摘要：瑞典国宝级导演伯格曼在60多年的职业生涯中执导了近70部电影，然而，许多人并不了解的是，他不仅是一名出色的电影导演，也是一名杰出的戏剧与歌剧导演。他所执导的歌剧电影《魔笛》斩获了1976年BAFTA电视奖的最佳外国电视节目奖，并在2006年莫扎特诞辰250周年之际被评为电影版莫扎特歌剧的代表作之一。①尽管这部电影歌剧获得了广泛的好评和可观的票房，但尚未得到音乐界的广泛关注。目前，仅有几位学者对这部电影表现出了研究兴趣。英国作家杰里米·坦布林在专著《歌剧、意识形态和电影》（Opera,Ideology and Film）中从性别、政治和文化的角度探索了这部电影所蕴含的社会意义。美国音乐学家玛西亚·西特伦则在文章《电影之声》（Voicing the Cinema）中讨论了伯格曼的《魔笛》与声音中心主义的关联。

　　关键词：歌剧电影；英格玛·伯格曼；魔笛；亲密性

　　一、伯格曼与《魔笛》

　　伯格曼说，他是在11岁时开始接触歌剧的，当时他在瑞典皇家歌剧院观看了瓦格纳的《唐豪瑟》的演出。②当他意识到看歌剧甚至比看电影还便宜时，他成了歌剧院的常客，并且自1928年起定期去皇家歌剧院。几年后，伯格曼从一个坐在台下的观众成长为幕后导演。1939年，他担任斯德哥尔摩歌剧院制作助理的职务，随后又在瑞典皇家歌剧院工作了一个季度。在那期间，他对莫扎特、弗朗茨·莱哈尔（Franz Lehár）和瓦格纳产生了兴趣。③在近六十年的职业生涯中，伯格曼导演了三部轻歌剧和三部歌剧，但只有《魔笛》被制作成电影。

　　正如伯格曼所说，《魔笛》伴随了他的一生。初次观看《魔笛》时，伯格曼年仅12岁，也许那时的他还不能完全理解这部歌剧的含义，但是斯德哥尔摩皇家歌剧院舞台上的布景和演出的氛围令他大为震撼。④自那时起，这部歌剧便扎根在他的心里。1939年，伯格曼第一次尝试是想将《魔笛》制作为木偶剧在他任职的木偶剧院上演，然而，“这个设想失败了，因为购买这部歌剧的完整录音太昂贵了。”⑤第二次机会的到来是伯格曼在马尔默市剧院工作时。他提议上演《魔笛》的想法得到了支持，但另外一位与剧院有合同的德国导演抢走了伯格曼执导这部歌剧的机会。伯格曼对这位德国导演执导《魔笛》非常失望，称它是“一个有着厚重布景的庞大长毛象般的演出。”到了20世纪60年代末，那颗埋藏了近30年的种子终于破土而出。一天晚上，伯格曼去迪杰尔登的广场听一场露天音乐会，并在中场休息时与时任瑞典广播电台音乐部主任马格努斯·恩霍宁进行了一次愉快的会面。伯格曼表达了他为制作荧幕版《魔笛》的愿望，恩霍宁立即决定给予他支持。

　　伯格曼曾试图在德罗特宁霍尔姆宫剧院的舞台取景。因为童年时一次误入巴洛克式剧院——德罗特宁戈姆宫剧院的经历刻进了伯格曼的记忆深处。剧院内寂静气氛与光影交错下的舞台，深深地吸引了年轻的伯格曼。他曾无数次幻想在那个古老的剧院里上演《魔笛》。然而，德罗特宁霍尔姆的舞台被认为太过脆弱，无法承受这部电影拍摄工作。最终，伯格曼的团队在瑞典电影学院复制了德罗特宁霍尔姆的舞台，并完成了这部电影的拍摄工作。⑥

　　二、伯格曼在《魔笛》中对亲密关系刻画

　　“我想在这部作品中带出并强调：一种亲密的气氛、一种人性的品质、一种感性、一种温暖，以及与观众的亲密接触。”——伯格曼⑦

　　简单来说，亲密关系是指对人或事物的亲近感和熟悉感。事实上，亲密关系所包含的内容远不止这些。伊拉克裔英国作家齐亚德·马拉尔认为“亲密”的隐喻性意义包括近距离的审视、关联、隐私、对知识深度的掌握、日常生活的最小范围、深刻的情感、私有或定制的东西、友谊和矛盾，以及两性关系。⑧此外，亲密关系的隐喻性延伸往往还与音乐、美术和电影等艺术作品有关。艺术范畴的亲密有多层含义，这包括创作者与作品之间的亲密性，观众与作品的亲密关系，以及以作品为媒介的观众与创作者之间的亲密性。

