摘要：王家卫与刘以鬯同属后现代主义流派，并有着从上海到香港的相似人生经历，这使得他们在叙事风格上也高度一致。刘以鬯充分运用“对倒”这一概念在小说叙事上设置种种巧思，王家卫则在跨媒介的基础上沿用“对倒”之概念并加以拓展。《花样年华》与《对倒》在叙事上形成了异曲同工之妙，以对倒化的人物关系形成对倒化的叙事结构；以打乱时间顺序、延长时间距离或加快叙事频率等方式使叙事时间情绪化；以对倒化的物理空间展现对倒化的心理空间，形成现实世界与心理世界的映照关系。

　　关键词:花样年华,对倒,叙事结构,叙事时间,叙事空间

　　《花样年华》灵感来源于刘以鬯的小说《对倒》，在影片最后留有“特别鸣谢刘以鬯先生”字幕，电影中的三处字幕也出自《对倒》。《对倒》是一篇意识流小说，最早于1972年在《星岛晚报》连载，1975年浓缩成同名短篇在《四季》刊登，小说运用“对倒”的概念设置种种巧思，讲述一老一少的两个陌生人在对倒的空间行走，以两人的视点交替展示两人的见闻和内心感受。《花样年华》是王家卫“六十年代三部曲”之一，讲述了两对夫妇成为邻居，其中周慕云和苏丽珍发现了彼此伴侣相互出轨的秘密，两个被背叛者在相处中互生情愫、爱上对方的故事。虽然电影与小说的故事内容大相径庭，但在叙事结构、叙事时间和叙事空间等叙事学层面和小说多有相似。

　　一、对倒式叙事结构

　　“对倒”是邮票学的专有名词，指一正一倒的双联邮票，“对倒”一词就是将对象倒转过来的重象(double),包含对比与复本双重意思[1]。小说《对倒》是从一个老者与一个少女的视角分别展开，两个视角组成两个独立的故事，故事双线平行发展又交错相映，是回忆与期待的交错。而《花样年华》也是一男一女的故事，一个是有妇之夫，一个是有夫之妇，对倒的人物关系由此形成对倒的双线叙事结构。

　　（一）人物关系：缺席与在场

　　小说《对倒》的两个主人公一个是从上海移居香港的中年男子淳于白，一个是在香港本地长大的少女亚杏，两人互不相识，从头至尾都没有发生直接关系，只是中年男人陷于回忆，少女憧憬未来。两人以对倒的方向向中间走去，共同走过同样的街道，路过同样的店铺，见到同样的陌生人，撞见同样的意外，最后坐在电影院相近的座位，又走向相反的方向。因作者是以亚杏和淳于白两人的视角交替而写，故当以其一人视角展开叙述的时候，另一人处于缺席的状态，其相同的线索隐藏在这种在场与不在场的相互交替中，像拼图碎片一样让读者乐此不疲地寻找，而后拼凑出两条平行相似又不同的故事线。

　　在《花样年华》里，周慕云是被妻子背叛的丈夫，苏丽珍是被丈夫背叛的妻子，两人伴侣的相互出轨使他们越走越近，在暧昧情愫渐生的同时，伦理道德的理性与情欲的感性也在内心拉扯。四人关系也在影片开头的麻将桌戏中就暗示了观众，陈先生背对镜头坐着，苏丽珍入画坐到他身旁，而后周太太背对镜头穿过苏丽珍夫妇替代周慕云的位子，周慕云面对苏丽珍站起来也穿过二人。为了弱化这种违背道德的爱情，导演并没有选择呈现四个人的故事，而是从始至终都只强调周慕云和苏丽珍的人物关系，双方的伴侣在影片中都没有正面出现，而以背面、身体局部甚至是画外音的形式取代。这种让双方出轨伴侣都缺席的安排显然强化了对倒式的人物关系，也让双线的叙事结构更清晰。

　　在场周苏两人的关系受缺席两人的推动，在影片中虽然没有交代周苏两人的伴侣是如何出轨，但导演安排两人模拟双方伴侣出轨的场景，猜测是谁的伴侣先行越界。影片中的模拟婚外情也是对缺席伴侣的一种在场呈现，但强调的不是背叛者如何苟且，而是呈现被背叛者的心理活动，让观众对周苏两人共情，两人也在这种“角色扮演”中渐渐入戏。

