摘要：徐渭受心学影响颇深，缔造了他艺术中的“性灵”之色，同时他对于心学无法疗 合人生境遇的矛盾的感惑又抒发在花鸟画之中，造成了融“情”之貌。在画史上徐渭以性情狷 狂恣意闻名，文章以徐渭的画作作为切入点，探究徐渭的绘画精神内核。针对徐渭的具体绘 画，在考察其绘画风格的同时考察其哲学思想是如何影响其画学风格的，分析了徐渭的生命人 格与阳明心学的关系。意在试图剖析徐渭的文化心理之中探究心学是怎样影响了他的艺术理论 和艺术创作的，最后以花鸟画和人物画两种不同的画种为例，探讨徐渭在不同类型的画作中表 达的不同文化心境。

　　关键词：徐渭,绘画精神,人格,文化心境,阳明心学

　　一、徐渭画学之“影”

　　徐渭自述“万物贵取影”，主张在绘画对象的影子里 找寻特质。徐渭所创的花鸟大写意的画法和他的“取影” 的绘画手法密不可分。中国画中的形、神、影经常被联系 在一起考虑，形为外，神为里，而影与形神皆有关系， 故可以说形影不离。徐渭的文集中提到过“舍形悦影”的 概念， [1]徐渭提出的“取影”含了舍形而求影的层级关系 的问题，影在上，形在下。影蕴含了神的可能性，只有在 仔细观察所画之物和它的投影之后，神的把握才有可能。 第二，徐渭的“影”包含了心性之影的层面，理学思想中 的格物致知精神充分促使人们重视物象的常识，徐渭的心 性之影则包含了对于理学影响之下直指常识之形的更高一 层。在理学的框架里，天理是可以通过格物到达的，而心 学则认为“心即理”， [2]天理依存于心，通过心感知和体 悟天理。所以心学认为的达到和天地同理的精神状态不能 通过简单的“格物”而需要的是一种内向禅宗式的“顿 悟”。徐渭否定形正是要肯定心在顿悟上的作用，影、神 在此和天理具有层层追寻的意味。正是因为这种与“心” 相关通过顿悟产生的“影子”，所以徐渭的花鸟画题材中 描绘的物象显示出一种对于抒情和人性的自然亲近，正是 在这种过程中，物象自然而然适配了抒情的特质。徐渭所 指“影”也应当理解为徐渭所认为的原初本核即天地生命 的间象，正是间象承载了心性和天理的融通。在这种舍形 取影的艺术创作中徐渭首先使物象获得了本核自然的生命，最终直追天地本核之心。可以说“舍形取影”是形而 下的艺术创作的部分，而形而上的部分正是徐渭的“天性 之影”。

　　二、心学的影响

　　明朝中后期越地出现了一批研究心学的思想家，他们 都是陆王心学的弟子，受到阳明心学影响，他们的思想理 论直到现在依然在影响越地的人文内核。徐渭正处在这种 思想氛围之下，徐渭曾师王门的王畿、季本为师，研习阳 明心学。 [3]而徐渭究竟受心学哪些方面的影响，下文结合 徐渭的艺术创作做三点探讨。

　　(一)儒释道思想的融合

　　儒学自明朝建立以后一直保有正统地位，明朝中后期 儒学逐渐成为政治的附庸，程朱理学日益成为科举考试的 标准，程朱理学标榜的圣贤之道无疑实际成为压迫思想束 缚言行的统治工具。 [4]与此同时在明代三教合一的社会思 潮不断加强，其实早在唐代儒、释、道就已经有不同程度 的融合，更由于当时程朱理学已经产生了内部缺陷，所以 许多文人志士无法在现有的社会制度下去发挥自己的社会 意义。在这样的境遇下，“心学”本身融合了儒、释、道 三教的思想，以治心为发点的心学给出了两层的可能：以 自然性去弥合社会性;以佛心、道骨、儒表的思想框架去 弥合现实和得君行道的冲突。 [5]在这样一个框架之中以道 为人生的本质追溯，以“虚为无术，返回无极”之心去弥 合自然和自我的冲突，也以自然性弥合了人生无力之感。三教合一的心学框架也经由王门三派成为心学的基本框 架，故自然也影响了徐渭的思想结构。

　　(二)自然为宗的基本观点

　　自然为宗的基本观点贯穿整个心学思想的发展，王畿 作为浙中王门弟子之一也作为徐渭的老师之一，他曾在与 季本的辩论之中提出了“以自然为宗”的宗旨。

　　“夫学当以自然为宗，警惕者自然之用，戒谨恐惧未 尝致纤毫力，有所恐惧则便不得其正。 [6]我朝理学开端， 还是白沙(陈献章)，至先师而大明。白沙之学，以自然为 宗，[7]夫君子之学，贵于自然。”[8]