　　亲密关系在电影研究中也偶尔被提及，通常指观众和角色之间产生的情感上的共鸣。例如，观众容易对某个和自己有相同语言或相似经历的角色产生亲切感；或者通过不同视角观察角色的面部表情和行为获得深层信息；又或者被角色之间的亲密关系所营造的温馨氛围所感染等等。不过，电影中的亲密关系不仅仅建立在观众与演员产生的情感共鸣之上。感官上，比如视觉，听觉，物理距离等因素带来的亲密关系常常被忽略。下面我将分别讨论伯格曼是如何通过视觉，听觉，情节安排来营造电影亲密氛围的。

　　（一）视觉

　　根据马拉尔的观点，对亲密关系的渴望是对揭开“真正的你”和“真正的我”的渴望，而上帝视角是我们了解对方“隐秘信息”的关键途径。⑨偷窥或出于好奇地偷看，是人类的天性。因为人们渴望发现隐藏在表面之下的真相，渴望了解事物的本质。在电影版《魔笛》中，伯格曼的镜头通过不同的视角向观众展示了剧院的“秘密”，他提供了一个（观看）歌剧表演的360度视角。观众通过伯格曼的镜头从舞台的侧面、上方和后面多个角度观察电影里的“观众”、演员，以及舞台上的工作人员。在场景1中（01:15:04），镜头从舞台中央快速移动到舞台前方，在那里我们看到三名工作人员正在操纵一台制造烟雾和闪电效果的滚筒式机器。⑩它是如此真实，甚至伴随着机器的噪音。虽然这一幕只持续了几秒钟，但它向观众展示了20世纪舞台上产生变幻多样的场景的秘密。在伯格曼的镜头下，剧院不再是乐池对面的遥远而神秘的世界，而是由一系列舞台设备构建的人工操控的空间。

　　伯格曼使用的第二个拍摄技巧是在《魔笛》中使用了大量特写镜头来展示角色面部表情的细微变化。他坚信，“没有什么比这更好的了。通过演员的目光，你可以突然体验到与另一个灵魂的那种令人难以置信的奇怪和神秘的接触。”⑪在影片开场部分（00:00:39），伯格曼便向我们展示了他捕捉人们面部特写的才能。无数个不同肤色、年龄、性别、发型和服装风格的观众的面部特写，随着序曲的节奏依次出现在屏幕上。几乎每个坐在电视机前的观众都能在长达7分钟的“众生肖像”中找到自己的影子。另一个例子是场景3（01:17:17），夜后要求她的女儿帕米娜杀死她的情人。特写镜头在夜后和帕米娜之间切换。帕米娜惊恐的面部表情与夜后的冷漠形成了鲜明的对比。我们可以看到帕米娜眼中的泪水，她皱起的眉头，甚至她抽搐的面部肌肉。这些特写镜头带着观众的眼睛，穿透屏幕，直接进入到人物的内心世界。

　　除了面部特写之外，伯格曼还使用了大量的POV镜头（主角视角镜头）。POV镜头可以有效地增强观众的代入感，从角色的视角体验场景和剧情的变化。比如，在场景4中（00:18:14），三位侍女将帕米娜的肖像画交给塔米诺后，镜头从塔米诺的视角向我们展示了肖像画中帕米娜的脸，她对着塔米诺微笑而后又羞涩地低下头。与此同时，塔米诺唱起了动人的歌声“这幅图画迷人的可爱……使我的心充满了新的情感。”观众无形中被代入到塔米诺王子的情感中，在这样一个温暖的场景中，谁会不像王子那样喜欢帕米娜？

　　（二）听觉

　　沟通是与他人建立亲密关系的最基本方式之一，伯格曼的《魔笛》是如何与观众沟通的？莫扎特的原版歌剧是一部德语歌剧，虽然字幕可以帮助观众理解剧情，但伯格曼希望以一种更直接的方式——使用瑞典语演唱——让瑞典观众更直接地欣赏这部歌剧。最后，伯格曼使用了阿尔夫·亨里克森的瑞典语歌剧剧本，并对剧本进行了小规模的改编。

