“追寻”是王家卫在电影创作过程中不断求索的命题。王家卫镜头下的人物通常具有孤独、边缘的特性，其内心却又极度渴求着人与人之间的温情。自我封闭的现状与倾诉欲望的滋长迫使影片中的人物不断踏上“封闭—追寻—倾诉—迷失—封闭”这一循环往复的道路。《春光乍泄》以主人公黎耀辉这一典型形象映射工业时代下港人群体的精神状态，聚焦港人在追寻关怀过程中展现出的困惑与挣扎，是对“追寻”母题的一次深刻探索。本文拟从特写镜头、手持摄影、“画中画”的视觉形式三种镜头语言的表达方式入手，管窥王家卫电影中对“追寻”母题的刻画，从而揭示该母题背后“巡回往复、由头来过”的人生态度与生命意义。

　　一、特写镜头的运用：人像特写与物象特写相结合

　　特写镜头强调画面的特定元素，具有极强的主观色彩。同时，在电影中，特写镜头在加强观众与人物的情感链接方面发挥着重要作用。特写镜头通过放大人物的面部表情、细微的手势以及有某种象征含义的物体等，使观众更加深入地理解角色的情感和动机。借助聚焦特定的细节，特写镜头能够营造出一种亲切感，并将观众的注意力集中在故事的关键元素上。此外，特写镜头还具有制造悬念或增加戏剧效果的功能，能够渲染场景气氛，从而增强故事的情感冲击力。总之，特写镜头是电影摄影的有力工具，可以将观赏体验提升到新的高度。王家卫在《春光乍泄》中较少采用全身入镜的构图模式，而是聚焦成人肩部以上的特写头像，以半身的人像和虚化的背景展现人物的社会处境与内心世界。

　　影片的65分55秒，在刻画黎耀辉与同事小张依靠街头球赛谋求生计的场景时，王家卫将作为胜利者的黎耀辉置于画面的右半部分，然后推进镜头使黎耀辉肩部以上的人像占据前景，并将视觉焦点集中在黎耀辉的面部，而对背景踢球的人群进行了虚化。这一特写镜头成功将黎耀辉与其他人物剥离开来，一来强调了黎耀辉特殊的主角身份，二来塑造了其与他人格格不入的疏离感。在1997年还未将同性恋去病化的中国社会，黎耀辉作为一个不折不扣的同性恋者，始终提心吊胆地游走于社会边缘，与占据社会主体地位的异性恋者之间存在着难以逾越的鸿沟。在面对小张“喜欢什么样声音的女人”的试探时，其含糊的回应展现了黎耀辉对自身同性恋倾向的自我否定和不愿与小张坦诚相待的社交态度，展露出其自我保护、孤独封闭的内心世界。这种带有禁忌意味的同性情感，注定了黎耀辉当时孤立无援的社会处境。而影片中运用特写镜头强化个体孤立处境的手法，在进一步立体化人物形象的同时，也用更加直观的画面搭建起了剧中人物与观者之间沟通的桥梁。

　　另外，影片中多次出现的伊瓜苏大瀑布灯也始终采用大特写的镜头语言进行呈现。如影片的21分07秒，镜头仅将伊瓜苏大瀑布灯的上半部分框入画面中，使瀑布灯跨越中轴线占据了画面左半部分的四分之三与右半部分的四分之一。远景则用模糊的光影勾勒出黎耀辉手臂的大致位置，营造出一种开阔的纵深感，在避免观者注意力从主体上分散的同时，也烘托出“大空间、小人物”的冷清气氛。画面前景由瀑布灯表面的双人观景图像主导，与右侧黎耀辉闪烁不定、形单影只形成强烈反差。对比之下，黎耀辉的现实处境显得更加寂寥。伊瓜苏大瀑布是此次旅程既定的终点，也隐喻着黎耀辉渴望与何宝荣携手共度余生的美好心愿。在影片的85分24秒，黎耀辉独自一人踏上了前往伊瓜苏大瀑布的道路，何宝荣也终于借助瀑布灯中相互依偎的人物轮廓察觉了黎耀辉内心“一生一世一双人”的隐秘愿景。影片此处使用了超特写镜头，让双人观景一隅的细节部分铺满整个画面。此刻，镜头便象征着何宝荣的双眼，暗示着何宝荣在无意间发现剪影后，便一直将视线聚焦于此。观者则能够以第一人称视角感受何宝荣此刻内心的震荡。在停留三秒后，场景倏然闪回现实世界，用不断推进的镜头展现何宝荣在黎耀辉出租屋内独自抱被哭泣的场面，揭示了何宝荣纵使成日流连情场、风流成性，内心却如同黎耀辉一样，拥有着一个孤独而寂寞的灵魂。

