《人生篇》创作背景、特点

　　《人生篇》由五首琵琶曲组合而成，包括《天鹅》《老童》《春蚕》《秦俑》《童年》。

　　《天鹅》是刘海德先生1980年于奥地利访问期间创作的，在当地，先生畅游在青山绿水之中，感受到了天鹅在湖面上自由自在的嬉戏，由此突发灵感，创作出了一曲《天鹅》。整首演奏曲主要在突出“天鹅”这种动物自由自在的高洁气质，不为世间污浊所动，隐喻了创作者本人高尚的艺术情操，在挖掘人性和生活哲学方面，都进行了大胆的探索。《老童》是在1984年创作的。曲中有许多不同手法交叉组合运用，给人一种悠然自得的趣味和童心未泯的情绪，是一首发自内心的人生赞歌。《春蚕》创作于1984年，取材于新疆维吾尔族的民间音乐，主要采用了反弹等技巧，轮指的变换模仿笛子的演奏音色以及弱音演奏模仿热瓦普的音色。此曲主要是借用“春蚕精神”来赞扬中国人民自古以来坚韧不拔的精神。1985年创作了《秦俑》，这时候的作者看到了当时被评为世界第八大奇迹的“秦始皇陵兵马俑”，整个历史建筑出土时规模十分宏大，威武庄严，从而创造出了具有传统武曲精神的《秦俑》。此曲给观众呈现出了一种好似千军万马就在眼前的震撼人心的古代战争场面，用整首曲子诠释了中华民族灵魂所在。最后一首《童年》是刘海德先生于1985年创作的，此曲展现出了先生童年生活根植于内心深处曼妙的江南丝竹之音，连续不断的节奏音型，用“泛音”弹奏而出，是一首传统精髓和现代琵琶音乐结合的演奏曲。

　　独奏曲《天鹅》中，大量运用了琵琶装饰音，左手的“拨”“打”，右手的“勾打”“凤点头”，得以展现出天鹅自由自在舞蹈、嬉戏的姿态。而在《春蚕》这一演奏曲中，刘海德先生又加入了新疆手鼓的节奏，运用这种特殊的节奏来展现新疆维吾尔族少女独有的美丽舞姿。在《童年》中，刘德海先生通过变换音色节奏等手法，将本有的旋律线条拆开，这样不仅丰富了整曲的音乐色彩，也更贴合主题。而在《老童》中，刘海德先生把五声调式和西方大小调式结合起来，通过增加调式色彩来改变整曲的感觉。在《秦俑》中，从E大调转A大调，又从D大调转G大调，不同的调式来回切换，对应了“秦俑”中不同个体的形象和神态。

　　《人生篇》中体现的琵琶新技法

　　一、《春蚕》

　　刘德海先生常把自己比作音乐道路上的爬坡者，自己毕生的经历比作吐丝的蚕，只有蚕丝吐尽了才会停止对艺术的追求，继而创作了《春蚕》。此曲由维吾尔族乐器弹布尔和热瓦普还有笛子演奏的民歌进行改编的乐曲，整首乐曲不失西域的风格，同时也很好地诠释了对艺术的不懈追求。乐曲开头部分是描述一个牧羊人在空旷无垠的戈壁滩吹笛子的场景，随后听见远处传来驼铃的声音，伴随着驼铃声看到的是正艰难行进在戈壁滩上的丝绸之路骆驼队，看到此情景，为了表达兴奋心情，作者随后模仿热瓦普的声音在歌舞。此外，整首乐曲贯穿了一个特殊的音来表达“丝”，而这个“丝”代表着丝绸之路的开始和中华民族坚韧不拔永不放弃的精神。

　　凤眼轮指：（如乐曲开头的1~3乐句）是一个牧羊人在空旷无垠的戈壁滩吹骨笛的场景，为了表现出空旷的意境，作者则运用了不同于以往的轮指——凤眼轮指，这一段的轮指需要使用凤眼的手形来完成，凤眼轮指的触弦更有穿透力，颗粒感也更加明显，棱角分明，而左手是不添加任何揉弦，这样更能表现出一望无际的场景，此段是由三个主体乐句和各个乐句衍生出来的回声，同时这三个乐句有三个不同层次的鲜明对比，即一明一暗、一近一远、一强一弱。“明”“近”“强”这三个主体句是要运用凤眼手型的轮指，而衍生出来的回声句则是用回正常手型的轮指，从而形成强烈对比。

