摘要：多元文化共生的广西壮族自治区有着壮族天琴乐、京族独弦琴乐、苗族弹琴乐、侗族琵琶乐等颇具民族文化特征的弹拨乐种类。乐器本体的形制与器乐存续的语境是这些乐种的特色所在，在表演实践中，乐器的演奏形态与其音响效果以及器乐的音乐审美紧密相关。在跨文化视域下，不同地区的乐器与器乐所蕴含着共性与个性特征，展现出和而不同，美美与共的文化共荣发展态势。

　　关键词：广西；弹拨乐；跨文化；表演习语

　　广西壮族自治区南与越南相邻，东靠广州，西临云南、北邻湖南。作为一个多民族聚居的地区，形成了以汉族、壮族为主体，苗、侗、彝、京等共11个少数民族分散聚居的形态。广西各族乐器丰富，其中属于特色弹拨乐的有壮族天琴乐、京族独弦琴乐、苗族弹琴乐、侗族琵琶乐等。这4种弹拨乐均在原始歌舞乐仪式中具有较强的功能性作用，呈现出多声的音乐审美。本文主要围绕乐器的演奏形态、音响形式、文化内涵等展开论述。

　　一、广西特色弹拨乐与器

　　广西是一个多民族聚居的省级行政区，各个少数民族拥有着丰富的民俗活动，独具民族特色的音乐便被孕育在这些形形色色的民俗活动中，为其增添色彩。乐器是音乐的载体①，“器”是这些少数民族历史的物质体现，不同形制的乐器经由不同的演奏形态，所产生的“乐”便是这些民族文化精神的体现，各民族都拥有着形状各异，具有民族特征的乐器。至今仍有流传且民族风格鲜明的弹拨乐器有壮族天琴（流行于防城、龙州、宁明等县）、京族独弦琴（流行于防城港市的山心、万尾、巫头等地）、苗族弹琴（流行于隆林各族自治县德峨镇、田林县、西林县等地）、侗族琵琶（流行于广西三江、龙胜和贵州榕江、从江、黎平等地）等。

　　（一）乐器本体的形制特色

　　1.壮族天琴由琴头、弦轴、琴杆、琴筒、琴马、琴弦等组成。天琴在民间常被艺人们称为“鼎叮”，是壮族“做天”仪式中执仪者与神灵沟通的“法器”。民间艺人告诉笔者，由于仪式的特殊性，他们不使用动物皮革等材料制作，而是用葫芦作为共鸣箱体，因为葫芦是“福禄”的谐音，具有美好的语义。因此在民间，壮族天琴的琴筒多是由干葫芦的下半部分掏空制成，琴面蒙以薄木板或笋壳，琴面中间置有一琴马用以张尼龙琴弦，琴弦有两根或三根。琴筒下端开有一小孔以插入琴杆，琴筒的背面与侧面都开有花纹状出音孔。传统天琴的琴杆呈半圆柱体或长方体状，分为三节，节口处类似榫卯结构，最底端的一节与葫芦琴筒相连，三节自上而下插入后便形成了一根完整的琴杆，平板一面做指板，是无品类乐器。改良后的天琴琴杆形制则是一根完整的半圆柱体木料。

　　2.京族独弦琴由共鸣箱、琴弦、弦轴、摇杆、挑棒（或指套）、共鸣筒等组成。京语又称“旦匏”，是中国唯一海洋民族——京族所特有的乐器。京族主要分布的地区气候温和，雨水充足，有着丰富的林业资源，因此早期的独弦琴形制十分简易，仅由一根大毛竹制成琴体的共鸣箱，琴弦则是在竹体上挑起一条竹皮细丝。现如今独弦琴多为竹制与木制两种，其中又可分为电声独弦琴与琴声电声一体化独弦琴两种音响原理的独弦琴。但独弦琴所特有的摇杆装置仍有所保留，摇杆的使用正是独弦琴“独弦不独声”的特点所在，其所带来的语言化的音乐旋律、歌唱般的音响效果便是该乐器本体的独特魅力。