　　伯格曼在管弦乐队和演唱风格方面也有自己的要求。他不想让《魔笛》成为一个笨重的表演，就像一只不朽的巨兽，而是希望这部歌剧能够传达出更多的人性。他的第一个要求是要有一个“能够带来温暖的声音，有对阐释音乐的热情，以及——最重要的是——追求自然音色”的指挥家⑫艾瑞克·埃里克森（Eric Ericson），一位合唱团和清唱剧的指挥，最终加入了伯格曼团队。关于演员和演唱风格，伯格曼也提出了类似的要求，他建议忘记大型歌剧的音色和技巧，转而寻找一种“有个性的，温暖、感性的声音。”⑬一个有代表性的例子发生在场景5（01:17:17），《魔笛》中最负盛名的夜后咏叹调“复仇的火焰在我心中燃烧”（由瑞典女高音Birgit Nordin演唱）在伯格曼的电影中并未大放异彩。从声乐技巧方面来说，诺丁的表演似乎缺乏张力，炫技的高音乐句也不太灵活和流畅。我们知道，这不是一个现场表演，伯格曼完全可以让诺丁重复录制多次筛选最好版本，或者直接选择配音的方式。然而，伯格曼并没有这样做。与完美的演唱技巧相比，略有瑕疵但是更符合人体的发声规则的音色比高超的技巧更接近人声的本质。

　　除了温暖、自然的音色，伯格曼还应用了自然的说话方式和耳语。一般情况下，歌剧演出中的对话并不像日常对话那样随意和自然，即使是宣叙调也要保证使用正确的发声技巧以确保声音的穿透力。然而，在他的影片中，伯格曼完全打破了这个规则。所有的对话都以轻松自然的方式呈现，仿佛观众就在演员面前像朋友一样聆听对方的对话。例如，在帕帕盖诺唱完他的第一首咏叹调后（场景6，00:16:11），摄像机切换近景到帕帕盖诺和塔米诺的面前，话筒位置也随着摄像机移到近处。这部分对话二人均采用连天的口吻，后期制作中也没有加入共鸣和混响音声效，从而与演唱部分的音色，录音位置形成了鲜明的对比。此外，在场景7中（00:35:38），帕帕吉诺见到了被监禁的帕米娜。他一边与帕米娜交谈，一边吃着桌上的点心。有几秒钟的时间，我们几乎听不到帕帕吉诺在说什么，因为他的嘴被食物塞满了。但在这个场景中，帕帕盖诺的贪吃的形象和可爱的肢体动作比他说话的内容更有吸引力。

　　（三）情节编辑

　　首先，伯格曼增加了舞台背后的场景。在第一幕的开始（场景8，00:14:11），扮演捕鸟人帕帕吉诺的演员正在剧院后台的阁楼上睡觉。突然，他听到了自己咏叹调的前奏。他迅速跳下床，打开窗帘，整理了一下头发，然后在前奏结束的最后一秒登上舞台。现实中，歌剧表演的幕后工作是紧张有序的，演员在上台前最后几分钟还在酣睡的情况当然不会在现实生活中发生。这里伯格曼用轻松幽默的方式展示了戏剧性的幕后故事，为电影后续一系列幽默但不夸张的剧情埋下伏笔。另外，伯格曼还在歌剧中场休息部分插入了舞台背后的故事。第一幕结束后，演员们走到后台休息。此时，镜头也随着一个贪玩的小男孩（伯格曼的视角）来到幕后，他看到了一系列有趣的场景（场景9，01:02:26）：“萨拉斯特罗”戴着眼镜，读着《帕西法尔》剧本；“夜后”的扮

　　演者则在“禁止吸烟”的牌子下一边抽烟一边补妆；公主“帕米娜”和王子“塔米诺”在角落静静下象棋；穿着恐龙服装的演员从走廊穿过。当小男孩透过幕布向观众席张望时，我们看到年迈的“智者”萨拉斯特罗也慢慢走向幕布，并通过幕布上的洞窥视观众。这一系列的场景让观众看到了演员脱离角色后更加真实、富有个性的一面，他们不再是在远处舞台上唱歌的演员，而是和屏幕前的每一个观众一样的人。正如欧文·辛格所说，“他的镜头自由地窥视着背后的行为，以提醒我们这个歌剧作品所产生的人性。”⑭

　　如果说以上这些还不足以体现伯格曼的风格，那么他对家庭、亲子关系和这部歌剧的思考的结合才是整部影片的精髓所在。莫扎特在《魔笛》中融入了对善、恶、真理和信仰的思考，他将萨拉斯特罗与夜后分别刻画为正义与邪恶的化身。但在伯格曼的改编下，原本深奥的哲学被转化为生活场景。当萨拉斯特罗对他的兄弟们说（场景10，01:04:56）“我将我的女儿帕米娜许给塔米诺”时，我们突然意识到，萨拉斯特罗是夜后的丈夫，帕米娜的父亲（这种家庭关系在莫扎特的歌剧中并不存在）。伯格曼借此向我们刻画了一个在父母不幸福的婚姻中饱受折磨的女儿的形象。

