古诗词是华夏人民的宝贵财富，其中蕴含着鲜明的民族风格和艺术特点，近代以来，随着向西方学习的思潮崛起，一大批优秀的作曲家纷纷开始借用西方作曲技法，于是，便诞生了中国艺术歌曲，其中，将古诗词与钢琴伴奏结合是一项大胆的尝试。本文以《蝶恋花》为例进行分析，一方面，笔者在分析的过程中学习到了古诗词艺术歌曲的研究方法；另一方面，笔者也希望将分析的内容分享出来，帮助读者理解各种音乐元素在作品中产生的效果以及它们之于演唱的价值和意义。

　　《蝶恋花》创作背景

　　蝶恋花原为唐教坊曲名，词牌始于宋，该词牌多用于填写多愁善感和缠绵悱恻的内容，虽有山水描写，但也多为借景抒情。

　　《蝶恋花·上巳召亲族》是李清照的一首抒情词，其创作具体时间背景暂无定论，但大多数学者认为此词为李清照后期的作品。李清照在历经靖康之耻而逃到南方后的某年三月初三时召集亲族聚会饮宴，与此同时，她的丈夫赵明诚还在京城做官，饮宴之时，她看到美好的春光月色，但这些美好的景色反而勾起了她对故国深沉的思念和旧家难归的惆怅以及对远在京城的丈夫的思念；同时由于三月初三已为暮春，词人也由暮春之景联想到了自己人将老、国将沦亡，心生无奈与凄凉之感。

　　《蝶恋花》艺术歌曲由作曲家孙静雯谱曲，展现了一种幽远缥缈的意境，再现了词人李清照凄凉惆怅的心境；作曲家采用我国民族七声调式以及丰富的织体变化，使音乐和词完美地结合到了一起，展现了词人情绪的变化，将最初李清照对长安、对丈夫的思念，和后来的对国将沦亡的悲叹与无奈表现得淋漓尽致。

　　《蝶恋花》声乐演唱技法

　　一、古诗词艺术歌曲演唱中的吟诵风格在《蝶恋花》中的应用

　　吟咏是我国世代口耳相传的读书方法，是一种舒缓而抒情的吟唱，是我国历代诗词得以广为流传的重要因素，而古诗词艺术歌曲通常融合了古诗词的吟咏风格，从而形成了古诗词艺术歌曲的独特演唱风格，其吟咏风格体现在歌唱旋律相对固定，但是要根据语言行腔进行旋律装饰。为了诗词的韵律节奏，可以不必恪守音乐的节奏，相对于其他题材艺术歌曲，古诗词艺术歌曲无论在音调与旋律上都相对自由,而《蝶恋花》这首艺术歌曲中就存在这样的吟咏特点。

　　在节奏上，例如第一句“永夜恹恹欢意少”为“二二二一”的吟诵节奏，作曲家也正是按照这样的节奏创作出旋律。同时，作曲家还通过使用切分节奏型改变重音位置的方式将具有重点意义的字放在节奏重拍上，并使用长音加以强调，如上句中的“夜”字和“少”字。因此，在演唱的过程中，在节奏上不应过于机械死板，而是需要用吟咏诗歌的感觉来把握歌曲节奏。

　　在旋律方面，演唱的过程中演唱者应按照歌词的语音语调在原有旋律的基础上通过腔音技术进行润色。所谓“腔音”，即带腔的音，是一种包含某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式，其类型包含滑音、颤音、直音装饰音和腔音装饰音。例如，在民族女高音歌唱家袁野对这首歌的诠释中，就在第28小节的“草”字前加上了一个大二度下行装饰音；再比如第33小节的“人”字前也由于其阳平的特点而加了一个大二度上行装饰音，类似这样的装饰音在作品中几乎随处可见。

　　二、《蝶恋花》作品结构分析

　　《蝶恋花》建立在E羽七声雅乐调式的基础上，采用A-B-A1典型的再现三段体结构。

　　A段由前奏和两个并行乐句构成，旋律整体起伏不大，但旋律上下起伏的进行构成的锯齿状的旋律线条加上三个纯五度上行整体勾勒出了一种缥缈幽远的氛围，为全曲奠定了凄凉的基调，主要描绘李清照梦回长安思念丈夫的心境。在演唱的时候需注意音量不要太大，用叹气的方式将句子演唱出来。