　　3.苗族弹琴由琴头、琴颈、品、琴弦、弦轴、共鸣箱、复手、拨片等组成。笔者在西林县非物质文化遗产展示馆进行田野调查时发现了置有琴马结构的苗族弹琴的身影，据博物馆资料显示，这一乐器来自西林县普合苗族乡。不仅在西林县，隆林县、田林县也都有苗族弹琴的踪迹，有的呈圆月形，有的是弯月形。琴面有薄桐木板材质的，也有简易胶合板材质的。尽管各地弹琴的木料材质有所区别，但均是由金属材质的细琴弦配合软拨片进行演奏。因地制宜，就地取材是苗族弹琴形制的一大特色，民间百姓们并不在意乐器的好坏之分，标准之别，只要能有适宜的制作材料，就会动手制作一把弹琴用以自娱或他娱，由此可见广西苗族人民对这一乐器的喜爱。

　　4.侗族琵琶由琴头、琴弦、弦槽、弦轴、琴杆、琴箱、琴马、拨片等组成。侗琵琶的形制特色有两处，第一是共鸣箱体的多样性，音箱有桃心形、椭圆形、长方形等形状，且侗琵琶分为大、中、小三种形制，因此箱体大小会随琴身大小有所改变。第二是侗琵琶虽为无品乐器，但是在琴杆上却有两个可移动的扎带（早期则为两条细棉线），以起到把位提示和音位作用。由于侗琵琶多为琵琶歌伴奏，因此可移动的扎带便能使演奏者根据演唱者的嗓音条件来确定侗琵琶伴奏时所使用的弦式。

　　广西少数民族弹拨乐器的形制，结构各异、特征鲜明，宛若一面明镜，折射出这些民族的历史与文化。

　　（二）器乐存续的语境多样

　　近年来，受到民俗学表演理论的影响，民族音乐学领域已逐渐重视表演民族志理论的考察研究，越来越重视将音乐文本结构的生成过程置于其动态的表演场域中进行观照与审视。②广西特色弹拨乐多具有口传性特征，笔者对四种弹拨乐进行比较分析后发现其存续语境可归纳为以下两点：

　　1.民俗语境中的存续

　　在乡土社会中，壮族天琴乐、京族独弦琴乐、苗族弹琴乐、侗族琵琶乐看似是四个不同民族的器乐类型，但是都在本民族民俗活动中，其传承不仅是乡民精神需求的体现，同时也与乡民的交往活动息息相关。壮族天琴在壮族的做“天”民俗活动中得以传承延续。民间艺人举行一套严格程序的拜师礼之后，方可跟随师傅学习天琴③。因此，民俗活动中的天琴乐具有歌、舞、乐“三位一体”的原始乐舞特点，艺人们通过“弹天”“唱天”“跳天”三种天琴乐的表演形式为民俗活动烘托气氛、增添色彩。京族独弦琴是京族哈节④的唱哈环节中为民歌伴奏的不可缺少的一件乐器。摇杆装置是独弦琴乐的特色所在，通过摇杆的推、拉等技法表现出对音腔的模仿，具有鼻腔共鸣所产生的语音特征。独弦琴演奏时对于人声的模仿使得独弦琴乐具有了独特的音韵魅力。苗族弹琴主要出现在苗族的跳坡节中，跳坡节通常在正月初二至十四期间举办，这是苗家人一年之中最为盛大的节日，节日中苗族弹琴常与苗族三弦一起演奏，以曲传情，走村串寨，边奏边行，是早年交通不便时，苗家人民交流情感的重要途径。侗族琵琶是为侗族琵琶歌伴奏的乐器。根据歌词演唱的内容分为抒情歌和叙事歌两种，抒情歌常在侗族“行歌坐妹”社交择偶的民俗活动中演唱，叙事歌则是侗族民众围坐在鼓楼里，听歌师自弹自唱，演唱时有着固定的歌唱程序。由于在20世纪之前没有民族文字但拥有民族语言，侗族琵琶歌便成了侗族历史传续的一种独特形态。

　　2.舞台语境中的存续

　　国家相继推出了多项繁荣发展少数民族文化事业的政策举措，如：加强对少数民族文化遗产的挖掘和保护；大力开展群众性少数民族文化活动等。在各方社会力量的介入与推动下，广西特色弹拨乐器也得到了创造性转化与创新性发展。

