摘要：通过考察梳理马一浮在治学之余的习篆经历，其篆书渊源和风格分期具体表现为：早期师法“二李”、篆体融合，中期推崇汉代《三阙》之雄奇浑朴，嬗变期于自然物象中悟得“蜗涎”笔法，晚期书风在“李少温、徐鼎臣”之间四个不同层面。风格分期的进一步明确，利于学界对马一浮篆书有深刻的认识，避免对其篆书特征存在过于单一的论述；与此同时通过马一浮篆书的不同取法路径还可以启发后世书家，如何利用现存传世篆书碑帖和对自然物象的体悟，以此来塑造个人的篆书渊源与书风面貌。

　　关键词:马一浮,篆书,渊源,风格,分期

　　马一浮（1883-1967）生于光绪，成长在民国，原名浮，字一佛，幼名福田，浙江绍兴上虞人。中年以后号湛翁、晚年又号蠲叟，蠲戏老人。在讲学之余常常习篆遣日，亦访碑搜寻虫篆，虽为余事却以古代经典碑帖为取法对象，常年积学、笔耕不辍，渐成书法大家。

　　目前关于马一浮篆书的研究，有胡源在《中国书法》杂志[1]上对马一浮所临摹的篆书《散氏盘》《毛公鼎》作品的风格进行了简单的描述。另有罗建南硕士论文[2]肯定了马一浮“篆隶笔意”在作品和题跋中的书法观念，近而反应儒家的道统观。以上二者对马一浮篆书风貌的阐述，存在过于单一的定论和认识。

　　本文主要着眼于马一浮在治学之余，如何通过篆书不同时期的实践，挖掘其篆书渊源和风格分期的原因，进而反映个人书风和文人修养，以此来规避晚清流派篆书的不良风气。

　　一、早期：师法“二李”，篆体融合

　　马一浮（以下简称马氏）现存最早篆书墨迹为1901年7月（19岁）在绍兴辑《格言纂》用小篆题于封面，并以楷书写就福田恭署。早年受《说文》的影响，从所抄写道教类书《云笈七签》的墨迹中，在扉页题《玉笈》二字篆书。这时篆书字法来源以《说文解字》中的篆字为根基，从笔法上看，在行笔时亦步亦趋；虽然在转折和收笔处略有提按，但是并没有从根本上改变笔法，也没有表现出自己明显的书风取向，这反映了马氏这时还未浸淫到经典篆书碑帖当中。

　　这一现状并没有持续多久，他便把目光转移到了师法“二李”[3]的篆书。然而目前关于马氏在杭州所存早年篆书墨迹相对较少，其中原委他在《篆书急就章写本自跋》云：“昔在杭州，曾以小篆写一本，经乱失之”。[4]又见《庾公德政颂》写本自跋：“少温（李阳冰）篆今石刻存者：《缙云城隍庙碑》《拪先茔记》《三坟记》《庾公德政颂》《怡亭铭》五种而已。余旧藏拓本，具已亡佚”。[5]又于《怡亭铭》写本自跋：“余藏拓本已失，不能记其结体。……平生所蓄，百不一存”。[6]可见马氏早年对李阳冰小篆痴迷如醉，从‘曾以小篆写一本《急就章》’和对收藏各种不同拓本，反映出在早期阶段习篆用功甚勤，和对既有存世篆书范本的重视。

　　又于1908年，在《名媛诗综目录》扉页题为《名媛文萃》四字篆书，以李阳冰的书风写就，其笔法表现为细劲圆润，笔画停匀；笔画的承接处亦“先急回，后疾下。鹰望鹏逝，信之自然，不得重改”[7]。强调运笔先左后右以自然书写的状态来完成“篆尚腕而通”[8]的熟练；这为结构的准确性，笔法的流畅性，提供了良好的前提。同时也彰显出精致典雅、韵味隽永的书风面貌。李阳冰的篆书，虽然在笔势和秀劲圆润的韵味上，让他大肆褒举。但他依然没有放弃，追寻具有“精整、严劲”的秦小篆。

　　马氏在跋《琅琊台刻石》临本时云：“《琅琊台刻石》仅存八十二字，此或犹是李斯所书。……虽漫漶，犹有精整、严劲意味”。[9]描述了自己《琅琊台刻石》范本的来源，在鉴赏时又被其刻石所蕴含的“精整、严劲”所吸引。