　　挑扣轮指：（乐曲的4~5乐句）传统是没有的，以往是挑轮或者扣轮，作者则把挑扣连在一起，不论是挑轮还是扣轮弹出来的效果都不足以表达出作者想要的那种激昂、奋进的感情。

　　反弹：（如乐曲在转到降b调之后的6~17小节处）在第一段轮指结束之后，作者大量运用了反弹技法，在演奏此技法需要右手指尖发力，从外到里抓弦并且用一定的力度完成，一般是两三根弦一起反弹，要做到同步发声、整齐划一。

　　弱音弹法：（第三段的1~20小节处）第三段乐曲转到了C调进行演奏，作者想表达欢快的歌舞场面，于是模仿新疆热瓦普的声音而发明了一种新的演奏技法，弹奏的时候用小拇指抵住一弦的弦根处，弹奏到二弦的时候就迅速抵住二弦的弦根处弹奏，这样弹奏出来的声音颗粒感非常强，不会尖锐。演奏这一段的时候要带有饱满的情绪，要置身在歌舞当中感受那种热情。

　　山口拨弦：这是作者创作的新技法，右手拨动山口处的二三弦来模仿春蚕吐丝的声音。

　　肉扫：此技法是连接山口拨弦之后紧接着用手掌肉在二把位扫弦，两者形成呼应，以一种朦胧唯美的意境缓慢进入尾声。
      二、《童年》

　　刘德海先生把童年比作云彩，给人留下美好短暂的回忆，此曲的风格是明快、轻巧的。整首乐曲的结构是橄榄形的，从弱到强再到弱的一种弧形结构。《童年》打破了以往乐曲开头的第一个音从“弹”开始的习惯，而这首乐曲是从“挑”开始，形成“挑弹”的顺序，这种弹法在此曲中乃是大量运用。这种弹法有两个寓意，一是诠释对生命的呼吸；二是表现了时光的流动。

　　挑弹：（乐曲开头第一段）此弹法打破了以往乐曲弹挑的习惯，而是用挑弹的顺序演奏，此技法运用在乐曲前后两个部分，在弹奏此技法时有两大难点，一是左手的食指要横按四根弦，不能借其他手指的力量，需要食指独立而平均地横按四根弦，这会锻炼到演奏者的指力和耐力；二是右手要长时间地挑弹，不同弦序的挑弹，演奏者习惯了弹挑，因此这种挑弹的技法需要花大量的时间训练才能达到一定的效果。并且在整个演奏过程中要达到点中有线、线中有点的感觉。

　　三、《天鹅》

　　整首乐曲形象地表现了天鹅的自由高洁的气质，抒发了作者对脱俗精神的执着追求。整首曲子有几大特点，一是此乐曲大量运用了琵琶的装饰音，左手的“打”“带”“拨”等，以表现天鹅的羽毛抖动和湖水的涟漪；二是右手的指关节“勾打”和“凤点头”的技法变换表现了天鹅的千姿百态；三是快速“遮分”和“拍弦”的技法以表现天鹅矫健的形象。

　　拍弦：（乐曲第五段）作者为了表现出天鹅的矫健身躯，在湖面拍打翅膀的形象，从而创作出一种新技法——拍弦，就是四指并拢由弦根处从下往上再从上往下反复拍打四根弦，在演奏过程中要注重力度、音色，并且遵循上弱下强的规律。

　　双勾打：（如谱例1~8）此技法是刘德海先生创作的新技法，同时在《天鹅》整首乐曲里也是一个重难点，演奏者中指需要稍稍拱起，用中指左侧的大关节做发力点，连续反正弹，此段旋律看起来悠扬，其实节奏紧凑，凸显成群结队的天鹅拍打着翅膀由高到低、从远到近自由飞翔的场面。凤点头：（乐曲的倒数第二段）此技法要运用到大指和中指的配合，大指需要在里弦反复做反正弹，中指则“摇指”，并且两指同步进行。凤点头的发力点是手腕带动手指，虽然此技法在整首乐曲里运用得较少，但演奏者还是需要多加训练才能达到一定效果。

