对于郑用之与“中制”的研究，以往都是立足于政治意识形态的单维度考察，但借用英国后马克思主义政治理论家恩斯特·拉克劳的观点，社会主体并非孤立、破碎和无共性，集体意志是完全不固定的、偶然的，对权力机构“同质性”“统一性”的考察必将遭遇尴尬的处境。郑用之抛开国民党官营电影“中制”厂长的身份之外，早年组织过血花剧社，积极从事新闻实践，撰写首部官营电影理论专著，使他倾心打造下的中制有着独特的政治混杂背景，聚集了一批左翼电影精英和国民党文化人士，通过“抗日救亡”和“民族本位”为核心，使“中制”党营身份体现出中国电影无法忽略的复杂性。

　　去政治化：郑用之的多元身份

　　郑用之最突出的身份便是中国电影制片厂厂长，作为国民党官方经营的电影制片厂，其身份使他先天地带有某种意识形态色彩。而考察郑用之漫长而复杂的主要经历，不难发现“革命”与“救亡”是其核心思想，从他早年就读黄埔军校，先后担任《新蜀报》《新京报》驻沪特派员，接着创办《新大陆报》《淞沪画史》，最后肩负电影救亡重任时期的厂长身份，他时常因为与国民党立场的不一致甚至倾向于共产党而呈现出起伏不定的人生状态。

　　郑用之早年就读于黄埔军校，抱着“时值军阀横行，国家多难，先生忧愤填膺，不时撰文发表于报章杂志，鼓吹革命，唤醒民众”的决心，在黄埔军校跟随部队政工部门，远征大江南北。由于他对演剧、唱歌等文艺活动的热爱，入校即参加了“血花剧社”，该剧社是黄埔军校学生组织的文艺团体，时常在革命纪念日或大型文娱活动时参与演出。围绕着宣传革命，血花剧社为工人运动、革命斗争募捐或助兴，也会为工人、军人慰问演出。在黄埔第三期离校欢送大会上，当时血花剧社的负责人之一余洒度联合吴树勋、郑用之、卢一珑等人出演五个大节目。1929年蒋介石的“清党”运动中，郑用之一度因文艺工作接触较多的共产党人而被列为怀疑对象，在被审查之际他毅然脱离军队，怀揣救国梦想回到了上海。

　　这是郑用之第一次与国民党有了分歧，脱离军队继续追求梦想可见政治抱负并非其最终目的，“救国”是他真实的内在动力。1930年，郑用之得到《新蜀报》《新民报》驻沪特派员的机会，他以敏锐的触觉意识到偏安一隅的蜀地信息闭塞，报刊并未有专电而一味依赖在外代表的情报，但在外代表的情报并非深入挖掘民间疾苦与城市风云，而是照搬照抄帝国主义的意识形态与文化压制。那时四川的新闻事业很落后，许多报纸都没有专电，他们的消息来源于在外代表的情报，而在外代表的情报又是照搬于帝国主义垄断的新闻网下一般报纸上的消息，郑用之曾在新蜀报四千号纪念特刊上回忆，称这种“闭门造车”“独撰独歌”的行为是“留声机的留声机的留声机”。在上海期间，他经常出入各种场合挖掘时事新闻，特派员的身份使他与左翼诸多名流结识，如鲁迅、柳亚子、张光宇、叶浅予、张石川、郑正秋、罗明、孙瑜、黎明伟、郞静山、陶胜伯等，不囿于政治立场的束缚而广交各方人士，一是如前所述，郑用之最初理想是“救国救民”而非清晰的政治抱负；二是因新闻特派员身份使然，新闻立场须保持客观中立接触不同党派与政治立场的人士。他认为“在今日矛盾动乱的社会里（尤其是帝国主义加紧的侵略）报纸唯一的是在乎综合的暴露，关于苦乐的不均，是在乎紧张的对比”。郑用之由此结识了不少地下党，“同时郑用之与上海的一些地下党来往也很密切，常有中共地下党到他上海的家中做客”。