　　篆体融合。在1944年5月自跋《泰山刻石》写本时：“秦刻今存者，唯《琅琊台残字》。……予尝欲用《琅琊台》体势写《泰山》，及其下笔，仍不脱骑省窠臼，异时当以《诅楚文》意味出之，或较胜也”。[10]马氏在进行创作时，遇到了难以逾越的瓶颈。他虽然“欲用《琅琊台》体势写《泰山》”，以两种相近风格的篆书进行“有意识的融合”。但从书风来看，仍然没有跳脱出“二李”小篆的窠臼。鉴于此，马氏又用另外一种融合方式：“异时当以《诅楚文》意味出之，或较胜也”。《诅楚文》在造型形上较之《琅琊台》更加奇特，笔法上尚存“史籀遗法”。然而这种创作范式仅一时遐想，他并没有作为一种常态始终秉持。

　　由此可知，马氏在早期对于“二李”小篆的深入可谓炉火纯青，从跋《泰山刻石》写本可以看出，他在习篆的路径上已经不再满足于对师法“二李”的恪守成规，而强烈地表现出想探索更具有发展潜力的篆书。

　　二、中期：推崇汉代《三阙》之雄奇浑朴

　　这时，马氏从师法“二李”转向表现为推崇汉代《三阙》之雄奇浑朴。

　　在整体气韵与局部的表现上。他认为：“秦人气象不及汉刻朴厚，吾于篆势若或遇之。汉篆莫如‘《三阙》’[11]，乃在斯（李斯）书之上，此唯可与具眼者道耳”；[12]1952年《太室少室开母三阙》临本跋：“《三阙》雄奇浑朴，实在秦刻之上”[13]。很显然马氏是因为汉篆所具有的朴拙、雄奇等气韵，以此改变了对秦篆的取法，而转向对汉篆的学习。

　　在书《篆书童寿语中堂》时“用《少室石阙》体势书童寿语”，在整体大章法上一改秦小篆的“纵势”，“临摹者以意求之，亦可得其体势”[14]他有意识地把汉篆改造成“横势”，这样在体势上就呈现出“变秀美为古拙”。局部的单字结构，随着章法需要来调整字形的长短、穿插，如作品中的“以、不、可、与、同”等字，则体现了字形长短的丰富，在体势上就会更加参差错落；而“得”字的‘ㄦ’部首向下延伸，“寸”往上提进行上下穿插。作品中第二列的“真”字强调横长竖短，布白和笔画均匀分布，而第六列的“真”字在写法上却发生了改变，“匕”部首则是上缩部分空间，下部分呈弧线，打破了全部是横线的板正，以此来突显奇趣。通过以上分析，可见马氏为了探索篆书作品的丰富性和古拙的塑造；从局部到整体上，为了达到对立统一，在实践中颇费神思。

　　由此可见，马氏为了跳脱出“二李”小篆的笼罩，经过对作品整体气韵与局部的表现，努力把篆书塑造成雄奇浑朴的书风，以此来树立新的个人面貌。

　　三、嬗变期：于自然物象中悟得“蜗涎”笔法

　　马氏对篆书笔法、体势、章法等方面的探索，虽然跟“二李”篆书风貌略有不同，但在笔法的表达上任然没有跳脱出，传统篆书强调起、行、收笔的四周圆足与笔画中段“载丰而不怯、实而不空”的运笔方式。可见马氏始终没有达到自然挥运的放松状态。