　　广西崇左市群众艺术馆推出了大、中、小三种形制的改良版天琴，将著名壮族民歌《山歌好比春江水》改编成有高、中、低三个声部的天琴重奏曲。“器”的改良与“乐”的创编使得壮族天琴乐的发展呈现出欣欣向荣的新局面。广西艺术学院近年来也同样致力于对民族文化艺术的保护与传承。该校不仅注重民间素材的挖掘与整理，还创设了一系列系统化的训练。2023年，由该校教师与民间艺人韦海洋共同创编的天琴弹唱《月光情缘》亮相于央视端午特别节目——大型交响诗《碧水长歌颂端阳》。在多维度的舞台语境中，壮族天琴乐的存续是新时代背景下少数民族文化艺术实现创造性转化与创新性发展的积极范例。

　　京族独弦琴在舞台语境的影响下不仅形制发生了改变，其曲目也得到了极大的丰富。伴随着电声乐器的发明改良后，利用电声对独弦琴乐音的扩延，通过推拉摇杆便可以演奏出十分丰富、复杂、充满变化的旋律。京族语言音调的变化和京族音乐的飘扬婉转都在独弦琴的本体上得到了极大的展示。广西艺术学院教授陈坤鹏设计的琴声电声一体化独弦琴保留了独弦琴“共鸣一体化”的这一特色，并且创作、改编了多首独弦琴曲目，出版了教材《独弦琴教程》，录制了多张演奏视频光盘。2014年，陈坤鹏携独弦琴登上了美国卡内基音乐厅，用一首独具京族特色的《哈妹谣》使现场观众感受到京族音乐的悠扬意蕴。

　　苗族弹琴乐与侗族琵琶乐，也逐渐由民俗活动走向舞台展演。苗族弹琴乐出现了弹唱的音乐形式，2021年民间传承人敖德金将一首他创编的弹琴弹唱《我的家乡在苗山》带到了广西艺术中心大剧院的舞台；侗族琵琶乐在三江侗族自治县也与当地的旅游业发展相结合，以歌、舞、乐的形式成为旅游景点中的代表性节目展示。

　　由于表演场域的变化，在舞台语境中的广西特色弹拨乐正在以大众喜闻乐见的文艺形式得以传承与发展。

　　二、广西特色弹拨乐器的表演习语

　　“表演习语”即与表演实践相关的习语，是对特定乐器、歌唱的常用“音乐语汇”，包含介入或参与表演中的表演演奏技法、指法组合套路和唱法等相关内容，是研究者通过系统研究后对局内人音乐认知和实践经验的升华。⑤因此，笔者将主要围绕乐器的演奏形态、音色特点等展开阐释。

　　何为演奏形态？笔者参考了陈坤鹏在国家艺术基金项目讲座《广西少数民族弦鸣乐器演奏形态论》中所提及的内容：“演奏形态，可以理解为源于乐器的不同演奏方式，经过大脑的分析思考以确定某种演奏形态来规范技术动作，从而彰显乐器形制结构、制作材料、声响原理、乐曲风格、审美心理、地域与民族文化等方面的有机结合。”⑥虽然都同为弹拨类乐器，但是各乐器的演奏技法却自成一格。由于篇幅有限，本节主要对广西特色弹拨乐器演奏形态中的不同演奏技法、演奏姿势与音响追求进行阐释。

　　1.壮族天琴目前在民间存在两种演奏技法。在民俗文化中的天琴使用钓鱼线⑦作为琴弦，多为指弹，即用右手手指在琴弦上进行勾与弹的方法，软质琴弦与手指勾弹相配合，使得天琴呈现出圆润、柔和、厚实的音质。在该表演场域中，虽然天琴在局外人眼中仅是一件为民俗活动增添色彩的乐器，但是在局内人观念里，这更是一件充满神力的法器。因此民间艺人在演奏乐器时所追求的并不是响度的大小，而是节拍和速度随演唱内容的灵活变换。在舞台展演时的天琴多使用优质尼龙琴弦或金属弦，其优点在于张力大、穿透力强、稳定性好，用拨片作为激励体发声，借鉴中阮、柳琴的演奏方法。拨片的使用增强了天琴音量的同时，还拓宽了天琴乐的表现风格。因为，作为艺术作品形式的天琴乐在该表演场域中追求的是音乐的可听性、演奏技法的丰富性。