　　关注底层百姓疾苦和救国救亡的信念使郑用之在国共两党之间获得广泛的社会交往基础，但同时也引起了国民党当局的不满。1931年“九一八”事变时，郑用之与四川同乡王敖奚、吕奎文、罗静予在上海创办了《新大陆报》，进行抗日宣传，其对蒋介石国民政府不抵抗政策的激烈批评引起了当局的不满，不久便被查封。“从郑用之创办《新大陆报》，对中国联合新闻社的事业规划可以看出郑用之是一个目光长远，多谋善断，心系国家且勇于担当的有志之士。创办报刊、新闻社的经历让郑用之在上海小有名气，也结交了各个领域的能人异士，为他此后创办中国电影制片厂、经营国家电影事业积攒了相当丰富的实践经验。”

　　由此可见，郑用之在20世纪二三十年代与国民党的关系并非融洽、政治立场也并非一致，相反，他从事新闻实践的身份使其呈现出复杂而多维的立场。

　　1938年之前：混杂而异质的官营电影建构

　　郑用之从事电影事业之途并非一帆风顺。起先，倾心从事新闻实践的理想使他在新闻界大展身手。1932年“一·二八”事变后，他跟随蔡廷锴（十九路军）以及曾是黄埔教官的张治中（第五路军）活跃在战争前线进行战地采访。之后将这些照片编辑出版成《淞沪抗战画史》，“对于提高民心士气，影响殊大。”同时他接触到一些电影人士，逐渐意识到电影的积极功能，“我们若要彻底解剖和认识今日的社会，最好先认识这些较前一个社会不同的生产工具。”对电影的浓厚兴趣促使他积极思考其社会功用，于是，在1933年写出了《如何抓住电影这武器》小册子，彼时的郑用之因《新大陆报》被查封，与国民政府的关系并非紧密而一致，相反游离在政治属性之外，但他拥有高屋建瓴的远见，意识到电影如果要发挥动员全社会的作用，势必要有官方的组织与发起。这篇文章首先提出要由国家组织一个庞大的国营影业机构。他认为电影摄制组织框架参照苏联模式，先在南京或上海设立摄影制片总厂，接着在北平、汉口、广州设立分厂。然而，“九一八”“一·二八”事变之后，蒋介石已经公开宣布苏联共产主义“彻底反人道主义的阶级仇恨和阶级斗争的思想系统”。可见，郑用之对电影的宣传功能并非出于国民党的需求，而是基于全面抗战这一超越历史本质主义的需求。

　　20世纪30年代中国电影不可化约的复杂局面，也体现在国民党政府一方面跟共产党决裂，另一方面又试图借用苏联电影党营性质，从某种角度而言，郑用之这本小册子将彼时国民政府对于左翼电影的忌惮，对国营电影的设想付诸清晰的思路实践。这部小册子的问世引起了蒋介石的关注，邀请郑用之去庐山相谈后，郑用之并非即刻答应，而是三个星期后方同意在军队搞电影。郑用之并未第一时间应允的具体原因无从猜测，但其对电影组织机构的设立构想之严谨，联系他从“血花剧社”到“画报”至转战电影，“救国”与“抗战”的初心，不难得知他经历了一番思想斗争，不得已才与国民党重新站立在一个战壕。

　　有趣的是，国民党官营电影的兴起其实跟左翼电影有着莫大的关联。“九一八事变”之后，在左翼文艺运动的推动下，左翼电影运动在上海电影界风起云涌。大量的导演、编剧编写剧本并拍摄发行，其中既包含反映知识青年、都市社会问题的题材，又包含职业女性题材的电影，但更多的是反封建社会、反资本主义，反地主、土豪劣绅的剥削压迫，以及工人题材的电影。彼时民营电影面临国外影业公司从影片质量到制作体系方面无可比拟的完善与成熟，又难以抗拒电影业的巨大利润，于是，出现粗制滥造充斥银幕、资金严重流失的局面。国民党当局庞大的军费开支使之难以持续有效地扶持国内民营电影，于是采取听之任之的态度。直到左翼电影如火如荼，国民党才感到切身的压力“若不即时亟加遏止，则电影宣传，有关社会观听，瞻念前途，殊觉危险”。

