摘要：元电影是关于电影的电影，它让创作者得以通过电影制作实践来反思电影媒介本身。《造梦之家》是导演斯皮尔伯格的半自传式作品，具有一系列元电影性质。影片兼有电影机制自反性与电影本体自反性两类特征，采用了创作过程的展现、接收过程的展露、互文、暗指等一系列手法。通过这些手法的运用，在引发迷影狂欢的同时,表达了作者对于电影的技术与艺术的两个面向及电影与现实之间二元关系的思考和探索。

　　关键词:《造梦之家》,元电影,互文性,自反性

　　电影《造梦之家》（The Fabelmans，2022）由史蒂文•斯皮尔伯格执导，讲述了天资聪颖的萨姆•法布尔曼从偶然地与电影相逢开始，历经家庭离散等各种困境，最终坚定地迈入电影行业的故事。影片斩获了颁奖季27项大奖、273项提名，其中包括奥斯卡金像奖七大提名、金球奖两大奖项三大提名和柏林国际电影节终身成就奖。与导演此前关涉宏大题材的电影不同，《造梦之家》主要聚焦于法布尔曼一家的生活，是斯皮尔伯格最为私人化的一部作品。该片取材于导演的真实成长经历，将电影的拍摄和放映过程作为叙事内容，具有一系列元电影的创作特征。本文试图从电影机制自反性与电影本体自反性两个方面对其元电影创作手法加以分析，由此阐发这种电影实践所带来的效果。

　　一、元电影及其自反机制

　　“元”（Meta）具有“在其中，之后、之外”的含义。常见的元叙事载体包括元小说(Metafiction）、元戏剧(Metatheatre)以及元电影(Metacinema)。关于元电影的论述最早出现于20世纪60年代，由美国文学评论家诺曼•N•赫兰（Norman N.Holland）在《电影，元电影和反电影》（Film,Metafilm,and Un-Film）一文中提出。有国内学者认为，元电影是包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。[1]

　　费尔南多•卡内特(Fernando Canet)指出，元电影是一种电影实践，它让电影创作者得以通过电影制作实践来反思电影媒介本身，它通过对镜自照来更好地抵达自身。他从元电影媒介自反的两类特征即电影机制自反性(Cinematic Reflexivity)和电影本体自反性(Filmic Reflexivity)出发，对不同的元电影实践手法进行了归纳和分析。其中，电影机制自反侧重于电影创作和接收的过程与机制，而电影本体自反的元电影则将注意力转向电影史，关注一部电影与其他电影文本的互文(Intertextuality)以及对某种类型、内容和风格的暗指(Allusion)。[2]《造梦之家》作为导演斯皮尔伯格的半自传式作品，是一部典型的元电影，兼有上述两类自反特征。

　　二、《造梦之家》的元电影创作实践

　　（一）电影机制自反性

　　元电影会通过暴露电影机器和电影创作过程、揭示电影观看机制等方式，直接将作品的虚构性展现给观众，消解幕后创作过程以及影片接收过程的神秘色彩，同时作为一种奇观展示建置影片的趣味性。

