【摘  要】 川渝许多民歌都将 “ 溜溜 ”作为衬词 ，人们多把这类歌 曲称作 “ 溜溜调 ”。 在长 时 间的发展和人 们不 间断的改造下 ，川渝 “ 溜溜调 ”逐渐形成较为完整的腔调系统 。 家喻户晓的 《康定情歌》也与 “ 溜溜 调 ”有着深厚的渊源 ，梳理《康定情歌》的发展历程 ，对把握川渝 “ 溜溜调 ”的演化方法与路径具有重要意义。

　　【关键词】 民歌 “ 溜溜调 ” ,腔系,康定情歌

　　一方水土养一方人 ， 一方水土育一方文化 。 自然地 理环境和资源在很大程度上决定了一个地区的生产生活 方式 ， 而人们则会依据不同的生产方式创造出相应的音 乐类型 。 同时 ， 自然环境对音乐事象的兴衰存亡 、传播 传承也具有重要影响 。许多学者在研究过程中逐渐意识 到地理对音乐的重要性 ，20 世纪 80 年代后 ， 乔建 中正式提出“ 音乐地理学 ”这个学科概念。

　　音乐的输入和输出在很大程度上会受到地理环境 的 制约 。交通发达的地区可能会沿着道路通畅的方位传播 本地 区音乐 ， 同时也会吸收外来音乐 。反之 ， 崇 山峻岭 可能会成为音乐事象传播或吸收外来音乐的屏障 。 四川 盆地及周围的山地都是天然具有封闭性的自然环境 ， 为 音乐 的保存 、传承提供了良好的条件 ， 也为盆地 内各 民 族 、各地域间文化的交流与融合提供了更多可能 。相 同 的地理环境加上四川和重庆解不开的历史渊源 ， 导致川渝在语言 、饮食 、信仰 、习俗 、音乐等各方面都具有较高的相似性 ， 甚至是水乳交融的一个整体 。本文从 自然 地理区划角度出发 ，将川渝视为一个整体 ， 以此为前提， 分析 “ 溜溜调 ”在川渝各 民族 、各地域 的分布 ， 以 《康定情歌》 为例 ，探究川渝“ 溜溜调 ” 的演化过程。

　　一、概念解读

　　（ 一）溜溜调

　　我国许多地区的民歌都将 “ 溜溜 ”作为衬词 ， 这类 民歌约有 “ 溜溜调 ”“溜溜歌 ”“溜溜山歌 ”三种称谓 。各 地 区对含 “ 溜溜 ”衬词的歌曲虽然称谓不同 ， 但有一点 是可以确定的 ， 即以衬词命名 。为方便叙述 ， 本文统一 采用 “ 溜溜调 ”这一称谓 ， “溜溜调 ”就是指歌曲中含有“ 溜溜 ”作衬词的民歌。

　　（二） 腔系

　　《现代汉语词典》 第六版中关于“腔 ” 的释义有动物身体内部空的部分、器物中空的部分、话、乐曲的调子、 说话 的腔调 、宰杀过的羊六种 。“腔系 ”一词在我 国古  代就被广泛运用于戏曲 、 曲艺音乐 中 ， 如： 滩簧腔系、拉魂腔系等。

　　目前 ，在学术网站上检索到最早 的关于 “ 腔系 ” 的  文章是 1983 年武汉音乐学院教授、 民族音乐理论家、戏  曲音乐家刘正维发表的 《梁山调腔系论证》， 文 中指 出， 各地方小戏的声腔是各成系统的 ， 其声腔系统的划分是 区别于其他小戏的重要特征 。遗憾 的是 ，刘正维并没有  对 “ 腔系 ”一词做出明确界定 。后来连续出现一些学者  对某一地方戏的声腔系统进行论述 ，对 “ 腔系 ” 的界定  大 多 以 “ 声腔系统简称腔系 ” 一 笔 带过 ， 可音 乐 中 的  “ 声腔 ”似乎更多见于戏曲与 曲 艺音 乐 中 ， 有 皮黄腔 、 昆腔 、高腔 、 哈哈腔等唱腔名称 ， 也有秦腔 、碗碗腔、 茂腔等剧种名称 。 因此 ， 把 “ 腔系 ”简单地看作 “ 声腔  系统的简称 ”是不全面的 ， 容易引起 “ 腔系 ”仅适用于戏曲和曲艺音乐的歧义。