　　心学创始人之一陈献章的思想中也体现出诸多朴素的 自然思想，陈献章祖父只对老子的著作情有独钟，在这种 家庭氛围影响下，陈献章也受到道家文化思想的影响，他 表现出对道家崇尚自然、自由思想的推崇。 [9]什么是自然 为宗呢?或许可以从以下四方面探讨：第一、尚自然和自 由的精神态度。王阳明视“自然”为阳明学派的宗旨，阳 明心学中显然地对于人的生命价值和主体意识的思想无可 避免地走向性灵思想的自觉。“性灵”意指通过人的真情 实感的流露超越世俗羁绊达到“自然人性”，也就达到了 老庄的逍遥状态。第二、自然为宗中原始生命力——生生 不息的道法。阳明心学认为我之心与天地共生，道生一， 一生万物，我之心就在这个万物的范畴，所以我和天地自 然同根同源，始于道。而什么是道?可以理解为天地运行 的规律，万物运行沧海桑田，这种矛盾对立力量的转化和 永恒才能称为接近道的东西。所以讲，道是生生不息的， 这种运行的力量也应当被认为是我们所说的生命力的本 质。第三、自然本性中的“真我”。自然本真中的真我在 前文提到和“自然人性”相关，性灵之中就有强调真我的 部分。徐渭的本色论也是在此基础上探讨的。徐渭在艺术 创作上强调“本色”尤其是在他杂曲《四声猿》的创作中 处处透露着他对“本色”渗透到艺术创作上的理解，“本 色”与“真我”异质同构，相互融有。因此自然本含天 真、质朴的特质，真我和艺术之真也就理应如此了。

　　(三)本色论

　　“本色”原指本来的颜色，用来比喻肃穆典雅也用来 警示矫揉的弊病。随后经常被运用在文学批评之中，言羽 的“妙悟说”追求诗词“言尽而意无穷”， [10]其中本色也 被理解为对于诗词本体理念的一种理解。徐渭在创作《南 词序曲》及后期创作中进一步发展了“本色论”。徐渭 “本体论”的哲学内涵笔者认为有以下两点：第一、生命 本色，道家崇尚无为自然，讲求顺应自然。道家肯定定生 命的存在意义，同时存有对于不可避免的死亡的接受。对 于死亡，老庄道采取一种自然主义的观念，最终达到对生 死彻底的超悟。老子言“人之生，皆有无而至有;由无至 有，必由有而返无也。” …… “悲不欲生，不亦愚也。” 心学上追老道本核，所谓自然人性中包含的生命观未尝不 是如此。徐渭深受心学影响，这种内在的生命本色观念潜 藏于他的“癫狂”表象之中。第二、去伪存真的生活本 色。前文提到心学的出现是为了弥合理学内部的缺陷，更是要弥合自然性与社会性的冲突。徐渭生活的本真就是洗 涤心灵、去伪存真，这和他在艺术创作上的旨归是同样 的。倘若要以吾心关照世界，就要保证心静纯真，陈献章 所说的“虚明静一”正是依靠静坐的方法来洗心，进一步 静思，最后达到自得的圆融态势;只有心不为物所累，才 能不停止而向前，达到心道的契合。徐渭在创作杂剧和其 他艺术创作中同样要求去伪归真，这一方面是他追求杂剧 创作上不染脂粉的俗真，也是追求本体自然的创作理念， 这是徐渭艺术“本色”论在他文艺创作上的具体体现。 [11]

　　(四)心学的困境

　　徐渭受心学影响深重，然而心学并非完美无缺，心学 逻辑难以自洽的一点就是天地不仁，以万物为刍狗。天地 看待万物平等而无情，自然无为的观念却总是和心中的善 意和感念矛盾，进而产生挣扎。归根结底心学的“心”是 强调心的伦理道德属性的。心是认知的主体，但心终究是 人体的器官，故才有“涤陈献章说“克去有我之私” [9] ， 然什么样的本心是君子之心，还是回到了心的社会功用之 中。心学中天人合一的追求并非道家精神上的契合而是社 会道德的。徐渭依托他的艺术创作喘息于难以解决的矛盾 之中，艺术创作给予了一种自然性的回归，然而艺术只是 生命的部分因而也终究只是喘息，所徐渭的“不掩狂生之 态”，和他在世态炎凉之中形成了既孤傲自赏又郁郁寡欢 的性格，或许正是源自他心中无限的悲哀，这是他一生的 矛盾的本核。

　　三、积极与消极共存的图式

　　这种消极与积极的矛盾状态也体现在徐渭的画作之 中。徐渭的大写意花鸟画被世人所熟知，但少有人研究徐 渭的写意人物画。同时， 一般认为徐渭的画作都体现的是 他的郁闷消极的态度。但经由对徐渭所受心学思想的考 究，接由上文所说心学的困境，徐渭的人物画和花鸟画实 际上体现出两种截然不同的文化心境。

　　(一)人物画——积极的图式实例

　　徐渭留存人物画甚少，但对比其花鸟画来讲整体上呈 现出轻松愉悦的氛围。如图1所示，徐渭的人物画杂卷中都 展现出意满志达的完满精神状态。徐渭的人物画几乎没有 情节，画作的目的不在叙事而更多地表现为一个宁静的瞬 间，这种非真实的纸上空间却充满了无限的安怡，仿佛果 真在天地之间。可以体会的是徐渭在创作这些画时是一种 把自己放进了真正天地之间的预设，这一瞬间他是摆脱了 上文所说人生的困惑世事迷茫的状态的。

