐“尽善尽美”，“崇雅斥郑”，同时亦将“善”与“美”割裂，忽视“美”的“自娱”与“娱人”的重要价值。如蔡仲德先生将汪烜的音乐美学思想归纳为“四禁”主张——“禁声、禁欲、禁情、禁变。”排斥古琴音乐在音响效果、情感表达、欲望诉求和创新变化层面的突破与发展，“以德抑情、以度限声、以道制欲、重德轻艺”⑩。音乐实践与美学思想的诸多矛盾滞缓了古琴音乐的创作与创新速度，限制了古琴作品取材的广度与深度，使得古琴一度在近代受到冷遇与重创，几经消亡，险些沦为“博物馆”艺术，被束之高阁。

　　以《古舞》为代表的诸多当代古琴新创作品来看，作曲家们对于传统古琴美学思想中有关礼教束缚，文化节制的部分加以弱化，转而继承发展道家“崇尚自然”以及主情派如李贽“琴者，心也”⑩的主张，从一定程度上解放了音乐本体，也解放了人的心性，音乐创作的主流审美更加关注到音乐审美的人本主义，关注到音乐作为“乐音运动形式”⑩自身的形式美与结构美，关注到音乐功能追求本真，抒发真情的独立性与自由度。同时，创作者也关注到了对现代文化与审美观的吸纳与融合，“西体中用”，巧妙地结合西方作曲技法与复音音乐思路来表现拥有中国文化属性的意蕴与境界，为“中国性”音乐创作在文化与审美层面增强了时代特征。

　　今天的中国性视角是对既有音乐传统的重新审视，既有传统音乐的题材，亦有近代以来中西调和的传统。《古舞》的当代音乐阐释，从中国传统的大文化的背景中进行审视，吸纳中西方美学中的思考与智慧，继而在当代的语境中重构自身话语体系，探索了中国传统艺术精神向现代转化的“中国性”路径。这种“文化身份”，与当下社会体系中国人的精神世界、情感寄托、价值判断和文化追求相吻合，获得文化认同。这种古琴音乐创作“中国性”的现代化探索也成了古琴当代音乐创作的新风向。

　　注释：

　　①“丝竹更相和——古琴重奏原创委约作品及音乐会”由上海音乐学院民乐系古琴专业戴晓莲教授主抓。该项目立足于“当代”理念，以古琴音乐文化的继承与发展为内核，力图一改古琴“孤芳自赏”的传统刻板印象，促使其进行传统艺术的现代化发展。该项目音乐会以“古琴”重奏这一形式进行呈现，作品均为新创，特别邀请了8位目前活跃在国内外并热衷于传承并推广古琴音乐文化的作曲家，分别为朱晓谷、徐仪、王建民、温德青、陆培、姜莹、于洋、MheleneBernard。本文选取音乐会作品之一，即王建民教授创作的古琴重奏作品《古舞》为例进行分析。

　　②萧友梅.萧友梅音乐文集（复兴国乐之我见）[M].上海音乐学院出版社,1990:540.

　　③蔡仲德.出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考（续）[J].南京艺术学院学报(音乐及表演版),2001:15.

　　④邢维凯.全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自性危机论”的几点思考[J].中国音乐学,1997,(04):33.

　　⑤李诗原.音乐创作的“中国性”及其理论构建[J].音乐研究,2022,(11):126.

　　⑥蜀青.《古琴演讲》载于《今虞琴刊》[M].上海社会科学院出版社,2008:56.

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　　⑧张前.音乐美学教程[M],上海音乐出版社,2002:160.

　　⑩张前.音乐美学教程[M],上海音乐出版社,2002:163.

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　　⑩吴钊.传统与现代——中国古琴艺术面临的挑战，载于吴钊《古乐寻幽：吴钊音乐学文集》[M].文化艺术出版社,2019:305.

　　⑩周凯模.周文中对中国音乐发展的思想和实践——“云南民族文化合作计划”回顾[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2017,(01):14.

　　⑩青年作曲家创作心态录——部分青年作曲家参加“第一届中国现代作曲家音乐节”文稿转载[J].音乐研究,1986,(04):37.

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　　⑩[汉]班固.《白虎通·礼乐》，转引于蔡仲德编《中国音乐美学史资料注释》[M].人民音乐出版社,2004:93.

　　⑩蔡仲德.出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考[J].南京艺术学院学报(音乐及表演版),2001,(02):14.

　　⑩[明]李贽.焚书（卷五）[M].中华书局,2009:204.

　　⑩[奥]汉斯利克.论音乐的美：音乐美学的修改刍议[J].人民音乐出版社,1980:2.