　　（二）非线性叙事：双线交织结构

　　《对倒》因为淳于白与亚杏两人互不相识，没有发生直接关系而呈现一种双线平行交替结构，而《花样年华》在结构上只是前半段和《对倒》相似，随着故事推进周苏两人日渐亲密，产生了不同于《对倒》的直接关系，所以两者的叙事结构相似又有所不同。

　　小说《对倒》是双线并行发展的故事，两人以对倒的方向共同走在同一条街上，一节写淳于白的视角，一节写亚杏的视角，如此轮流交替叙述，形成两个视角的两条平行线，直到他们在电影院相遇。文中单独一节写到“她与淳于白并排而坐”[2]，这是文中第一次将笔触同时对准两个人，而不是其中某一人，这也是第一次将两人置于同一节中；下一节又写到“淳于白转过脸来望望她。亚杏也转过脸去望望他”[2]，在这次相视中两人内心又产生了截然不同的想法：“淳于白想：‘长得不算难看，有点像我中学里的一个女同学。那女同学姓俞，名字早已忘记。’亚杏想：‘原来是一个老头子，毫无意思。如果是一个像柯俊雄那样的男人坐在旁边，就好了’”[2]。全文可以说呈现一种双线平行结构，但这次相遇又能理解为产生了“擦身而过”的间接关系，平行的双线如交叉蒙太奇般有了交织点。

　　《花样年华》里的双线结构可以有两种理解，一种和《对倒》一样以人物视点划分，比如在影片的开头周慕云搬家，同时同地苏丽珍也搬家，苏丽珍家的柜子被搬到了周慕云那，而周慕云家的鞋子被放到了苏丽珍家，而后周慕云去苏丽珍家还书，与之在门口交谈，这种交叉蒙太奇的手法在开头便为影片定调，暗示了双线交织的叙事结构。而后影片也是以这种对倒的视角展开，出现苏丽珍的场景后，接着就是周慕云的片段，然后两人一起出现在下一个场景，影片上半段一直呈现这种双线交织结构，直到两人开始婚外情角色扮演进入下半段，关系随着故事推进日渐亲密，人物视点由两个重合为一个，双线也交织成了单线。

　　另一种是以在场的苏丽珍和周慕云为主线，不在场的陈先生和周太太为副线的双线交织结构。以副线推动主线发展，在时间线上又可以以三个时间节点划分为四个阶段，第一个阶段是苏丽珍和周慕云还没有发现各自伴侣出轨的时候，也是交代四人关系阶段；而后用相同的包和领带推进第二个阶段，周苏两人的主线正式开始，揣测、模拟另外两人的婚外情，二人关系日渐亲近；周太太从日本寄来的信标志进入第三个阶段，周苏两人明白彼此的伴侣在日本游玩，事情已成定局，二人也开始了武侠小说写作，并互生情愫；第四个阶段以苏老公即将从日本回来开始，周苏面临分离，虽然两人已经爱上对方，但基于苏丽珍的传统守则、周慕云的懦弱害怕和迫于世俗的伦理道德，最后两人还是天各一方。

　　二、情绪化叙事时间

　　不论是《对倒》还是《花样年华》，里面的时间都是主观的、情绪化的。《对倒》是一本意识流小说，打破了线性时间的结构，用回忆、幻想、梦境、联想、独白等方式表现人物的内心世界和潜意识，因此时间随人物意识流动而呈现。众所周知，王家卫极擅长用抽帧、升格、空镜头、独白等技法将时间具象化和模糊化，他的电影是怀旧的、朦胧的、情绪化的，《花样年华》也不例外。如果说《对倒》的情绪化时间体现在时间顺序上，《花样年华》则体现在时间距离与叙事频率上[3]。

　　（一）《对倒》：跳跃的时间

　　淳于白是将回忆当做燃料的人，他的时间是凝固的。小说随着他的意识开始时间漫游，时间是流动的、单一的，然而他却企图用记忆挽留时间。比如看到突兀的旧楼时，他想起自己二十年前在那儿炒过金，从上海的金融境况想到香港的金号；吸烟时也会钻进回忆堆，回想起在重庆第一次吸烟的场景；由马票想到曾经赌马的往事……用种种今昔对比突出时间的流逝、城市的变化，正如文中淳于白所想“二十多年前，从北方涌入香港的人，多数带了一些钱。初来时，个个怀着很大的希望，以为在这个华洋杂处的地方可以大展宏图；可是，过不了几年，房屋越住越小，车子越坐越大，景况大不如前”[2]。亚杏是沉迷幻想的少女，她的时间是面向未来的。她看到橱窗里的礼服会想象自己穿上的样子，看到金铺会幻想结婚时的情景，看到卖马票的会幻想自己中了马票后的幸福生活……她总是幻想有一个英俊的男人在身边，亲吻她、抚摸她，并在这种幻想中自得其乐。