　　因复性书院房舍地势太低，于“1945年9月1日，江水上涨，草堂进水屋坏，移居尔雅台”。[15]从书斋到山中蛰居，马氏此时更加贴近自然；这就给他制造了在山林密境的氛围下，去体会“原始本真”的“蜗涎”轨迹，为此提供了参悟笔法的契机。蔡邕（133-192年）作《篆势》云：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣作则，制斯文体有六篆，妙巧入神”。[16]蔡邕所言字画的开始，是因“鸟迹”的自然物象所描绘，才有后来的“六篆”。在自然物象中悟得笔法真谛，在书法艺术史上也不乏其人。《宣和书谱》释光（功言）:“怀素观夏云随风，顿悟笔意”。[17]“张旭，尝言初见担夫争道，又闻鼓吹而知笔意，及观公孙大娘舞剑，然后得其神”。[18]《衍极》书要篇云：“草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始于古文,皆体于自然,效法天地”。[19]虽然体悟来源于物象的生发，但所悟到的笔法却各有其特点。马氏在山中散步时，常常睹物若有所思。在其《漫与》诗中言：“屋漏痕添蚓迹斜，临池无意学涂鸦。写经造塔诚多事，不及堂前手自叉。……画沙终日难成字，刻竹三年不见痕”。[20]

　　不难看出，诗中借“屋漏痕”[21]这一自然物象“整体类似于蚯蚓体状的痕迹形态”[22]，旨在强调笔法上迟涩、厚重、具有流动性的书法线质。这与诗中所言‘蚓迹斜’的观点不谋而合。而这里的“画沙”是指“锥画沙”[23]，用来比喻笔法“使其藏锋，画乃沉着”。这都是在“外师造化”下对自然物象的体悟，所产生对小篆笔法的嬗变。在《观梦词》诗句中得到了进一步阐释：“五合难逢剩五乖，豪枯墨燥少佳怀。世人苦欲求虫篆，雨后蜗涎或上阶”。[24]

　　雨后观察到“蜗涎”缓缓爬上石阶。（即蜗牛在雨后爬行所留下的唾液痕迹，借此物象来比喻笔法的迟涩、屈曲、渐进的流动感）根据这一自然物象，将其运用到篆书笔法当中；这是马氏从根本上顿悟并且改变了小篆原有笔法的运行状态，进而成功地塑造了带有“写意性”的“蜗涎”笔法，完成了“内质”上的嬗变。较之早年篆书在笔法方面始终秉持着“四周圆足与实而不空”的运笔方式；而嬗变之后在长线条的书写上则表现出具有“屋漏痕”和“锥画沙”的质感，且带有“蜗涎”的行笔路径。书风之所以有异于早年篆书的特征，是马氏根据自然物象，所领悟到新的运笔表现方式。这不仅是从笔法到结构上脱胎“二李”的开始，也是树立起了“蜗涎”虫篆面貌的新书风。

　　这些特征成就了马氏嬗变期独特的风格面貌，已经从传世经典小篆由“摹古”转向对“化古”的嬗变。他将自己对篆书的理解与体悟，不论是在笔法还是体势上都能谙熟于胸，任意挥洒于妙腕之间。

　　四、晚期：书风在“李少温、徐鼎臣”之间

　　马氏由于年老多病，在《七十告存诗》中有“生如久客倦思归”“衰颜似昔已全非”之句。于示云颂天书中则直言“乘化归尽之期或不在远”。[25]对生活已经没有向往的他，在已近暮年时，随着身体每况愈下，白内障越发严重，阅读、作字减少，在书蔡邕（133-192）《篆势》跋文时，认为自己之书，“老而益退”，但“犹在李少温、徐鼎臣（徐铉917-992）之间”。[26]马氏已无心与古人一较高下，便写下《放言》诗，以表达此时的心声与处境：“晚书萧瑟多秋色，变体风谣似道情。只为衰年才思减，无心更与古人争。”[27]

　　马氏此时不管是从环境、心态还是从书迹上都已是“人书俱老”。书迹上的‘老’不光是书写量在下降，更重要的是因白内障导致视力模糊；在书写时无法很好地控制毛笔蓄墨量，笔墨上更加显得沉酣，书写速度略有收敛，除了长线条的垂笔较为迅疾之外；点画的书写已趋向平和，有返璞归真之感。这一时期的作品以楹联、中堂为主，如《弥勒九观》条屏便是马氏为了感谢给广洽法师（1900-1994）。从新加坡寄来眼药水而作。在1962年致广洽书札中言：“迭奉惠书，并承寄照片、眼药水，次第收到。……承嘱撰书楹联，别纸写奉。耄年苦白内障，作书不能应手，恐未必合用。”[28]又于1963年致信言：“累辱寄赠布、币，何以克当？……写得《阿弥陀经》一册，又篆书《弥勒九观》一幅，聊以奉正”。[29]这件作品因字大，更有浑莽气息，笔画精致性和转折搭接处的弱化这恰恰成全了其苍古的趣味。在此后十余年中，在其作品中几乎一直保持着此特点。