　　B段几乎丢弃了A段中的弱起节拍，材料转变为以均分节奏型的级进为主。这样的材料具有较强的情绪推动作用，演唱的过程中应注意气息的支撑，且在旋律上行的过程中注意内口腔的打开以及音量上的渐强。在该段的前两个乐句中，两个乐句为并行关系，第一乐句中在“春色”二字处有一个纯四度上行，第二乐句的“此处”变为小二度，可见前者情绪更加高涨，后者更为柔和，此处情绪短暂的下降恰好为之后情绪的再次激起进入高潮做准备，演唱中应注意唱出这种层次感。

　　B段第三、四乐句也为并行关系，第29小节开始，音高再次回到中音区，标志着李清照在情绪爆发后再次平静下来，但此时的平静比开始时更多了一些悲伤与无奈，作曲家也在29~34小节这6个小节中较多地使用了#C和#F两个偏音，同时，最后3个小节中也再次出现了A段中标志性的弱起节拍，在音乐上衔接到A1段的再现部分。

　　再现段A1为A的变化重复，其中35~41小节使用哼鸣的方式演唱，注意口腔的打开和声音的集中，同时注意第41小节较大幅度的渐强，衔接到最后两个乐句构成的情绪小高潮。从第39小节开始为再现段的扩充部分，最后两句的歌词描写词人李清照喝醉了将花插在头上希望花儿不要笑自己，可怜春天也像人的衰老一样即将逝去，看似感叹于自己的人将老，实则悲叹于国之将亡，最后两句点明了全词的主旨。在音乐写作手法上最后两个乐句构成下行五度的模进关系，此处作曲家再次较多地使用了两个偏音并多次反复了“花莫笑”和“人将老”两个部分，这样的处理没有情绪的大量宣泄，但很好地表现出了词人此时无奈和悲伤到了极点的状态。需注意将歌词反复部分的前半拍休止诠释清晰。

　　三、《蝶恋花》钢琴伴奏部分承担的作用

　　《蝶恋花》的钢琴伴奏部分使用的织体主要分为半分解和弦和分解和弦，以均分节奏型为主，它在织体的使用上充分配合了歌曲的音乐内容。

　　前奏部分的旋律为作品A段演唱部分材料的显现，其左手伴奏部分以八分音符的分解和弦上行为主，音符的排列较为松散，这里要求钢琴在短短四个小节内呈现A段主要材料的特点的同时也展现出一种缥缈的意境。进入到A段的演唱部分之后，伴奏织体立即转变为半分解和弦，听感上仍然较为安静。

　　B段的伴奏织体变为分解和弦的十六分音符的上下跑动，此处音符相较于A段而言变得更加密集，听感上也变得更加急促，与演唱部分情绪的推高相对应，但在该段不同的地方对该织体的使用也存在细微区别：

　　在前两句中，钢琴部分仅有分解和弦的上下跑动，且和声以一个小节为单位进行变换；三、四句（即作品中情绪最为高潮的两句）中在右手部分加上了与演唱部分旋律构成八度关系的柱式和弦声部，且和声改为以半个小节为单位进行变换。这样的变化一来由于右手对主旋律声部的支撑可使得作品在此处的音响效果变得更加饱满，二来更加频繁的和声变换也进一步将此处的情绪推高。

　　高潮过后，29~30小节中加入了琶音和音阶，其中演唱部分的音符集中于小节前两拍，而钢琴伴奏的音符主要集中于后两拍，这种声部之间错位的排布构成了一种人与钢琴对话的感觉。31~34小节织体变成了半分解和弦的十六分音符快速跑动，有机地结合了B段前面的十六分音符跑动和之后再现段A1的半分解和弦织体，在结构上巧妙地起到了较好的衔接作用；同时，由于这一部分的音符进行又改之前大幅度的上下进行变为幅度更小的连续上行级进，与此处逐渐平静下来的情绪相配合。

　　再现段A1的开头7个小节与A段的织体相似，只是左手加入了切分音型，同时每小节的第一拍均低八度演奏，这样的设计较好地配合了此处比A段更多了些无奈与悲戚的音乐内容。之后，在再现段的扩充部分，钢琴伴奏部分右手的材料变为歌曲主旋律的变奏，左手变为分解和弦的八分音符上下行进行，整体与B段中21~28小节的设计十分相似，但相比之下这里减少了音符数量增长了音符时值，使整体听感更加柔和。

　　演唱技巧与教学应用实践

　　一、演唱前对于作品的研读

　　在了解词曲的创作背景和内涵的过程中，不能仅仅局限于了解其大致背景和歌词大意，应当更加深入地了解有关作者人生经历、时代背景等的具体信息，并结合文学深入理解词义和诗词中所使用的写作手法等，甚至还可以去阅读该作者的其他作品以求更加深入地了解作者。