　　淳于白因为现实沉溺于过去，感慨时光流逝下城市和个人的变化，亚杏因为现实沉醉于对未来的幻想，想要物质经济和情爱欲望的满足，这种过去与现在，现实与幻想的纵向对比，说明两人都是不满于现下处境的，他们实质上没有差别，都是在时空中穿梭，将情感寄托在时间里，或在过去的回忆里寻找快乐，或在未来的畅想中寻求希望。

　　（二）《花样年华》：变化的时间

　　王家卫的电影充斥着无处不在的时间感，把物理时间变为人物的心理时间，用主观化的时间促进叙事发展。比如当两人第一次从餐厅吃完饭，都确定伴侣互相出轨后，缓慢走在空旷无人的街上，这时一个升格镜头将时间拉长，确定了两人“统一战线”联盟，凸出了两个被背叛者的惺惺相惜之意。再比如当苏丽珍没去宾馆和周慕云写作，看孙太她们打麻将时，镜头缓慢地在狭窄的空间游移，一边是嘈杂的麻将声，一边是独自转过身去的苏丽珍，这段长达2分17秒的长镜头与音乐和谐又统一，苏丽珍的心理时间被无限拉长，表现出了她面对世俗的无奈与心中难掩的孤独。

　　此外王家卫善用剪辑和道具将时间量化和物化，影片中苏丽珍换了二十多条旗袍，这些颜色各异、花纹各样的旗袍是丈量时间的单位。比如当苏丽珍和周慕云吃饭的时候，她穿着浅绿色绲边水仙印花旗袍，随着镜头从后往前一个快速横摇，她的旗袍变成了黑白灰波浪条纹样式，下一个乘车的场景，她的旗袍又变成了金底黑格旗袍，同样的餐厅，同样的牛排，用变换的旗袍省略时间，暗示他们已经多次这样吃饭以及他们快速发展的关系，也为后期他们相爱的剧情打下基础。

　　三、相映型叙事空间

　　《对倒》和《花样年华》在空间上有一个共同点，就是利用物理空间展现人物的心理空间。《对倒》中淳于白和亚杏从相对的方向游走，强调共时下两个人物截然不同的内心世界[4]；《花样年华》则充分利用香港的旧式建筑表达人物内心的徘徊与孤独。

　　（一）《对倒》：一南一北的方向

　　《对倒》中的淳于白是从上海移民香港的中年男人，亚杏是香港本地长大的少女，两人因人生经历的不同而呈现不同的思维方式，同样在意识松散状态下，散乱和随意的自然联想截然不同，杂列并存的思维活动也形成了质的对比。

　　《对倒》从淳于白进入海底隧道，亚杏走出旧楼开始，两人以对倒的方向走在街上。淳于白的行走顺序是海底隧道-弥敦道-旧楼-旺角-眼镜店（金铺附近）-服装店-餐厅-车祸对街-电影院-朝北走-上巴士-菜馆-回家。而亚杏的行走顺序是旧楼-横街-照相馆-服装店-金铺-弥敦道-回家-唱片公司-车祸现场-电影院-朝南走-大厦-回家。俯视他们的行走轨迹，可以发现两人在弥敦道这段路是完全对倒的方向和顺序，从金铺后变为背道而行，而后在电影影院相遇，出来后一南一北回家。

　　小说为了强调淳于白与亚杏两人在对倒空间的共时性，设置了几个交错点，两人全然不同的内心世界在这种交错中尤为明显。比如两人同样照镜子，淳于白看到加深的皱纹和增多的白发，亚杏则是自恋地欣赏自己的美貌，幻想英俊的爱人；同样听到姚苏蓉的歌曲，淳于白怀念曾经在上海舞厅里听吴莺音唱《明月千里寄相思》，而亚杏在幻想成为红歌星后的幸福生活；面对交通事故时，亚杏会为被撞到的妇人担忧，而淳于白觉得“死亡并不是一件可怕的事情”；在见到电影里男女主结婚的情景时，亚杏幻想自己变成了电影里的女主角，淳于白则想起自己破裂的结婚。