　　演奏姿势上分为坐奏和立奏两种：坐奏时演奏者将琴筒置于右侧大腿上方或两腿之间，琴杆呈45°角斜横于胸口，左手托住琴杆，右手食指或持拨片弹拨琴弦；立奏时演奏者持琴姿势与坐奏时大体相同，琴筒置于右侧肋骨下，用右手腕压在琴面上以支撑，左手托琴杆，右手食指或持拨片弹拨琴弦。左手托琴用左手大拇指支撑在琴杆上，或用虎口夹握琴杆。右手若采用指弹技法，则需要右手食指勾拨琴弦，大拇指、中指、无名指搭在琴杆最尾端的左右两侧，以稳定琴体。民俗活动中的立奏还常配合脚步的舞动一同进行，此时的天琴乐呈现出歌、舞、乐“三位一体”的演奏形态，因此民间的天琴形制通常具有小巧、轻便的特点，以便于艺人单手稳定天琴在舞动中进行空弦音的拨奏。而在舞台展演中的天琴多为后期改良版，常以天琴弹唱的形式展现，这是由于改良后的琴体重量增加，立奏时需要两首固定琴体，仅有小幅度的身体律动。

　　2.京族独弦琴是广西少数民族乐器中不可多见的泛音乐器，除了六个自然泛音外，通过其摇杆的推、拉而改变琴弦的张力，从而获得摇杆泛音，这也是其与广西地区其他民族弹拨乐器的区别所在。演奏姿势有坐奏与立奏两种，琴体横置于身前，左手通过碰杆、拉杆、压杆、颤摇等技法对摇杆进行控制，右手用挑棒或食指佩戴义甲进行演奏。演奏时，右手掌沿或小拇指需要轻贴在琴弦上，用激励体策动琴弦发声后，掌沿或小拇指需迅速离弦，即可以获得泛音并持续演奏。

　　由此，独弦琴的演奏形态体现了两个独有的特征。一是通过切弦获得分段振动的泛音，并以泛音作为独弦琴整体演奏的音律。因而，独弦琴的泛音音韵与其他全弦振动并以复合音作为乐器整体演奏的音律其音韵是截然不同的。其二是通过摇杆的张力变化可以获得四个八度内的任意音级变化音，由此形成独弦琴余音悠长、娇柔飘忽的鲜明个性，这与京族人民的语言、文化、习俗、生活环境等息息相关。

　　3.苗族弹琴的形制近似中国传统弹拨乐器之一的月琴。其与月琴在形制上的区别有两处：一是品位数量比月琴要少，仅有七个品位；二是琴弦数量比月琴要少一根，仅有三根弦。苗族弹琴的演奏姿势也分为坐奏和站奏两种，演奏技法上与中阮、柳琴等弹拨乐器类似，用拨片进行演奏，技法由小扫、小拂、滚奏等技法组成。小扫⑧是指自右向左同时弹相邻的三根弦，小拂是指自左向右同时弹相邻的三根弦。在演奏技法中不难发现，苗族弹琴演奏时是三根琴弦同时弹挑，这是因为弹琴独特的定弦——三弦定两音，一二弦为同度。在此定弦的基础上，运用小扫、小拂、滚奏等演奏技法使得弹琴乐产生和谐的点状音音响效果，具有很强的和声色彩。由此可见，弹琴乐追求弦声由点成线般流畅的音乐流动感。细金属琴弦与软拨片的结合是弹琴产生清脆、灵动音色的关键。