　　二、手持摄影的使用：人物内心的具象化

　　手持摄影是电影拍摄中不可或缺的拍摄手法之一。与传统摄影方法不同，手持摄影不拘泥于对极致稳定画面的追求，它能辅助电影创作者进行更加灵活而有创造力的表达，捕捉更加真实、生动的画面。手持摄影以其独特的风格和表现力为电影增添了独特的审美魅力。摄影师手持相机，捕捉更加自然的画面抖动和视角变化，从而使观者身临其境，更加深入地体味故事主题和人物情感。而在电影《春光乍泄》中，画面的呈现便具有倾斜、摇晃的特点。影片几乎摒弃了固定机位，转而将手持摄影作为主要的拍摄手法，增加了画面的动荡感，也将主人公对情感的渴望和对未来的迷失通过镜头的语言展现出来。

　　与何宝荣短暂分离后，黎耀辉以酒保的身份与已有新欢的旧恋人再度相逢。在酒吧门口，镜头的焦点由画面前景的黎耀辉快速切换到背景何宝荣所搭乘的轿车上，借用黎耀辉的视点迅速拉近镜头，以左右摇晃的表达方式呈现何宝荣与外国新欢激情拥吻、寻欢作乐的疯狂场面。在两人擦肩而过的瞬间，镜头在跟随何宝荣的移动方向摇拍的同时，画面也在两者之间急速来回切换，形成了一种波浪式的运动轨迹。动荡不安的镜头在展现酒吧混乱氛围的同时，也是黎耀辉内心波澜的真实写照。黎耀辉因无法接受亲情关系的冷漠选择逃离，在漂泊的过程中，与他处于感情破裂边缘的何宝荣是其唯一的精神依靠。他极度渴望从何宝荣那里获得温暖，甚至不惜为何宝荣花光身上所有的积蓄。当发现昔日的恋人早已走出失恋阴霾重获新生的时候，黎耀辉的内心世界产生了巨大的波动。情感信念的丧失、遭遇背叛的打击与对何宝荣带来的温暖尚存的希冀，都使黎耀辉的精神世界如同镜头一般摇摇欲坠。与何宝荣在酒店再度发生争执后，镜头再次用极为夸张的、大幅度左右摇晃的镜头语言呈现黎耀辉愤怒狂奔的画面。模糊的残影象征着黎耀辉对情感世界以及未来生活的迷茫，在全身心付出的感情中受到伤害的经历也使黎耀辉再一次对敞开心扉、寻求温暖的情感观念有了深深的质疑。渴求温情而不得后，他又一次迷失在了摆脱孤独的迷宫之中。

　　影片35分55秒至37分02秒的双人探戈可以称得上是整部作品最为经典的片段。脏乱昏暗的厨房里，何宝荣与黎耀辉紧紧相贴，摄影机虽然始终被放置在画面的左下角，但并非完全固定不动，而是随着二人探戈舞蹈的走位以及音乐的节奏轻轻律动。相较于二者言和前极度动荡不安的镜头，这种律动是极其细微的，它既没有喧宾夺主地使观众的注意力从二人的探戈舞蹈中转移出来，又在极度缓慢的摇移中营造出镜头的张弛感与呼吸感。此时，镜头语言也将二人的内心具象化：微妙的摇曳似乎是何宝荣对黎耀辉一次又一次暧昧的试探，是其极度渴求温暖却又不敢贸然索取的拉扯与挣扎；相对稳定的镜头又似乎象征着黎耀辉历经千疮后坚硬封闭的内心世界，但此刻又在何宝荣不断的、若有若无的攻势下有了摇摇欲坠的倾向。在感性与理性的撕扯间，黎耀辉最终以一吻突破了内心理智的桎梏，二人终于在情感的漩涡中迷失、下坠、沉沦。在空荡的空间中紧紧依偎的二人犹如在茫茫大海中飘摇不定的小舟，摇晃的镜头又如同海浪轻轻拍击舟体时带来的轻微眩晕感，何宝荣与黎耀辉在生活的苦海中不断试探、沉浮、游走，看似终于攥住了那一块象征希望的浮木，找寻到了一丝情感的慰藉与温暖，却又在沉沦与放纵中无时无刻不处于提心吊胆、转瞬间就将分崩离析的危险境地里。