　　淳于白与亚杏截然不同的人生经历使两人的内心世界形成鲜明对比，淳于白因远离故乡而怀念上海，因人过中年而感慨岁月，因历经世故而变得薄凉；而亚杏因物质贫乏而充满物欲，因正值青春而畅想未来，因天真单纯而怀有同理心。两人在对倒的空间行走，最后也走向相反的方向，可以预见两人的命运也会走向全然不同的方向，像结尾所暗示的那样“两只麻雀同时起飞，一只向东，一只向西”[2]。

　　（二）《花样年华》：陈旧的建筑、怀旧的情绪

　　《花样年华》的场景以室内居多，室外的场景也是聚焦在没有阳光的夜晚，拥挤的房间，昏暗的楼道，空荡的走廊，处处暗示着苏丽珍与周慕云不为世俗所容的爱情。比如那条狭长的小巷阶梯，周苏两人在这里有三次相遇，第一次苏丽珍买完面面对镜头上来，随着镜头横移停留在贴有广告的墙上，周慕云背对镜头入画走下阶梯，产生了镜头外的一次交错。第二次两人只是匆匆打了一个照面，一人点头，一人微笑。第三次是苏丽珍背对镜头走下阶梯，周慕云正好拾级而上，镜头又一次横摇至墙壁，而后在昏黄的灯光下出现绵绵细雨，周慕云重新入画躲雨，苏丽珍到小摊躲雨，镜头不断跳切着一上一下躲雨的两人，表示两人同样被伴侣背叛的遭遇，也烘托着两人同病相怜的情绪和郁郁的心情。这个阶梯既是物理空间也是心理空间，可以说是两人心灵的通道，从第一次的画外交错到第三次的关联跳切，可以说明两人的关系在逐渐走近，但第三次的跳切是单人镜头，二人没有同框，又说明两人还没有建立情感联系。利用这样一个昏暗狭长的阶梯，三场戏就可以展现出两人关系的递进和内心世界。

　　同时周慕云和苏丽珍租的房间在空间上呈现出一种相对性，两家房子相邻，俯视可以发现以中间的墙为轴线，内部格局是对称的。影片中有这样一场戏，远在日本的陈先生给苏丽珍点了一首《花样的年华》，她就倚着墙静静地坐着，不远处的沸水热气腾腾，而一墙之隔的周慕云同样靠着墙坐着，手中抱着电饭煲一动不动，这扇墙不仅是物理意义上隔开了背靠着的两人，也代表着他们心中无形的隔阂，无法跨越无法消除。背对背坐着的两人就像他们相反的命运箭头，一人远走新加坡，一人留在香港；一人尝试突破藩篱，一人固守家庭，余留一份美好的遗憾给观众。

　　四、结语

　　《对倒》与《花样年华》在叙事上有着重人物，轻情节的共性，故而重视时间和空间在叙事上的运用，将注意力集中于人物本身及其内心世界，起到叙事表情和表意功能[5]。《对倒》用现在与过去、现实与幻想在时间上形成纵向对比，又在空间上强调共时性形成淳于白与亚杏的横向对比，以意识流的手法将两人的见识感受一一铺开，展现香港社会的百相和人欲的扭曲。《花样年华》用升格、省略等技法将时间情绪化，用狭长的阶梯、对倒的房屋等空间展示心理世界，将苏丽珍与周慕云热烈又克制的爱意诉说到极致。电影对小说“对倒化”叙事的沿用与改编无疑是一次成功的尝试，也期待未来电影叙事与文学叙事在跨媒介的基础上能产生更多精彩的碰撞，让两者交相辉映又各呈其彩。

参考文献：

　　[1]潘国灵.刘以鬯小说的影视改编综论[J].现代中文学刊,2012(2):7.

　　[2]刘以鬯.对倒[M].北京:人民文学出版社,2018.

　　[3]叶玮玮,李军,杨俊生.叙事学多重维度及其经典文本解读路径研究[M].北京:北京工业大学出版社,2021.

　　[4]张菁.意识流的时空建构与超越——谈刘以鬯的短篇小说《对倒》[J].汕头大学学报:人文社会科学版,2020,36(11):8.

　　[5]詹庆生.影视艺术概论[M].北京:清华出版社,2018.