　　直到 2009 年 ，福建师范大学教授、 民族音乐学家王 耀华在期刊 《文化艺术研究》 上发表 《论 “ 腔系 ”》 一 文 ， 对 “ 腔系 ”进行了细致 、深入 、 系统地论述 ， 对 “ 腔系 ”一词给出明确界定： 在 中 国传统音乐结构层次 中 ， 腔系指的是由一个或多个腔调及其各种变体所组成 的腔调体系 。而腔调可以指一首民歌 、一个 曲牌 、能够 表达完整乐思的局部等 。可见 “ 腔系 ”不是 “ 声腔系统 的简称 ”， 而是可以涵盖民歌单曲 、 曲牌 、词牌等 多种 音乐体裁 ， 除戏曲 、 曲艺外 ，还适用于民歌 、歌舞 、器乐、词调、宫廷、宗教音乐等。

　　从音乐特征来看 ， 同一个腔调及其变体可以分为民 族性腔系 、地域性腔系 、体裁性腔系 、乐种性腔系 、流 派性腔系和腔套性腔系六个支系 。按字面意思简单理解 就是一个腔调在多民族 、多地域 、多体裁 、某乐种 、某 流派、某腔套中使用 ， 并不断发展 、完善而形成的不同体系。

　　二、“溜溜调”腔系

　　（ 一） 民族性腔系

　　在民歌 中 ， 一首民歌就是一个腔调 ， 由某一首 民歌 及其流传于多民族的变体就构成一个民族性腔系 。 《十 把扇子》 是 川渝 “ 溜 溜调 ” 的代表 性 曲 目 ， 也被称 为 《十把扇儿》《扇儿歌》《一把扇子两面开》 等 ， 从体裁来 看 ，应属于小调一类。笔者查阅《四川民歌采风录》《太阳 出来喜洋洋—— 石柱土家族自治县民族民间音乐曲集》 等 集成资料 ， 统计得出川渝地区共有 《十把扇子》 17 首， 分布于汉族 、藏族 、土家族三个民族 。歌词 内容大 同小 异 ，多为青年男女相爱并互赠礼物 ，一般分为十段 ，从一 把扇开始 ， 唱到十把扇结束 ， 由此得名 。衬词多为 “ 连 连”“溜溜”“哎哟”“干哥儿啥”， 歌曲的结构、音列、乐节 落音 、节奏等方面也保持着较高的相似性 。可 以看 出 以 《十把扇子》 为代表的川渝“ 溜溜调 ”具有民族性腔系的 特质。笔者对在汉族聚居的隆昌市、藏族聚居的康定市， 以及重庆市石柱土家族自治县（以下简称石柱县） 流传的《十把扇子》 进行了细致的对比分析。

　　这三首歌的旋律基本为羽 、宫 、商三个音进行 ， 最  后统一结束于徵音 ， 徵音虽为结束音 ， 确定 了歌 曲 的调  式 ， 具有重要意义。但从出现次数和时值来看 ，羽、宫、 商三个音才是歌曲的核心音列 。 由于乐节结束处多为叠  字衬词 ， 故将乐节结束的那个小节看作一个整体 ， 该小  节的音看作乐节落音 。这样来看 ， 三首歌的乐节落音基  本是 “ sol、la”“re、re”“sol、la”“do、la、sol”。 整体节奏相似

　　程度较高 ，尤其是衬词对应小节相似性更为显著。

　　通过 以上分析 ， 可 以得 出川渝 “ 溜溜调 ” 民族性腔  系客观存在的结论 。 《十把扇子》 只是川渝 “ 溜溜调 ” 的代表性曲目之一 ，还有许多在多个民族中流传类似 的曲目 ，这些曲目共同构成川渝“ 溜溜调 ” 的民族性腔系。

　　（二） 地域性腔系

　　如果说民族性腔系是从传播民族的视角看待音乐，强调的是音乐的民族性特征 ， 那么地域性腔系是从地理  区划的角度去看待音 乐 ， 侧重音乐的地域特征 。在 川  北 、 川 东 、渝东地区都流传着以 “ 溜 溜 ” 为衬词 的 民  歌——《洛阳桥》。 《洛阳桥》 也称《修洛阳桥》《洛元桥》 等 ， 笔者查 阅《四川民歌采风录》《太 阳 出来喜洋洋——  石柱土家族自治县民族民间音乐曲集》《酉阳物质文化遗  传丛书—— 酉 阳 民歌集》 等集成资料 ， 统计得 出川渝地  区共有《洛阳桥》 11 首 ，所唱内容大同小异 ，讲述 了一  位状元组织民众修建洛阳桥的故事 ， 歌 曲 因此得名 。歌  词分为十二段 ， 多从一月唱到腊月 ， 可见《洛 阳桥》 多  属分节歌的形式 。笔者以流传于川北青川县 、川东宣汉县、渝东石柱县的《洛阳桥》 为例 ，进行对比研究。