　　三、“画中画”的视觉形式：矛盾而挣扎的“追寻”命题

　　从构图的形式来讲，“画中画”是指一种由多重图框形成图与底的关系的构图方式。它利用画面中的嵌套结构，将一个画面置于另一个画面之中，创造出层次感和空间纵深感。这种构图方式不仅能够引导观者的视线，还能强调特定的视觉元素，暗示人物的身份情感，使故事的表达更加生动有力。“画中画”的视觉形式通常借助框架、窗户、镜子等元素来实现。这些元素在画面中形成一个或多个“小框架”，其中包含某些场景或人物，形成画面的内部和外部两个层次。从一定程度上看，“画中画”视觉形式在人物拍摄手法上的运用会带给观者“角色被限制”的视觉感受。在《春光乍泄》中，电影多次利用窗口、门框甚至是不规则的装饰物将人物框定在特定的区域范围内，展现人物将离未离的运动态势，表现其想要挣脱孤独束缚的心态，同时又暗示其未能摆脱“追寻”轮回的结局。

　　透过餐厅门上的圆形玻璃，黎耀辉成功完成了一次短暂的挣脱。小张是一位合格的抚慰者，他通过窄小的窗口窥视黎耀辉失意的人生，并借助如此畸形的窥探打破人与人之间交流的隔阂。影片曾多次有意让餐厅的门和墙壁占据画面前景的绝大部分，只留构图中心的圆形窗口沟通近景与背景。在影片的39分27秒与41分36秒至41分45秒，镜头将黎耀辉一侧作为主体，使黎耀辉以正与他人交谈或忙碌于工作的姿态被限制在窗口中。此时的窗口不仅仅是一个单纯的拍摄视角，更是黎耀辉封闭内心与困顿生活的物化，而黎耀辉的窘迫生活也被小张从圆形窗口的另一侧一览无遗。在影片的55分07秒至55分17秒，镜头第一次将视角进行翻转，使相机置于圆形窗口的黎耀辉一侧，以黎耀辉的视角加之不断推进的镜头，最终让画面定格在小张被圆形窗口框定的面部特写上。

　　而在影片的61分28秒，小张与黎耀辉终于实现了圆形窗口内的首次同框，小小的窗口将二人牢牢约束在厨房这个封闭的空间内，象征着小张成功走进了黎耀辉的内心。影片用不断切换视角的镜头语言暗示了小张借助餐厅的窗口开始慢慢进入了黎耀辉的生活圈，给黎耀辉带来了短暂的快乐和温暖。但小张不久便攒够了积蓄，即将再次踏上旅程。在小张与黎耀辉分别的场景中，影片利用处于中景的门框，将黎耀辉的活动范围牢牢限制在出租屋内，用物理方法分割出两个截然不同的视觉空间。小张与黎耀辉分别置于画面的左右两侧，看似处在同一个场景中，却被门框分割出了泾渭分明的不同处境。门框外的小张是自由的，他背上行囊，义无反顾地前往人生的下一个目的地。而门框内的黎耀辉却是被约束的，他在短暂寻求到友人的温暖后，又重新缩回了自己封闭循环的躯壳中。

　　影片通过窗口和门框将黎耀辉“封闭—追寻—倾诉—迷失—封闭”的心路历程以“画中画”的视觉形式表达出来，完成了“追寻”命题的一次闭环，又一次将人物挣扎而矛盾的生活和内心展露无遗。

　　主人公想要逃离痛苦的现状而不得，渴望交流却又害怕受伤的灵魂只能在“城市病”带来的“疏离感”病兆中沉浮，看似多次找到了宣泄的出口，却又最终遁入了由“封闭”走向“封闭”的循环里。

　　从始至终，影片紧紧把握“封闭—追寻—倾诉—迷失—封闭”这一循环往复的“追寻”道路，用镜头语言完整叙述了两段轮回的历程。在影片的结尾，黎耀辉只身一人前往台北。从出走阿根廷时的佳人在侧，到“回到地球另一头”时的形单影只，黎耀辉似乎又回到了孤独封闭的起点。但与最初逃离时大相径庭的是，黎耀辉已经学会了拿起电话、撰写书信，与原本关系淡漠的父亲联络。在最后一个镜头中，影片采用长镜头与空镜头相结合的形式，并再度延续了手持摄影机不稳定的拍摄风格，以黎耀辉的视角插入了一段列车向前行驶，最终在某个站台停靠的运动画面，并在列车到站的一瞬间让影片戛然而止。这种视角的选择暗示着黎耀辉的人生如同这辆列车一般，停靠在了新的站点。面对内心无法愈合的伤痛，黎耀辉选择将它们悉数遗忘，重新敞开心扉去拥抱世界和未来。正如影片开篇时黎耀辉的那句“不如我们由头来过”，或许他的选择便是王家卫一直在求索的“追寻”命题的最终答案——孤独、寻找、迷失、遗忘，最终由头来过，在追寻中舔舐伤口，在一次次轮回中找寻生命新的意义。