　　1.过程、工具与主体：电影创作机制的三重展现

　　《造梦之家》在电影机制层面的自反性，主要体现为创作机制的自反，具体手法涉及以下三个方面：第一，从创作过程来看，述说电影创作的困境与技巧。“在体现电影机制自反的影片中，有一类是叙述电影创作的告捷之路上所必由之曲折的电影。”[3]同《雨中曲》（Singin'in the Rain,1952）等关注好莱坞电影工业的影片不同，《造梦之家》对于这种幕后曲折的展示更多地聚焦于个体微观视角，如家庭离散所带来的精神困扰、影片制作过程中的实际困难。而每当遭遇拍摄和剪辑的困境时，萨姆就会使出各式各样的绝活加以应对，如通过在胶片上穿孔的方式来解决枪战场面看起来虚假的问题、利用“跷跷板”制造出战场上尘土飞扬的效果、利用小推车自制“滑轨”装置。影片结尾处，约翰•福特向萨姆传授了自己的秘诀：当地平线在底部时，会很有趣；当地平线在顶部时，会很有趣；当地平线在中间时，则无聊至极。第二，从创作工具来看，回望电影拍摄与剪辑机器的演进。无论是以16mm的阿莱弗莱克斯为代表的摄影机的迭代，还是以曼斯菲尔德8mm影片编辑器为代表的剪辑机器的更替，都体现了萨姆也即导演所目睹的电影技术进步的历程，也为影片增添了几分致敬胶片时代的怀旧意味。第三，从创作主体来看，暴露摄影机和创作者的存在。家庭记录影像中家人直视镜头的片段打破了经典电影叙事所致力于打造的“第四堵墙”，使观众意识到摄影机的存在，由此产生了一种间离效果。尾声处萨姆走在路上，摄影机突然上摇，使原本处于画面中央的地平线移到了画面底部，摄影机暴露出自身的机械特征，在呼应上文中福特提及的拍摄技巧的同时增加了影片的兴味。导演大卫•林奇在片中饰演了西部片大师约翰•福特，将其在现实生活中的个人魅力带入银幕世界之中，此时影片的反身性指向现实世界，引发了观众对影片内容与真实世界之间的联想。

　　2.联想与观看：电影接收过程的两层展露

　　电影接收机制的自反性亦在片中有所体现，具体包括以下两个方面：首先，映现出观众的联想机制。当鸟在空中飞过的画面与白色食物掉在人脸上的画面相连时，便在观众脑海中营造出“鸟的排泄物落在人脸上”的假象，引得他们哄堂大笑。此时，两个原本毫不相干的画面经由甩镜头的相接共同创造出了新的含义。观众借助于联想补充出银幕没有展现的情节，从而读取出画面传递的完整信息，并由此产生了情绪反应。这正揭示出格式塔心理学中所涉及的观众联想机制——主体的知觉感官能够自发地补足对象的残缺部分，同时又以镜头内部画面组接的方式印证了库里肖夫效应。其次，映射出观众的观影行为。在萨姆观看《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）时，周围的同学七嘴八舌地讨论着与影片无关的话题，成为电影意义传递过程中的“噪音”，引起了萨姆以及后排观众的不满。此时的银幕仿佛一面镜子，反射出现实生活中那些在电影院里大声议论的观众，由此唤起观众对于自身观影经验的回忆，也引发了他们对于自身观影行为的反思。

　　通过揭示电影生产与接收过程中蕴含的逻辑和原理，影片实现了电影机制层面的自反，以新奇有趣的方式达成了电影对于现实的指涉以及对于自身的探源溯流。

　　（二）电影本体自反性

　　电影本体自反性主要体现为显在的互文和隐蔽的暗指两种形态。互文性“被理解为一种明显有意的参照行为，电影制作者希望至少有一部分观众能够识别这种参照，其目的是为文本提供更加多维的意义”。[4]而对电影史的暗指则包括“暗指影史上的某一体裁、特定时代、特定运动、一部电影的情节及主题、一个导演的风格及其作品、一个著名的场景、某一镜头、一个传奇人物甚至是他的某种行为。”[5]在电影《造梦之家》里，互文和暗指的手法交织在与影史经典和斯皮尔伯格本人巨作的互动之中。