　　现实语境的复杂多维使大后方时期的“中制”，并非为铁板一块的政治立场表述，首先在人员结构上有着驳杂的特点。1933年郑用之在上海筹备电影股，最初被他邀请进行筹备工作的人员有罗静予、郑伯璋、吕奎文、王瑞麟等，其中罗静予在1928年就加入了中国共产党。此外，从编剧到导演和演员，大部分成员都曾经是左翼电影、国防电影的主将，比如司徒慧敏、沈西苓、田汉、史东山、蔡楚生、孙瑜等。“左翼电影的主要特征是阶级性、暴力性和宣传性。左翼电影的暴力对内指向反对强权独裁、阶级压迫、同情弱势群体，对外指向反抗帝国主义侵略、宣扬抗日救亡。”而此时的“中制”，在民族存亡危机的关键时刻，顺应空前统一的民族意识，同时又敏锐地发现了电影的影响力之广、覆盖范围之广，而其直观形象的特点又能满足不同文化群体的人群，于是，郑用之提出了“在抗战期中，我们的摄影机等于机关枪，我们的水银灯等于探照灯，我们要把握住更要好好地使用我们的武器……为了争取最后的胜利，单单靠武装同志浴血奋战是不够的，必须积极动员广大的民众，唤起他们，组织他们，在种种宣传工具之中，我们绝不能忽视了电影这武器”。可见，左翼和“中制”此时均有一个共同点——反抗帝国主义侵略、宣扬抗日救亡。

　　郑用之用人不拘一格，广泛吸收海内外有志之士，究其原因，他对政治党派属性采取了一种较为宽容的态度，也敏锐地捕捉到了共产党不可或缺的作用：“离开共产党，电影不能搞，话剧无法演。”这种去政治化的模糊立场，在大后方抗日战线统一时期未尝不可，但随着战争形势的变化，不同意识形态的强化建构，也不可避免地触及其立场问题。1941年1月“皖南事变”后，国民党当局“指示‘中制’厂长郑用之对该厂一批进步文艺人士采取相应措施。郑对此采取消极应付态度”。1942年，“军政部”部长张治中“以郑贪污、挪用公款为罪名将其撤职”。同时，对左翼电影人士也一律采取排挤、打击措施。“中制”在中国电影史、抗日战争电影史的辉煌，随着郑用之的离去也呈现颓势。

　　去本质化的重新审视：1938—1943年的“中制”电影

　　“大后方”是蒋介石在1938年《国府迁渝与抗战前途》一文中首次提出的，“为坚持长期抗战，国民政府将迁都重庆，以四川作为抗敌大后方。”1937年的“七七事变”“八一三”事变，使私营电影企业格局被战火摧毁的同时，也迫使国民政府西迁，“从政治与战争一致的观点来看，大后方也就是以抗战时期民国政府陪都重庆为中心的中国西部地区。”鉴于“作战期间，思想与实力并重，电影在思想方面所具深入普遍之功能，实凌驾于一切文字宣传之上。”1938年1月，电影股扩大改组为中国电影制片厂，直属“军委会”政训处。同年2月6日，“军委会”改组，政训处改称政治部。“中制”由此获得官营电影的正统地位。

