摘要：尤恩•乌格罗是英国最杰出的画家之一，在现代主义多元的艺术环境中，曾受到很多影响。他一生坚持以一种严谨的科学态度分析眼前所见，最终形成独树一帜的风格。在有关乌格罗的访谈中，他曾提到塞尚对自己的影响。文章将从乌格罗经历出发，对其艺术理念进行概括，通过阐述贾科梅蒂等人对二者的衔接，找出塞尚对乌格罗在以空间观念和画面构成为主的各方面具体的影响，讨论他们共同追求的视觉真实。

　　关键词:尤恩•乌格罗,保罗•塞尚,贾科梅蒂,视觉真实

　　一、尤恩•乌格罗的绘画面貌与其师承脉络

　　尤恩•乌格罗是英国二战后最优秀的艺术家之一，与很多其他艺术家一样，受到过不同艺术现象的影响。本节将介绍乌格罗在所处的时代背景下及其绘画面貌演变过程中所受的影响，并对其师承进行梳理。

　　1.尤恩•乌格罗所处的时代背景和绘画的总体面貌

　　尤恩•乌格罗1932年生于伦敦。其成长时的情景乃是现代工业的兴起和两次世界大战，世界格局的迅速改变加剧了人们对自身的思考和精神层面的追求。艺术界也迎来了现代主义后期的多元局面。

　　乌格罗早期的绘画以厚涂为主，用笔松动灵活，色调普遍暗沉。进入美术学院后，他接受了正统的透视学、美术史、解剖学、心理学的教育，其风格演变成几何化的图式。美术史的学习丰富了乌格罗的视野，他曾在访谈中区别“喜欢”与“灵感”：“我喜欢意大利文艺复兴的画家……日本的版画……当然还有塞尚、皮耶罗、普桑、安格尔、伦勃朗、乌切罗、曼坦尼亚、戈雅和委拉斯贵支。我以为那不是灵感。除了……早期塞尚的作品非常令人鼓舞外。”[1]在当时大多数学生还在向自然学习时，乌格罗致力于追求“眼中的自然”，这种与塞尚的主张十分相似。保罗•塞尚毕生在绘画中寻找着由绘画主体体验集成的表达，其影响主要在色彩和形式结构两个方面。现代主义出现了很多派别的艺术都能被称为塞尚主张的“衍生”。塞尚希望能通过纯粹化绘画促成视觉环境秩序化。这种纯粹和秩序在乌格罗的画中是非常明显的。

　　大卫•西尔维斯特曾指出，乌格罗在绘画中一直处在一种“自我矛盾”中，这种矛盾是对他来说是关键的[2]：其中包括既渴望把握主题又坚持保持距离观察的矛盾，用立体观念理解自然而又坚持将图像转为平面的绘画的矛盾，对真实物体形象的好奇与将他们归纳为几何图式的矛盾。

　　2.有迹可循的传承脉络

　　艺术总是代代相传，乌格罗受到塞尚的影响，是因为他的老师们也直接或间接地追随塞尚。1947年，乌格罗入读坎伯韦尔学院，随后的学习经历成了他艺术生涯的开端。其中两位导师：维多克•帕斯莫尔和威廉•孔德斯居姆分别在抽象语言和距离测量方面对他有至关重要的引导。

　　（1）传承脉络一：立体主义

　　维多克•帕斯莫尔在乌格罗入读的同一时期正经历着个人风格的转变。彼时他深受立体派和毕加索的影响，尝试转向抽象风格。乌格罗因此接触了立体主义，这为他养成做雕塑般对空间的分析习惯打下了基础。

　　毕加索身为立体派的代表艺术家，曾明确表达自己对塞尚的仰慕。塞尚后期绘画的抽象视觉分析对立体主义产生有非常大的影响。然而立体主义的对塞尚关于简化物体的理解似乎有所偏颇：企图放弃色彩，让光影解决结构的问题。因此他们的绘画出现了更多的抽象语言。在师从帕斯莫尔时，乌格罗了解了立体派的表达方法，从其《浅头发女孩》中可以看到和毕加索的《弹琴女孩》相似的抽象语言的尝试。虽然后期的创作他还是选择忠于具象，但这种几何的结构意味没有完全消散。

　　于此，可以整理出一条影响脉络：塞尚——毕加索——帕斯莫尔——乌格罗。然而乌格罗的绘画风格不是单线发展而成的，还有另外一条脉络的师承也极为重要，那就是从贾科梅蒂到孔德斯居姆的影响。

　　（2）脉络二：贾科梅蒂的过渡

　　威廉•孔德斯居姆是阿尔贝托•贾科梅蒂艺术理念的粉丝，1949年从坎伯韦尔学院转到斯莱德大学任教，1951年，乌格罗转入该大学。在两所学院中孔德斯居姆将自己对突出结构的测量方法传授给他。这套精准几何的测量方法来自贾科梅蒂主张的观察方法，是一种近似扫描的观看。从一个点、一条线开始的“终极自虐式绘画”[2]。