　　1.对话他山之石

　　跟随着主角的脚步，我们邂逅了诸多影史之中的瑰宝。电影伊始，萨姆在父母的陪同下观看了他人生中的第一部电影——《戏王之王》（The Greatest Show on Earth，1952）。后来他又去看了《双虎屠龙》，并借鉴这一影片拍摄了西部枪战短片。拍摄二战片的时候，他以《西部开拓史》（How the West Was Won，1962）的音乐作为结尾片曲。当他去拜访导演约翰•福特时，墙上出现了福特的西部片如《关山飞渡》（Stagecoach，1939）《青山翠谷》（How Green Was My Valley，1941）《搜索者》（The Searchers，1956）的海报，这一场景的配乐亦是来自《搜索者》。此外，在与舅舅的对话中二人还提及了第一部有声片《爵士歌王》（The Jazz Singer，1927）。对这些经典作品的指涉能够增加观众的观影乐趣，让观众在解码片中信息的同时触发心中的迷影情结，进而与热爱电影的主人公产生更为强烈的情感共鸣。除显性的互文之外，片中亦有几处对福特电影风格的暗指，如沿用福特在戏剧性时刻将摄影机向前推进至面部特写的把戏、利用影子进行构图等。

　　2.追溯前尘影事

　　作为导演职业生涯中最为个人化的一部电影，该片还揭示了斯皮尔伯格创作母题的现实来源，这体现了对于导演个人作品的潜隐式暗指。萨姆拍摄战争片《无处可逃》(Escape to Nowhere)对应了斯皮尔伯格因父亲二战老兵的经历而拍摄的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）；萨姆高中时期因犹太身份饱受欺凌让人联想到《辛德勒的名单》（Schindler's List，1993）。此外，萨姆的家庭生活经历也让我们联想到导演的几部体现亲情缺失及亲情渴望的影片中的角色，如在《猫鼠游戏》（Catch Me If You Can，2002）中家庭破碎的卡尔和弗兰克、《E.T.外星人》（E.T.the Extra-Terrestrial，1982）中来自离婚家庭的孤独小男孩。这些都映现了导演对于个人作品的反思和个体生命经验的总结。

　　通过关涉影史经典以及导演本人的力作，《造梦之家》这部影片的意义不再囿于具体的文本之中，而是向外产生了勾连与延展，与电影史、类型片、导演的作品、导演的生平之间发生了隔空对话。

　　三、《造梦之家》元电影创作实践的效果

　　（一）二元关系的探讨

　　影片向电影艺术自身发起了追问，通过对电影创作及接收机制的探讨，表达了对于电影是什么、电影与现实的关系等问题的反思。这些思考构成了我们观察电影艺术发展的出发点，体现出对于电影本身的自反式阐释。

　　第一，影片展现了电影自身的两个面向——技术与艺术。主角的父亲和母亲分别代表着电影的这两种性质。影片的开头，父母带着童年时期的萨姆去看电影，二人各自在影院门口表达了对于电影的看法。作为一名工程师，父亲认为电影是一门技术，是24张照片连成的画面，是视觉暂留现象。而母亲作为一位音乐家，则认为电影是一场美梦。他们这两种截然不同的观点也正是电影作为技术与艺术的两种属性，二者共同构筑起了幼年萨姆的电影启蒙。正如杰尔曼•杜拉克(Germaine Dulac)所说，“电影的技术，这意味着它物质表现的科学方面——照相。它的美学，那就是一种为了它的精神表现而去使用技术的灵感。”[6]一方面，电影的出现和发展得益于技术的发明和进步。另一方面，电影自身的艺术性在理论家的努力之下不断地得到确证，成为乔托•卡努杜（Ricciotto Canudo）口中的“第七艺术”。电影的艺术性和技术性的关系是对立统一的，而萨姆也即斯皮尔伯格同时接受了来自这两个方面的教育，为其在日后的创作实践中兼顾二者提供了滋养。