　　四、《秦俑》

　　离品绞弦、拍板：（乐曲开头5~9小节处）琵琶武曲常用绞弦来表达那些战争的情节和画面，传统武曲《十面埋伏》中的后半段也是运用了绞弦。最常用的就是左手手指把两三根弦交叉在琴品上，食指按压发出摩擦声，右手扫拂或者轮四根弦，两者相互配合。这样的搭配才能描述出战场上激烈的场面。而刘德海先生创作的离品绞弦，即手指虚按在琴弦上，这样发出来的音色比较低沉，右手则用紧密的轮指配合左手使节奏更加紧凑；作者为了模仿军队脚步的声音，用右手从下而上再从上而下反复拍打右侧的面板，控制音量的大小来表现出队伍从远到近的脚步声。

　　泛音：（乐曲第二段4~15小节处）泛音是指左手手指触碰在品或相的下方，右手同时弹琴弦，从而发出清澈干净的声音。在《秦俑》乐曲里，刘德海先生运用了新的泛音技法，八度的人工泛音，这种八度的人工泛音技法具有双音效果，即在18品的地方重弹人工泛音，会同时出现低八度的实音和高八度的泛音。

　　五、《老童》

　　下出轮：（乐曲开头6~10小节处）此技法是作者想表达出一个喝醉的老人的一种惬意的生活状态，即小指至大拇指依次轮，同时加下滑音的这样一种演奏技法。演奏此技法的时候，要求五个手指都有独立性，声音要集中，并且要突出一个音，以这样的轮指来变现出作者想表现的生活状态。

　　敲板：（乐曲转C调之前的7小节）作者为了表现出老人艰难的步伐，右手握拳在面板上敲击，并且要应和左手的装饰音，还要突出敲板的第一个音。

　　在乐曲的中间，作者用了一个特别的指法，就像小时候玩弹珠的手形，用大拇指和中指的力量弹在弦上模拟一种“刺声”，这种非乐音为整曲添加了色彩。

　　刘德海琵琶作品传统与现代的融合

　　刘海德从其20世纪70年代第一首《草原小姐妹》创作开始，就开始了创新，让作品在内容上与时代相结合，体现大众生活的现实性，给琵琶演奏界注入了一股新的血液，也开始了中国现代琵琶音乐的新风格；80年代在整个《人生篇》的创作中，刘海德先生又运用了许多新的演奏技法，可以说是现代与传统的完美结合。其中不仅有大量的传统演奏技法，比如说轮指、扫弦等，还有很多创作出来的“反正弹”“肉扫”“山口拨弦”等新的演奏技巧，这些创新并不是刘海德先生凭空想象出来的，而是在日复一日的精心设计下，苦心研究出来的成果，也是结合乐曲的实际需求，根据乐曲自身想要表达的内容创作出的一种音乐语言，开启了中国琵琶音乐创作的新风格。

　　刘德海先生兼具百家之长，学习各个流派的艺术精华，却又能跳出传统束缚，创造出新的演奏技巧，沿着刘天华先生所指出的发展民族音乐的方向，在继承传统音乐的基础上不断开拓创新，以其独特的演奏手法和创作风格给中国琵琶艺术界开辟了一条新的道路，对整个21世纪中国传统音乐的发展都具有十分深远的影响，可以说是一位在中国民族乐器发展史上承前启后的里程碑式人物。

　　我们要知道，正是以刘海德先生为代表的一代艺术家们坚持不懈的努力，才让21世纪我国民族音乐走入更辉煌的世界之林。虽然说，就目前所看，中国民族音乐并不是世界音乐的主流，其发展也不尽如人意。但是，随着东方艺术的进一步崛起，中国民族音乐和民族乐器已被世界上越来越多的人所接受，逐渐成了世界音乐中不可缺少的一部分，更是值得尊重的。为了让中国民族音乐走向世界，我们每一代音乐人都应该站在民族音乐的立场上，继承精华、发展创新，让民族音乐更加辉煌！