　　1938年到1939年，“中制”出品的两部电影无论从内容与思想意识上，与早期的左翼电影有着许多共性，即通过电影唤醒国民抵抗帝国主义侵略的民族意识，史东山拍摄的《好丈夫》被称为“我们抗战以来第一部真正农村宣传片”，讲述抗日战争时期，乡绅潘老爷和保长沆瀣一气，保护乡绅的儿子不去服兵役，面对被抽中抽丁的王镖和刘四之妻的质问，他们欲求县长治罪，没想到县长给二位壮丁之妻赠送匾额，最后乡绅的儿子也要上战场，在群众的热烈欢送中，他们踏上了杀敌卫国的征途。比对孙瑜的电影《野玫瑰》，该片同样采用“城市/乡村”二元对立的价值观与叙事策略，表现出乡村的活力与希望、城市的奢靡堕落。《野玫瑰》当时遭到了左翼影评人士的诟病，认为“乡村不是苦难的”反而显得“轻松浪漫”，不具有强烈的批判意识，然而作为最早的左翼电影人士，孙瑜的电影强烈的反帝反封建性色彩，与后期“中制”的救亡诉求无不一致。这一时期“中制”另一部影片《保家乡》，第一次当导演的何亚光在影片中用大量的画面逼真地再现了日本人的暴行，从画面构图、光影运用、动作处理方面细致地将日本人的罪恶呈现在全世界，在全球抵抗法西斯暴行的语境下，该片一经问世便成为抵抗者的精神食粮。而1935年左翼电影的《风云儿女》，以中国后方普通人民的情感为主线，以抗战为辅线，两条线交叉叙事，最后实现“抗战”主题，旨在鼓励看似并未受日军侵华影响的一小部分后方人士，最终放下儿女情长走上救国救亡之路。如果说《保家乡》的叙事直白而残酷，《风云儿女》的叙事则平淡中暗含热情与怒火，两部电影同属于30年代，又隶属于不同的政治集团，但事实上，却有着相似性，主题也趋于一致。这充分说明本质的、外在于历史的“历史”并不存在。“社会主体本质上都是非中心的，他的认同只是不断变换的身份性的不稳定的链接。”30年代面临的多样可能性、不确定性，在后人眼里清晰可辨的左翼电影、国民党官营电影还原到彼时受外在构成的对立否定性因素，其同质性与认同性也不可避免遭遇质疑。

　　从1938年10月至1940年两年间，除了剧情片《保家乡》《好丈夫》《孤岛天堂》《白云故乡》《东亚之光》《胜利进行曲》《塞上风云》外，“中制”还完成了抗战纪录片四部：《抗战特辑》第六集、第七集，《保卫大四邑》与《民族万岁》；以及教育影片四部：《中国空军》《降落伞》《滑翔机》《步兵射击教育》；卡通歌集四部，卡通片《汪逆集》《王老五》《小猎人》等；电影新闻十部：电影新闻第四十八至五十五号，《抗战号外》第四、五号。此外，郑用之十分注重电影专业人才的培养培育，在日机轰炸的艰苦条件下，他仍在“中制”内修建图书馆供职员闲暇时亦能读书学习，此外，他还具有高屋建瓴的全局观念，在电影制片厂内开设了英语讲习班、技术讲习班、演技讲习班、放映讲习班，并计划开设业务行政讲习班以及俄文讲习班等教学组织，为战时的电影业、电影建设乃至新中国成立后的电影业建立了牢固的基础。

　　郑用之的官方身份使他在电影史上一直处于尴尬微妙的境地，一方面他是国民党电影理念与电影机构最直接的执行者，“中制”尚未成立之前为1933年9月1日的国民政府军事委员会（以下简称“军委会”）南昌行营政训处电影股，郑用之因《如何抓住电影这武器》而引起当局重视，被任命为股长，彼时只有十八人，“那时全体工作同志，不过仅仅十八个人，经费不过每月二千八百元，以摄制新闻片和巡回放映为主要工作”。到了1940年，有四百多人，“几乎把中国艺坛上的著名剧人、影人，文化人，一网打尽”。大后方时期，与其他四个制片厂——中央电影摄影厂、西北影业公司、中华教育制片厂、中国农村教育电影公司相比，“中制”在八年时间出品了各种影片“69部”。从人员的扩充到机构的完善，同时影片类型从郑用之擅长的新闻拍摄到教育电影、卡通片、纪录片、纪实性故事片，中国电影获得了空前的发展与兴盛，也达到了空前的团结一致，对此，郑用之可谓功标青史。另一方面，他又与当局屡次产生分歧，电影股成立之前的“血花剧社”时因与共产党的频繁接触成为被清算的对象，后又在“皖南事变”后被强行撤去厂长一职，皆因不够坚定执行国民党清算共产党的政策。实际上，拨开历史的迷雾，考察郑用之一生的志向，无一不是基于“救国救亡”从剧团演出、建设、新闻片拍摄、“中制”的成立发展施展抱负。只有剥离意识形态的本质主义设定，才能还原错综复杂的历史语境中郑用之对抗战电影乃至中国电影的历史贡献。