　　第二，电影与外部世界即现实的二元关系也是本片讨论的主题之一。自电影诞生之初，它与现实之间的二元关系便衍生出了两种模式：一种是由卢米埃尔兄弟（Auguste Lumière，Louis Lumière)开创的记录真实生活的电影，一种是以乔治•梅里爱（Georges Méliès）为开拓者的创造幻觉与梦境的影片。一方面，电影有着揭露真实的一面。安德烈•巴赞（AndréBazin）在《摄影影像的本体论》（Qu'est-ce que le cinemas）中，提出了“摄影的美学特征在于揭示真实”的美学原理。[7]影片中对于家庭露营的记录影像正反映出电影记录现实的一面。萨姆在回看这些影像时意外地发现了母亲的秘密，一个未曾为肉眼所察觉却完整地保留在影像之中的秘密。另一方面，电影足以打造一个与真实世界迥然不同的“现实”，塑造出几乎不可能存在于现实之中的完美角色。《逃学日》（Ditch Day）里，萨姆把曾经欺负自己的罗根拍摄成高大威猛、闪闪发光的英雄一般，体现出电影对于现实的建构甚至是歪曲。舅舅告诉萨姆，艺术和家庭会将他撕成两半。电影与现实的关系正是艺术与生活关系的缩影。当观众对萨姆拍摄的影片痴迷赞叹时，萨姆却因现实中的境遇而落寞神伤。电影反映也虚构着现实，记录又藏匿了真相，电影与现实之间亦存在一种对立统一的关系。

　　（二）迷影风味的展现

　　作为创作者的导演在创作实践中表达着对于电影本身的思考，而作为观众的经历又深刻地影响着他们的创作，促使他们不自觉地从电影史中找寻灵感来源。一旦这种历史的踪迹被热爱电影的观众捕捉到并且识别出来，那么影片对于经典的致敬也就成了影迷们重温旧梦的触发点。

　　迷影（Cine philia）特指“电影艺术所激发的某种爱”[8]，是“一种电影的审美品位，建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础之上”[9]。元电影借由互文关系而成为迷影文化的绝佳的表达方式，展现出强大的怀旧和迷影功能。《造梦之家》对于影史之典谟训诰的援引，直观地展现了影片的迷影风味，而对于约翰•福特电影风格的临摹又标识了本片潜在的迷影元素。

　　从创作者的角度看，《造梦之家》浓厚的迷影文化色彩体现出导演本人及片中主人公对于特定电影导演、电影主题的偏爱。这种喜爱驱使导演在大量的阅片经验之上有意识地关涉经典电影作品、提取与再生产经典影像，在重构与再造之中表达对于这些影片的喜爱与敬意。主人公将个体的生命经验融入电影之中，赋予名片佳作以新的含义，在创作之中实现了与先前影像的交流对话。而从观众的角度出发，他们能够依据观影记忆对影像进行剖玄析微，回味起观看经典作品时的感受，加深对于影片主题以及主人公的理解和认同，从而在抚今追昔之中享受到多重观影体验。

　　四、结语

　　《造梦之家》作为一部讲述导演成长故事的影片，天然地成了读解元电影性质的范本。它将电影的摄制过程作为叙事内容，使用大量对于影史经典的暗指和互文，实现了对于电影自身以及电影与现实的关系的剖析和探索，在自我意识之中蕴含着对电影这种艺术形式如何存在、何以与真实世界相互影响的追问。诚然，影片也面临着元电影之于观众在意义共通方面的困境。其大量的互文和暗指能够在影迷和专家之中产生迷影魅力，却难以为不具备相关知识的观众所读解。不过，这并不妨碍它成为一部动人心弦的佳作。导演将个人经历与大众化的情感精巧地编织在一起，令我们得以在其中窥见自己的家庭与成长故事。这部温馨赤诚之作对于半自传式电影的叙事、题材的选择颇具启发意义。

参考文献：

　　[1]杨弋枢.电影中的电影:元电影研究[M].南京:南京大学出版社,2012:5.

　　[2][3][4][5]Fernando Canet.Metacinema as Cinematic Practice:A Proposal for Classification[J].L’Atalante,2014(18):17-26.

　　[6][法]杰•杜拉克.电影——视觉的艺术[A].外国电影理论文选[C].北京:生活•读书•新知三联书店,2006:89.

　　[7][法]安德烈•巴赞.摄影影像的本体论[A].外国电影理论文选[C].北京:生活•读书•新知三联书店,2006:288.

　　[8][9][美]苏珊•桑塔格.重点所在[M].上海:上海译文出版社,2018:143,150.