　　4.侗族琵琶的定弦也同样也具有双弦同度的特色，目前常用的侗族琵琶为四根琴弦的中琵琶，音色柔和圆润，演奏时多与歌唱相结合。演奏姿势亦有坐奏与站奏两种，常取坐姿演奏。琴箱置于右侧大腿根部，琴杆横放于体前且略微向左上方倾斜，左手用虎口处夹握住琴杆，右手持拨片在琴箱中部演奏，演奏姿势类似于三弦。四根琴弦自上而下分别被称为：母弦、中弦、中弦、子弦，其中两根中弦为同度音，四弦定三音。右手的演奏技法主要有弹、挑、双弹、双挑四种，偶有小扫技法（母弦-两根中弦或是两根中弦-子弦）。侗族琵琶主要是为侗族琵琶歌伴奏，所以演奏时基本上不换把，定音也多是根据演唱者的嗓音条件来确定。侗族琵琶乐追求人琴合一的音响效果，因此双弦同度的特色定弦除了扩大了音量的同时，也使得琴声在演奏中具有和声性效果。

　　三、跨文化视域下广西特色弹拨乐之比较

　　每种文化都有其与众不同的发展过程，在《牛津英语词典》中，跨文化是指“有关不同文化或者他们之间的比较”⑨。笔者认为，在跨文化视域的研究中不仅要找出文化间的差异，而且要借助文化间的共性来解决不同文化相遇时可能出现的冲突和误解的问题，从而达到相互补充、相互交流、相互辨认的目的。因此，笔者通过对广西特色弹拨乐表演习语的研究，进而在跨文化的视域中对不同地区的民族乐器与器乐在不同的文化语境下，其表演习语中所呈现的共性与个性特征进行探索。

　　（一）特性

　　壮族天琴、京族独弦琴、苗族弹琴、侗族琵琶虽同为弹拨类乐器，但是由于其所属民族不同，因此在不同的文化语境下，他们仍保留着本民族的文化特色。

　　1.双重功能属性的壮族天琴

　　壮族天琴在当代的传承发展中，有从以娱神为主转向娱人的功能属性。壮族天琴流行的地区如宁明、龙州、防城峒中等仍有民间艺人保留着做“天”这一民俗活动，以娱神为主的民间艺人多采用右手指弹的演奏技法，这既是天琴原生演奏技法的赓续也是天琴乐本源属性的传承和延续。现如今，在相关政府部门、高校专业团体等社会多方力量的建构下，壮族天琴乐已被视为代表壮族音乐文化乃至广西特色音乐文化的一张名片，以娱人为主的演奏者通常在舞台上手持拨片，身着传统壮族服饰，为全国各地的观众带去属于广西壮族的“鼎叮”之声，这是壮族天琴乐与时俱进、创新求变的显著成果。

　　2.依腔出韵的京族独弦琴

　　京族独弦琴乐具有吟唱般的韵味，变化丰富的装饰音使得音乐具有歌唱性，这与独弦琴依腔而奏、韵随音出的演奏形态有着很大的关系。京语有六个声调，发音多在鼻腔共鸣，因而每一种音调变化都会形成一种装饰润腔的哼鸣声。⑩笔者在田野调查中观察到，老师会在哼唱的同时找音位，学生也会模仿老师的哼唱旋律，通过摇杆和琴弦音位的配合来找到相对应的音。笔者向非遗传承人阮微提过一个问题：同是《过桥风吹》，你觉得越南演奏者和中国京族演奏者有区别吗？她说：“当然有区别呀，越南他们在演唱的时候，音会更转弯一点，所以弹的时候他们摇杆摇出来的装饰音就会更多弯一点。”根据以上例证不难看出，独弦琴对人声的腔韵有着极强的表现能力。时至今日，在独弦琴教学中以教材为主，老师哼唱为辅进行教授，目的就是为了更能凸显京族的音乐神韵。

　　3.以弹传情的苗族弹琴

　　苗族弹琴乐多出现在苗族跳坡节和民间娱乐聚会等场合，在民间常与苗族三弦重奏。前文中提到，苗族弹琴在广西民间的原生演奏形态是只弹不唱，凸显了乐器的音乐魅力，但是在苗乡，苗族弹琴也是男女传情达意的纽带。早年由于交通不便，苗乡男女交友机会甚少，苗族跳坡节作为苗族人民最盛大的节日，各地苗寨的男女老少都会跋山涉水来到隆林的坡场一同欢聚。当白天坡场的活动结束后，青年男女便会在月下弹三弦、奏弹琴来交流思想，传达情感。苗族弹琴在早些年常与苗族三弦结成“公母”关系一同演奏，现如今在民间极少有艺人会演奏三弦，智慧的苗族人民便将弹琴分为“公母”琴进行演奏。在田林县“公”琴的形制小于“母”琴，在隆林各族自治县的“公母”琴无形制大小区分。但无论形制大小，演奏高声部的仍被称为“公”琴，低声部的为“母”琴。高起低落，旋律便在两把弹琴中交织互融。