　　婚姻和亲子关系在伯格曼的电影中扮演着核心角色，但幸福和亲密的家庭却很少见。在《魔笛》中，我们第一次看到伯格曼对婚姻的描写透出了希望的曙光。帕米娜和塔米诺这对年轻夫妇紧紧握住对方的手，他们通过了火的考验，进入了幸福的婚姻（场景11，02:00:29）。当帕米娜向她父亲恳求时“父亲，不要向我母亲复仇，”我们听到萨拉斯特罗的回答，又或许伯格曼的心声是：“复仇和仇恨必须停止。”

　　结语

　　总的来说，伯格曼的《魔笛》有三个层面的亲密关系。首先，伯格曼与《魔笛》的紧密联系。他的童年经历和对音乐的热爱使《魔笛》成为伴随他治愈他一生的歌剧。其次，电影呈现的近距离观影体验。影片通过一系列拍摄技法，如使用大量近景和主观镜头以及立体声等方式为观众沉浸式的观看体验。最后，是电影带给观众的亲密氛围。这种亲密的气氛来自影片温暖的色调、演员生动的表演、自然的演唱方式，以及增加的家庭故事线等。这些都反映了伯格曼想把这部电影拍摄出一种亲密氛围的原始想法。《瑞典日报》的林德（Kerstin Linder）写道：“伯格曼有效地将18世纪带到了现实中，使之成为现在时，使歌剧与我们自己的生活相关。通过《魔笛》，他让我们看到了人类永恒的关注和情感的丰富性。”在2000年这部电影的DVD附带的评论中，彼得·考伊写道：“在首映的25年后，伯格曼的《魔笛》电影仍然是有史以来最好的荧幕版歌剧。”

　　尽管赫伯特·冯·卡拉扬批评伯格曼对《魔笛》的改编：“在某些部分，它是迷人的，但我不喜欢它。你在结尾处调换了一些场景。对于莫扎特，你不能这样做。一切都是有机的整体。”⑮但伯格曼的确提供了一种在他之前没有人尝试过的歌剧电影的拍摄风格。通过营造亲密的氛围，有效减少了歌剧与观众的距离感，使这种艺术形式被更多的观众接受喜爱。在未来歌剧影视化的过程中，伯格曼为后人提供了优秀的范本和经验。

　　注释：

　　①英国电影与电视艺术学院奖（简称BAFTA Awards）是由英国电影与电视艺术学院主办的艺术类奖项，创办于1949年，是英国影视界及游戏界的最高奖。

　　②Alexis Luko,Sonatas,Screams,and Silence:Music and Sound in the Films of Ingmar Bergman(New York:Routledge,2016),p.8.

　　③同上。

　　④Ingmar Bergman,Images:My Life in Film(New York:Arcade Pub.,1994),p.359.

　　⑤同上，第60页。

　　⑥Peter Cow ie,“The Magic Flute,”The Criterion Collection,n.d..

　　⑦Ingmar Bergman,Images:My Life in Film(New York:Arcade Pub.,1994),p.365.

　　⑧Ziyad Ma rar,Intimacy:Understanding the Subtle Power of Human Connection(London:Routledge,2014),24.

　　⑨同上，p.54.

　　⑩括号内的数字代表该场景在电影中的时间节点。

　　⑪Alex Barrett,“How Ingmar Bergman Mastered Filming Faces,”British Film Institute,January 2,2018.

　　⑬I.Bergman,Images:My Life in Film(New York:Arcade Pub.,1994),pp.353-356.

　　⑭Irving Singer,Ingmar Bergman:Cinematic Philosopher Reflections on His Creativity(Cambridge,Mass:MIT,2007),p.69.

　　⑮Alexis Luko,Sonatas,Screams,and Silence:Music and Sound in the Films of Ingmar Bergman(New York:Routledge,2016),p.197.

　　参考文献

　　[1]Alex Barrett,“How Ingmar Bergman Mastered Filming Faces,”British Film Institute,January 2,2018.

　　[2]Ziyad Marar,Intimacy:Understanding the Subtle Power of Human Connection(London:Routledge,2014).

　　[3]Ingmar Bergman,The Magic Lantern:an Autobiography(New York:Viking,1988).

　　[4]Ingmar Bergman,Images:My Life in Film(New York:Arcade Pub.,1994).

　　[5]Irving Singer,Ingmar Bergman:Cinematic Philosopher Reflections on His Creativity(Cambridge,Mass:MIT,2007).