　　以《蝶恋花》为例，若只知道“这是李清照后期的作品，主要写了她在一个上巳节宴请亲友，表达了李清照对丈夫的思念和对国之不再的悲叹”则过于浅显。对于创作背景，更应该了解到李清照的一生跨越了北宋和南宋两个时期，她的前半生生活优裕，而由于朝廷内乱和战争等原因导致了她的后半生颠沛流离，境遇孤苦，这首词便大致写于南宋建立后不久；对于诗词的内容和表现手法，更应该研究清楚词中每一个字的词义，如“空”意为“徒然”，“认取”意为“记得”……同时，李清照的写作风格可以通过对比其他的作品进行了解，如对比《如梦令》会发现两首词的写作手法极其相似，形式上均使用了李清照十分擅长的白描。只有通过对历史背景和人物生平细致的了解，我们才能理解李清照写这首词时的心境的基础，也只有先理解了词作者想要表达的情感我们才能有机会将其传递给欣赏者，同时对诗词风格和具体词义及写作手法的了解也会有助于之后对作品进行有针对性地处理和二度创作。

　　二、对于咬字的训练

　　在整个民族声乐体系中都非常强调咬字吐字的问题，可以说咬字吐字的方式是中国民族声乐相较于其他声乐体系最大的区别。

　　中国汉字由声母和韵母构成，韵母中又分为韵头，韵腹和韵尾。（事实上，并不是每个字都存在韵头和韵尾，需视字而定，但一定都存在韵腹），其中韵腹占据的比例最大。在咬字的过程中声母和韵头应尽量短促，但同时也需避免含糊不清，如“酒”字就很容易把其韵母中的“i”唱得过分长；韵尾需要归韵，但同时也要避免归韵过早，如“恹”字从“a”到“n”的过程中需要有一个开口然后收回的动作，不能直接归到“an”上，这类问题在长音中会表现得尤为突出，且归韵过早除了影响听感外还会影响到歌唱时的腔

　　除单个字的结构外，咬字过程中还需注意连贯性，而连贯的前提是统一。由于字腹是共鸣的核心，因而它也是达成字与字之间连贯的关键，但中文汉字中过多的音素（字头、韵头、韵尾）极易影响字与字间的连贯性，如齿音（如zh、ch、sh）和喉音（如g、k、h）就极容易造成喉部肌肉的紧张。

　　因此，在开始演唱作品前，应该多对歌词进行朗读，一方面纠正字音，准确地训练单个字的读音，尽可能使每个字结构完整；另一方面也需多训练字与字之间的连接，当遇到易于导致喉部紧张的字音时，应多读以找到能咬字清晰同时又保持好通道的位置点，同时，在字与字衔接的过程中还需注意上口盖应始终保持积极打开的状态。

　　三、对古诗词艺术歌曲的二度创作

　　对古诗词艺术歌曲，可以适当进行二度创作，但应注意二度创作应在把握好词曲的基调、色彩、风格和情感的基础上进行。

　　在进行二度创作的过程中，可适当借鉴上文中所提到的吟咏的风格，但在使用的过程中加入的装饰音不宜过多，且也不应随意加入。例如，如果在第14小节的“好”字前加上装饰音，此处作者使用均分节奏型的级进上行本就是为了推动情绪向上，而随意加入的装饰音就破坏了这种结构阻碍了情绪的推动；再如，如果在34小节的“抱”字前加入一个上行二度的装饰音，就会导致“倒字”现象的发生，一方面影响欣赏者对于词义的了解，另一方面也可能会在一定程度上影响到音乐的听感。除装饰音外，也可以适当改变个别音的音高以故意营造不同的音响效果，但同样也不宜过多，否则容易让听众误以为跑调，同时也容易使听众听觉疲劳，反而弄巧成拙，破坏音乐氛围。

　　因此，若要进行二度创作，则前期对于作品的理解尤为重要，同时，二度创作所加上去或者改变的每一个音度需要经过仔细的推敲，切忌随心所欲。

　　中国古诗词是世界文化宝库中不可或缺的一部分，它展现了特定时期的人们丰富的思想和情感，同时也是对中文独有魅力的呈现；而古诗词艺术歌曲也是中国音乐创作体裁中的一个独特的分支；在演唱方式上，古诗词艺术歌曲也有着其区别于民歌和歌剧的独特性。希望古诗词艺术歌曲在未来能够被更多人所知晓。