　　塞尚使绘画从模仿自然转变为表达视觉真实。在视觉真实中，一个人或一个物体是无法脱离空间和环境而存在的。贾科梅蒂曾深受塞尚的影响，认为他的艺术仅是一种表达眼之所见的途径。[3]他尝试背离传统雕塑目的，从塑造一个等同真人的东西转向寻求“真实”存在的痕迹和二维中的深度，利用线条“痕迹叠痕迹”[4]，把塞尚的最看重的“画面结构”演变为“空间推移”。从他们二人的素描小稿中都能看到他们在绘画过程中反复的涂抹与推敲，在微差中寻找最确切的表达。

　　在跟随孔德斯居姆的过程中，乌格罗结识了贾科梅蒂。受其老师的影响，乌格罗沉醉于贾科梅蒂的“痕迹”并任为己用。由此可以梳理出另一条脉络：塞尚——贾科梅蒂——孔德斯居姆——乌格罗。

　　贾科梅蒂认为“真实”不断在逃离，每一次作画自己都是在面对一个全新的对象，所以一边画一边改，忠于“抹去重来”。乌格罗则强调思想在绘画中的前提效果，其痕迹更富理性，然而对空间的追求使他在作画前仍要面对长时间的纠结。他结合贾科梅蒂的空间观念，重新捡起了塞尚对画面结构的重视。

　　相比起立体派对塞尚偏“技术”的继承，贾科梅蒂的继承更偏观念。可以确定，乌格罗与塞尚在空间视觉与画面结构层面上的追求的一致性。下一节将把二人的绘画主张并置，更深入地讨论这两点。

　　二、塞尚与乌格罗的共同追求

　　1.观察方法：相信视觉与保留痕迹

　　乌格罗继承了塞尚的“整体观察”，这种方式包含两个层面的考虑：一是在局部绘画的时候保持对整体的考虑，二是在看物像的时候考虑其所处的空间（即“存在”的痕迹）。这需要在观察过程中就产生布局的意识，使最终的画面能够达到自然和绘画的有机结合。塞尚避开一切客观对象以外的东西，绘画理论、解剖、透视、色彩和观念等，用眼睛思考问题。这指的是遵从现实的变动性，让对象持续处于被质疑的状态中。其关于山的风景画就非常有代表性，充满混沌的气氛。可以理解为他在追求一种“视觉虚焦”效果，就像我们的双眼没有焦点或集中于某一点时余光所看到的事物的空间状态，司徒立形容这为一种“现象学”式的纯粹直观的观察。

　　人们乍一看乌格罗的画时，会惊讶于他能平面得如此真实。细看会发现，画面其实涌动着极强的空间意识。乌格罗始终坚信对象必须被放在特定的空间中才能显示它的本真性。因此他不相信想象，坚持观看鲜活的模特，这意味着一旦他处在矛盾之中，写生的时间会很长。“他画了七年，但最后仍未能完工”[5]一位曾为乌格罗工作的模特这么回忆他们之间的合作，七年间她都在为同一张画做同一个动作。

　　无论是塞尚还是乌格罗的画，都存在着测量的痕迹，透露着未完成感。痕迹证明他们对空间关系的层层探索，画面都始终在一种“运动”状态中。因为“真实”的本身就是变动的。那么世间万物映入塞尚眼帘时到底是一个什么状态？想来，必定经历了一个从混沌，到平面，到立体，再到平面的过程。

　　塞尚不是再现型的画家，而是分析型的。他习惯于用粉笔标记模特的椅子和物体摆设的位置，为在后续的写生最大程度地延续客观对象先前的感觉。塞尚愿意为了构成牺牲透视的合理性，更注重二维上物体的穿插、呼应。他将注意力转移到配景中，保持“去中心”的观察。这样的空间观念是现代的，制造深度又消除深度。他画出来的物体让人猜不透空间，扁平的笔触，使对象在保持简化的情况下和空间建立起紧密的联系。我们会看到变形的酒瓶、偏移的桌椅、说不清楚在前还是在后的圣维克多山，就像浮雕一样限制深度。

　　乌格罗在关注视觉时没有选择完全和塞尚站在一起，他仍然非常看重透视关系。他必须确定好空间，把一切数据对号入座，才能继续推进。扫描式的空间推断方法帮助他判断出哪些点至关重要，它们的距离有多少，从而决定哪些东西需要弱化或保留。乌格罗在配景上花的精力也很多，他的工作室里有大量标于墙面、地面的线段，富有意味的坐标，为他每次重回画面做好准备。对于乌格罗来说,测量的痕迹是他实现真实的手段，这些思考的符号提醒着他保持本真，在他有意维护透视时，帮助他保持理智，关注变化又不陷于变化，从而达到塞尚“制造深度又消除深度”的平衡。

　　虽然乌格罗并没有发展塞尚所醉心的自然变迁中非理性的东西。但他们对于配景的重视，恰恰体现了二人在“不合”中的某种共同追求。似乎很难界定，塞尚和乌格罗到底是弱化了空间还是创造了另一种对待空间的态度。空间与物质彼此产生的联系消除了它们之间的封闭性，与一切抽象努力对抗。[6]体会这种表现手法，就必须根据空间实体找到正确的有关对象。因此,对深度的抑制就导致了二人趋于平面的表现。

