作为音乐表演的中介环节，表演实践往往与音乐作品有着主客体矛盾统一的关系，即主体客体化和客体主体化。演奏家将其对作品的主观认知与理解转化为实际的音乐音响，客观存在的音乐作品被演奏家主观所反映，即为“同化”的过程。音乐表演的实践环节涉及体验与行为的二重性，二者相互联系、相互影响。与戏剧艺术的行动不同，音乐表演者在传递音乐音响时的细微肢体语言就是行为，体验即在音乐虚像中补充的关于行为的“想象”。其中的关键因素就是“舞台语言”，这就要求演奏家从如何涉及表演动作、节奏、台词等“程式化”行为中走出来，进入一种艺术想象之中，即音乐作品内含的规定情境，抛弃“应该怎样、前任这样做过”之类的固化枷锁，启动被压抑已久的下意识来执行计划，这就使得音乐表演赋予表现力，也为艺术创造与创新提供了源泉。

　　一、三大阶段：实践环节的层次性诠释

　　音乐同绘画、雕塑不同，其审美价值和社会意义需要通过表演者的演唱或演奏来呈现，即音乐表演的二度创作。阿萨菲耶夫认为，“音乐作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音调化方式将它的思想内容展示给听众的过程之中”。作曲家将他的艺术构想和审美价值通过音符、强弱记号和装饰音等作曲手段（复调、和声、曲式、配器，俗称“作曲四大件”）记录在乐谱上，即化虚为实，而具体的音乐音响呈现则是需要演奏家或演唱家的实际演奏或演唱最终传达至音乐欣赏者的内心。

　　在音乐表演的整体活动中，演奏家通常都遵循着三个基本原则：一是对原作的忠实性态度，即承认一度创作对二度创作的约束性和限定性；二是对演奏的技术性态度，即演奏者对演绎不同时期与风格作品的掌控力；三是对欣赏者的时代性态度，即演奏者在对作品进行艺术处理时，要结合当地的风俗习惯、审美心理和历史传统。音乐表演落实到具体的实践过程中，则又被分为准备阶段、登台瞬间和回顾反思三个阶段。

　　（一）音乐表演的准备阶段、登台瞬间与回顾反思

　　每一位在国内外高等音乐院校接受过专业音乐表演训练的演奏家在举办个人音乐会或合作音乐会的过程中，都会历经三个阶段：准备阶段、登台瞬间与回顾反思。在第一阶段中，演奏家首先要完成的既定目标就是“把谱面的标记化为个人的内心听觉，又把个人内心听觉化成为实际音响”。具备良好乐感和高超演奏技术的表演大师，往往能够凭借其多年的审美感知与实践经验（来源于生活与艺术的直接经验和间接经验）所积累的“信息存储”，快速又准确地捕捉到谱面上的“文本信息”而内化为内心听觉，通过“信息启动”再次外化为音乐音响表象。在此期间，想象也是必备的音乐素养之一，这需要演奏家将乐谱所呈现的心理音响与现实生活、历史背景和时代特征结合起来，深刻理解并领悟作曲家创作作品中蕴含的民族性、地方性和时代性，最终到达音调的统一。此外，在此阶段中，演奏家还要能够将平生所掌握的演奏技巧熟练运用到一个新作品中，且运用得恰到好处、点到为止，最终起到画龙点睛的作用。霍夫曼认为：“技巧好像放在抽屉里的工具，精明的艺术家会在适当的时候，为了正确的目的从中取出他所需要的工具。仅仅拥有这些工具是毫无意义的，什么时候和怎样去应用这些工具的那种艺术直觉才是真正有价值的。”故而，与演奏相关的技术技巧要以表现作品内涵为目的，才能体现出它的价值。

　　在第二阶段中，演奏家在经过第一阶段的心理积淀后，将在舞台上呈现给观众音响艺术最本质、深层次的美，其中便涉及第一自我和第二自我的双重性问题。“音乐的表现能力来源于音乐的运动与现实生活中的对象所构成的共同的运动状态，即所谓构成‘同态关系’，从而能够传达出由对象的活动所形成的蕴含了理性信息的感性信号。”演奏家在舞台上通过演奏的姿态、神情和音乐音响等向观众传递出一种感性信号，里面既蕴含了演奏家第一自我的主体思想感情，也饱含了演奏家二度创作时凭借想象所塑造的艺术观念。在登台演奏的瞬间，演奏家所必备的心理状态便是专注，在规定的情境中专注于执行自己设定的演奏方案，向观众倾泻铭刻在音乐作品和自身内心的音乐音响，真正做到登台前的心理积淀与登台瞬间有意识控制的有机结合，即“进得去，出得来”。