　　这里勾勒了马氏眼疾缠身与孤寂的生活状态，在生理与心理的双重压抑的情况下，所创作的书迹稍显“返璞之意”；这是临习各种不同篆书后，晚期书风沉淀的结果；同时，也是生理“老态”的自然反映。

　　五、结论

　　综上所述，马氏既是晚清民国大时代背景下的独立个体，虽然通过传世拓本极力地塑造个人篆书风貌。在治学之余，托兴虫篆以消遣度日，虽不以书法名世。但是中后期通过体悟自然物象、独立的人格等方面，逐渐形成了自己的篆书风格；以此来体现自己的文人学养与意趣。作为学者型书家，却能规避晚清流派篆书的不良风气，这和他的习书路径、学养、理念是离不开的，这也启示了后世书家，要想跳脱出自己所处的时代风气，不仅要对书法艺术史有通透的了解，和自己所处时代出现的新材料有敏锐的洞察力加以借鉴，更需要深厚的学养去滋润“尚技”带来的俗气，只有具备这样的品质，才能让自己的书风形成既有古质又有今妍的新面貌。

参考文献：

　　[1]胡源.马一浮的书法理论与书法艺术[J].中国书法,2009年,第(03)期:第52-58页.

　　[2]罗建南.马一浮“篆隶笔意”书法观念的研究[D].福建:福建师范大学硕士学位论文,2020年.

　　[3]书法史上的“二李”指以篆书见长的秦朝李斯;和唐代李阳冰,字少温,官至国子监丞,世称少监。

　　[4]马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第二册(上)文集.[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印)第113-114页.

　　[5]同[4],第123页.

　　[6]同[4],第140-141页.

　　[7](清)孙星衍《续古文苑》二十卷.嘉庆(1802)冶城山馆刊本.南京图书馆藏.

　　[8](唐)孙过庭:《书谱》,墨迹本,台北故宫博物院藏.

　　[9]同[4],第167页.

　　[10]同[4],第122页.

　　[11]汉代《太室石阙》《少室石阙》《开母庙石阙》合称为嵩山三阙。

　　[12]同[4],第167页.

　　[13]同[4],第188页.

　　[14]同[4],第187页.

　　[15]马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第六册(上)年谱传记[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印)第64页.

　　[16]蔡邕.《篆势》.上海书画出版社编.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社.1979:(2004重印)第14页.

　　[17](宋)《宣和书谱》卷第十九[G].王群栗点校.杭州:浙江人民美术出版社,2012年:第175页.

　　[18](宋)《宣和书谱》卷第十八[G].王群栗点校.杭州:浙江人民美术出版社,2012年:第165页.

　　[19](元)郑杓.《衍极》.上海书画出版社编.历代书法论文选[G].上海:上海书画出版社.1979年:(2004重印)第417页.

　　[20]马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第三册(上)诗集.[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印)第177-199页.

　　[21]“屋漏痕”最早出自唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》指雨水沿着破旧的墙体缓慢且曲折地流下，所形成的痕迹被比喻成“屋漏痕”；把这一物象表现在纸面上则是迟涩且沉实，圆润又饱满的书法线条。陈伟彬.小议屋漏痕[J].中国书法,2016年,第06期:第39-41页.

　　[22]吴胜景.论屋漏痕的意、形、美[J].书法,2021年,第02期:第146-150页.

　　[23]“锥画沙”首见颜真卿《述张长史(张旭)十二意笔法》.主要指用笔圆转,强调藏锋,行笔时迟疾又赋予涩意。

　　[24]马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第三册(上)诗集[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印)第187-188页.

　　[25]马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第六册(上)年谱传记[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印)第75页.

　　[26]同马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第六册(上)年谱传记[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印),第75页.

　　[27]马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第六册(上)年谱传记[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印)第197页.

　　[28]马一浮著.吴光编.《马一浮全集》第二册(下)文集[M].杭州:浙江古籍出版社,2012年:(2020重印)第749-750页.

　　[29]同[28].第750页.