　　2.画面安排：几何归纳与隐秘连线

　　塞尚与乌格罗二人有一个明显的共同点——都擅于用几何形来归纳物体。塞尚喜欢“用锥体、圆柱体、球体去描绘自然”[7]，重视事物的基本型。通过突出对象的几何特征，突出支撑整个画面的构架。乌格罗曾明确表达，塞尚的《园丁》和《女士与咖啡壶》激起了他对于鲜活的人物和背景的交互与协调的思考。在一张张《塞尚夫人》的肖像中，我们都能看到塞尚有意将人物头部和颈部概括成椭圆形和圆柱体，使之更为沉着、稳定。在其众多静物画中，衬布总是被分解成三角形，服务于画面大节奏。

　　相比塞尚对圆形的钟爱，乌格罗更喜欢方形，认为其是一种理性的形状，可与他的测量方法相匹配，为他自由地去创造心中“完美的外表”提供更多的可能性。[1]乌格罗在画一个思想而不是一个理想，尝试用理性的手段达到“美是理念的感性显现”①。我们可以在其痕迹中看到他为了画面中的形状安排做出的多次修改。乌格罗的很多画都需要好几年才能完成——他总是在反复寻找完美的形状，反复跳入对画面的审视和控制中。这种控制并非节制，而是在严谨之下仍然产生富有激情的作品，以塞尚的“以结构作为一切事物的根本”[8]为理想，结合他对文艺复兴时期简洁和谐的艺术理念的追求，强烈的冷暖对比突出了几何的力量。因此，画面总能呈现一种纪念碑式的稳定和单纯。

　　不难发现，在塞尚和乌格罗的画中，出现最多的构成方式是“对角线”和“三角形”。构成的表现形式有很多种：明确的色域区分、依靠相应位置的实物构成不连续的线或依靠笔触的方向和人类视觉习惯来暗示出一种“势”。这些隐秘的连线很多看似巧合，但都是在巧妙安排下，成了有力量而明确的趋势指向。

　　塞尚在其风景画与静物画中对角线的运用非常频繁，既利用直白的线条勾勒，也利用树木风向和衬布走势进行暗示。而乌格罗的画中最常被提到的必然是《对角线》，明快的颜色凸显绷直了的人体连结对角的力量，利用一只脚和两只手臂兜住了画面。就像在山洪倾泻而下的时候，有股力量将它接住，然后抛出一条抛物线，最终落回手臂。在另一张画《双矩形》中，乌格罗除了对地面瓷砖本身的对角安排，还通过人物的影子轮廓还给予了方向指示，恰好暗示了画面的对角构成。这样精心的安排让一切看起来既不会太生硬而有内在力量。

　　塞尚在系列画《浴女》中采用了三角形构图，将左右人体的手臂延长，利用人眼的视觉期待将两边事物相连，顺理成章地连到后方树木，最后又下落到人体，构成一段完整的隐秘的连线。乌格罗的《夏日》也是典型的三角形构图。为了增强人物构成的三角形的力量，最大程度地削弱了周围环境的杂物，并不避讳横平竖直的线。可以看到，乌格罗和塞尚都可以为了大结构抛弃许多常理性的存在，区别只在于是否牺牲严谨的透视。

　　抽象剔除了对外物的依赖性，对于乌格罗和塞尚来说都是一个方法。当作品中一切都不是为具象而具象，并且转变为我们的肉眼所不能快速辨认的事物时，作品就可被指为抽象。塞尚与乌格罗的画在“求真”的过程中真真实实留下了那些不为具象而活的元素，因此便沾上了抽象的气息。

　　三、结语

　　“视觉的真实是什么？”尤恩•乌格罗和保罗•塞尚用自己的视觉逻辑和工作方法给出了自己的答案。而这个问题自被提出，便是永恒而历久弥新的。它推动着一拨又一拨的艺术家去与前人对话，与双眼的感受对峙，在观念的碰撞中产生新的看法，对当代具象绘画有极大的意义。

参考文献：

　　[1]约翰纳•斯克伯韦恩,凯瑟伦•蓝伯特,黄鸣.我不知道明天会发生什么?──英国画家尤恩•乌格罗访谈[J].世界美术,1999(02):51-52.

　　[2]俞葭.纯粹的绘画—尤恩•乌格罗的油画艺术[D].中国美术学院,2015.

　　[3]汤益明.艺术之路的独行者——阿尔贝托•贾科梅蒂[J].艺术当代,2016,15(09):44-47.

　　[4]黄鸣.尤恩•乌格罗:有意味的痕迹[J].世界美术,1999(02):49-50.

　　[5]董春雷.直觉的逻辑——贾科梅蒂与尤恩艺术风格比较[J].文艺研究,2008,.202(12):149-151.

　　[6]李慧.具象绘画中的抽象意味[J].艺术评论,2013(12):136-139.

　　[7]娜仁花.现实写实真实[D].中国美术学院,2010.

　　[8]刘健.塞尚与结构[J].文学界(理论版),2012(11):294-296.