　　在第三阶段中，演奏家在完成一场音乐会后，需要不断地听取多方面的意见和建议，如音乐家、作曲家、观众等，同时不可或缺的环节是自我反省与审思，最终的目的是寻求自我的艺术超越与觉醒。音乐艺术所具备的表现性标志着它与其他形式艺术的本质区别，即同一首音乐作品音响的不可重复性。维特根斯坦曾提出“家族相似”这一概念，音乐表演千人千面，如将每一次的演奏都记为一次“型号”，则有的型号符合文本，有的型号不符合文本，它们在一定意义上都属于家族这一范畴之内，各有优劣，演奏家的终极目标就是在这一家族范畴之内不断去粗取精、去伪存真，向着新的目标持续进步、不断超越自我。

　　（二）表演呈现的“形神”

　　在音乐表演的实践过程中，演奏家们通常都将形神兼备作为诠释自身艺术构想和最高审美标准的理想境地，无论是在绘画领域，还是在音乐领域，“形”与“神”二者皆密不可分，形似是神似的具象载体，神似是形似的抽象升华。用美学语言来说，归根到底形神兼备体现的是艺术反映现实生活过程中的形式与内容的矛盾统一，客体与主体的矛盾统一，反映与创造的矛盾统一。故而，精妙的艺术创作需以反映客观事物的现实风貌为基础，此外，演奏家在进行二度创作时将其主观的审美意向格调赋予其中，并通过音乐音响传递至观众耳中直至内心，就像画家用笔的浓淡、点线的交错、笔锋的开合一样使得绘画作品“形妙”而“入神”，最终表达出音乐的“神韵”，即“以音传神”。

　　形神兼备还需讲求“入境”，即在演奏的实践中进入“情、气、格”三者统一的艺术境界，“情”要求演奏者既要传递出音乐作品所体现的客观意象的神情和作曲家的主观情趣，也要对作品再加工以展现出演奏者的主观性。如若演奏家在实践中能够做到“以情带音、以音传情”，将自我“物化”在音乐作品之中，便完成其价值的“自我实现”。“气”实质上是演奏家实践时的“自我调整”、一种“生命的运动”，是演奏音乐作品流露出的“音势”和“气韵”，如传统和声学的基本公式“Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ”使得审美对象经过格式塔的偏离与回归（以主音为中心进行上下五度的偏离，直至上下均衡，最终回归到中心终止）获得满足感。“格”追求的是演奏家主体思想品格和艺术风格的统一，即人品和艺品的统一，徐上瀛曾说“得之心而应于手，听其音而得其人”，无不揭示了人品的重要性。

　　二、辩证统一：体验与行为相互关系的阐述

　　“唯物辩证法主张从事物的内部、从一事物对他事物的关系去研究事物的发展，即把事物的发展看作事物内部的必然的自己的运动，而每一事物的运动都和它的周围其他事物互相联系着和互相影响着。”音乐表演的实践环节涉及体验与行为的二重性，二者相互联系、相互影响，与戏剧艺术的行动不同，音乐表演者在传递音乐音响时的细微肢体语言就是行为，体验即为在音乐虚像中补充的关于行为的“想象”。斯坦尼斯拉夫斯基提出“表解”的概念来替代演员大脑中的“总谱”，要求演员将大量的细节处理放置到下意识的记忆存储库中，记住纲要式的框架就可以上台表演。与之对应的音乐表演也是如此，一场独奏音乐会只需记住不同风格与流派曲目之间衔接的形象序列的表解，并提前做好在规定情境之中转换的心理建设，上台后的演奏行为与曲目的完成度就会通过演奏者下意识的活动来完成。

　　音乐表演艺术强调演奏家要有“体验—行为—再体验”的三重环节，即从原作品的文本中感受情感、启发自己的情感，从而将其代入自己的演奏行为之中，以自己的演奏行为去启发观众的感情，使得原作品再次被“体验”。从音乐表演的实践环节来看，“体验”与“行为”之间存在着三条线的关系，即“感受线—心理形体线—形体行为线”，“心理形体线”在其中充当着媒介的作用；“感受线”主要指演奏者内心感受、精神体验性质的一条线；“形体行为线”主要指外显于舞台、物质行为性的一条线。演奏家在“感受线”中产生了心理表象，由具体的音乐文本作为外界刺激，引起主体的体验思维活动，从而唤醒了存储于大脑中的客观的生活现实存在，最后反作用于演奏行为。这其实就是皮亚杰在修改心理学中的“刺激—反应”（S-R）公式时所提出来的“刺激—主体—反应”（即S-R-S）公式。这三条线贯穿于实践过程之中，相互影响、互为表里、互成因果。

　　三、结语

　　从音乐表演的实践环节来看，体验与行为的关系是音乐表演美学的研究重点之一，其涉及范围广、涵盖内容多、研究方法杂，但万变不离其宗，其实践环节无一不在试图表现真善美三者的统一。音乐表演作为人类认识世界、重塑自我、抒发自我的有效方式之一，在每一个不同的环节都呈现自身不同的形态与特征，也映射了人类对于真善美持之以恒的追求。对于现当代音乐表演艺术而言，无外乎中外，应以多学科、多视角予以观照，把其中延伸出的民族性、地域性和审美心理性等置于更广阔的当代文化视野之中诠释表演艺术之美。