　　对比徐渭的花鸟画，他的人物画还有另一个特征，这 个特征是画面形象没有寓意没有表征，且重要的是这些画 少有长篇画跋。

　　画面情意不满足的时候就需要文字的补充，但徐渭所 有的人物画都题字甚少，更不会像花鸟画那样常有题诗。 画作中的内容有些可能是徐渭身所到达过的地方，但也有 不是以第一人称视角展现的“经历”。无论徐渭是否真正 到达过这些地方并不要紧，要紧的是画面中存在着一种心 已经处在自然之中的“真实”。这种真实是完全脱离心的 道德的，是心合天地的完美与圆融。这种画面中存在的徐 渭的“心”是无我之心，呈现的是天地之象，故他是否曾 经真的身达此地是无关宏旨的。

　　同时仔细对比画面用笔，如图2所示可以发现在人物 画中作为背景的草木似乎和花鸟画中的草木也有不同的 情态。在人物画杂卷中 ，作 为背景 出现的草木 山石用笔 舒畅，几乎是逸笔草草而就。画面中的用笔几乎没有迟 滞，能感觉出是以极快的速度一笔勾勒而成。图2《三友 图》中作为背景中的松树对比花鸟画中出现的同题材画 作可以明显观察到两者的画法不同。人物画松树随风姿 态向上，似乎刚刚穿过了一阵林间的清风。松树的枝干 几乎被一笔带过，松针也不像岁寒三友之中那样纵横交 错给人一种郁结之感。徐渭所有的人物画中借由小山半 露和草木的自然之态造就了一个自然的场域，这种场域 中存在着气的流动， 存在着无形却明显的空气流动—— 风，更是存在着一种心和自然的生生不息生命力的流 动 ，可以说徐渭的人物画完全到达了徐渭追求的自洽状 态，是徐渭思想中积极层面的体现，更是徐渭心中想借由 心到达的理想境界。

　　(二)花鸟画(果蔬画)——消极的图式实例

　　徐渭的徐渭常以奇怪的虬枝、瓜果蔬菜入画，这种 畸式形象的出现带有反抗纲常伦理的意味。以著名的《墨 葡萄图》为例，图中中以饱蘸水墨之笔画了一枝饱满的葡 萄。左边落款题有一诗：“半生破落已成翁，独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这是徐渭将 自己的半生坎坷和葡萄结合为一，自己就如这一株葡萄一 样，才能无处施展，被闲置抛弃在野外之地。这是一种饱 经患难。抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争。徐渭留下了 大量墨葡萄主题的图轴，晚年时期同一主题的另一幅墨葡 萄图几乎把画面拉平，成为墙上的影子，但是生命力似乎 只增不减，流淌着不竭的生命力，用水也到了出神入化的 地步，浅色的部分在影韵中恍惚成了葡萄叶，而墨色深的 地方被自然衬托成了颗颗葡萄藏于叶片之下。这正好印证 了徐渭在文集中提到的取影的造像观，徐渭画中之“影” 被诗意化，亦被心性提升。或许徐渭在生命的古稀之年已 经消弭了外物的干扰，真正进入了自然圆融的最后阶段。

　　四、结语

　　综上所述，徐渭在艺术上取得的突破来源于他生命 本体的冲动的需要，他的艺术作品表现的是他整个生命人 格，不论是已经圆融的一面抑或是矛盾的一面，他的创作 状态背后有着深刻的思想基础作为支撑，其放逸的画风背 后也沉淀着深刻的文化情感。认识到其风格超出法度，与 传统典雅泊淡的画风有异，但其并非肆意妄为而是深受精 神思考的指引这一点对于我们深入认识徐渭艺术作品中的 艺术精神的结构层次是非常重要的。因此笔者并不赞可将 徐渭称为“明代中后期浪漫主义在绘画领域的代表”这样 过于表面和粗泛的说法，“大写意”的风格在徐渭身上是 一种生命的形式，他不过是以狷狂的形式来反抗这乡原的 社会。

　　参考文献：

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　　[2]王守仁•王阳明全集[M]:上海:上海古籍出版社,1997.

　　[3]王俊.徐渭年表[J].中国书画,2004(08).

　　[4]任继愈•唐宋以后的三教合一思潮[J].世界宗教研究,1984 (1).

　　[5]刘晓东. “三教合一”思潮与“三一教”——晚明士人学 术社团宗教化转向的社会考察[J].东北师大学报,2002(01).

　　[6]吴震.王畿集[M].南京:凤凰出版社,2007.

　　[7](明)王畿. 《复顏冲字》,《王龙溪先生全集》卷十[M].台 南:庄严文化事业,1997.

　　[8](明)王畿. 《心泉说》,《王龙溪先生全集》卷十七[M].台 南:庄严文化事业,1997.

　　[9]朱瑞.陈献章心学思想研究[D].山东大学,2010.

　　[10]何文焕.历代诗画(下),严羽《沧浪诗话•诗辩》[M].中华 书局,1981.

　　[11]邢佳明.徐渭“本色”论思想研究[J].戏友,2023(02):27- 30.