　　4.琶不离歌的侗族琵琶

　　侗族琵琶歌是侗族人民世代相传的宝贵财富。在侗族有这样一句话：“雷抱伽，伽包雷”，意思是说：讲不完的话，要用唱歌才能表达的完整。(11)因此，侗族琵琶歌的歌词内容也十分多样，有侗族的历史与传说、伦理道德、劳作体验、生活情感的抒发等等，“饭养身，歌养心”是笔者在田野调查中听到的最多的一句话。娱乐聚会时桌边的侗家人抱起琵琶便能即兴唱起歌来。在侗族琵琶歌中，其表演习语在歌头歌尾的衬词及其波浪形行腔音韵中，极具鲜明特色。由此可见，琶不离歌的侗族琵琶乐不仅是了解侗族历史文化的重要途径，同时也是侗族文化传承的有效手段。多种多样的歌词文本构建起了独属于侗族的艺术形态和音乐审美，进而世代相传。

　　（二）共性

　　广西特色弹拨乐器虽各具特色，但是其之间仍存有一些共同的特性。壮族天琴、侗族琵琶人琴合一，人声与器声交相呼应，京族独弦琴的独弦不独声，苗族弹琴与侗族琵琶的多弦同度等特征，都体现了广西弹拨乐多声性的音乐审美。

　　突破传统表演场域的封闭性是这些弹拨乐的另一共性。壮族天琴乐由仪式用乐发展到多样的艺术作品形式在各大舞台上展示呈现；京族独弦琴乐从以前的哈节仪式用乐发展到在舞台、直播、短视频平台等媒介中都有其身影；苗族弹琴乐从民间族群的节庆用乐走向学校、社会面向大众群体；侗族琵琶乐从必须在月堂进行“行歌坐妹”转变为景点内的旅游IP向各地游客展示侗族的风土人情。

　　四、结语

　　由此，这些弹拨乐器在不同语境中，其表演习语也在悄然地发生着变化，逐渐与时俱进，沿着自身的发展轨迹不断变革求新，努力保持着其旺盛的艺术生命力。由表演习语为切入点，如何从传统音乐事象中挖掘出新的内容及其当代性，仍有极大的探索空间。

注释：

　　①刘再生.中国音乐史简明教程(上)[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:10.

　　②赵书峰,杨声军.语境·身体·互文·权力:音乐表演民族志研究再思考[J].音乐研究,2021,(03):81-89+133.

　　③天琴乐中包含了天琴和摇铃两件乐器,在民俗语境中,摇铃被艺人们称为自己的兵马.

　　④哈,在京语中为“歌”的意思.“唱哈”是哈节必不可少的一个环节,即为唱歌.

　　⑤萧梅.中国传统音乐表演与音乐形态关系研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2022.

　　⑥陈坤鹏:《广西少数民族弦鸣乐器演奏形态论》,国家艺术基金2022年度艺术人才培养资助项目《少数民族音乐研究理论骨干人才培养》讲座,2022年11月.

　　⑦透明的尼龙线.

　　⑧由于苗族弹琴在民间的传承中,仍是以口传心授为主,因此演奏技法的名称并不明确,笔者在此借鉴了琵琶演奏中的右手技法进行阐释.

　　⑨霍恩比.牛津高阶英汉双解词典(第七版)[M].北京:商务印书馆,2009:487.

　　⑩陈丽琴.京族独弦琴艺术生态研究[J].广西民族大学学报(哲学社会科学版),2013,35(02):84-89.

　　(11)薛良.侗家民间音乐的简单介绍[J].人民音乐,1953(00):40-44.