　　经对 比分析发现 ， 这三个地 区 的《洛 阳桥》 除歌词  文本高度相似外 ，在音调 曲体 、乐句落音等方面也具有  较强 的共性 ， 综合 出现次数 、时值总和两个因素 ， sol、 la 、do 、re 四个音是三个地区 《 洛 阳桥》 的 核 心音 列 。 若把衬句看作独立的一句 ， 则三首歌的乐句落音基本为  re 、sol 、la 、sol 。 由此可 以推 断 ， 以 《洛 阳桥》 为代表的川渝“ 溜溜调 ”具有地域性腔系特质。

　　三、演化论证

　　在茫茫歌海中寻找关于 “ 溜溜调 ”演化 的踪迹 ， 是  探究川渝 “ 溜溜调 ”发展规律的关键 。笔者选取知名度  高、代表性强的《康定情歌》 为例 ，立足当下向前追溯， 梳理 《康定情歌》 的历时性发展 ， 构建川渝 “ 溜溜调 ”的演化过程。

　　（ 一）歌体发展

　　提到《康定情歌》， 许多人脑海里浮现的旋律大概率  是 35 665 | 6·3 2 ，而在局内人眼中， 《康定情歌》 却有  不 同 的版本 。笔者前往甘孜藏族自治州首府康定市进行  田野调查时 ，采集到三种歌词 、 曲调大同小异的 《康定  情歌》。 《四川民歌采风录》 中收录了三首《康定情歌》。 还有 由我 国作曲家江定仙编曲 、家 喻户 晓 的 《 康 定情  歌》。 笔者对采集、查找到的七首不同的《康定情歌》 进行梳理 ， 按音调分为雅拉山歌版 、溜溜调型 、过渡类、“康定情歌 ” 四个版本 ，对应《康定情歌》 发展的四个阶  段 ， 即雅拉山歌阶段 、 “ 溜 溜 调 ” 阶 段 、 过 渡 阶 段 、 “康定情歌 ”阶段。其中雅拉山歌版只有一首 ，溜溜调型  包含两首 ， 过渡类包含三首 ， “康定情歌 ”特指 由江定仙编配的《康定情歌》。

　　1.雅拉山歌阶段

　　雅拉是雅拉沟或雅拉乡的简称 。雅拉 山歌 中 的 “ 山 歌 ”二字并不是民歌分类中的山歌类型 ， 而是对雅拉乡 传唱的民间歌曲统称 。王泽富演唱的雅拉山歌版 《康定 情歌》 自 由舒展 、 即兴性强 、气息婉转绵长 ； 歌 曲旋律 起伏大、音域跨度大、节奏自由 ，符合山歌的基本特征，属于民歌分类中的山歌一类。

　　2.“ 溜溜调 ”阶段

　　笔者掌握了两首“ 溜溜调 ”阶段的《康定情歌》， 分 别 由康定 “ 溜溜调 ”省级非遗传承人 、雅拉乡 中古村村 民王泽富和三道桥村村民陈润兰演唱 。王泽富和陈润兰 演唱 的《康定情歌》 呈现出不同的调高 ， 又 因为 民歌 的 即兴性特征 ， 使得两首歌曲的旋律并不完全相同 ， 呈现 出大同小异的状态 。但经过反复聆听 、模唱 、 比较 ， 笔 者认为这两首《康定情歌》 是不同性别的歌手对 同一首 歌曲的不同演绎 ， 细节润腔处的差异并不能掩盖歌 曲骨干旋律的相似性。

　　3.过渡阶段

　　过渡是指由康定“ 溜溜调 ” 向 “康定情歌 ” 的过渡。 笔者当下掌握的资料中 ， 这种性质歌曲有三首 ， 由王泽  富和呷绒翁姆演唱 。这三首歌曲既保留了原生态民歌 的韵味 ，又有较为明显的“康定情歌 ”旋律音调。

　　4.“康定情歌 ”阶段

　　“康定情歌”特指由作曲家江定仙编配的《康定情歌》， 这个阶段 的《康定情歌》 已经具备较成熟 、完善 的歌 曲 形态 ， 褪去 了几分原生态民歌气息 ， 多了 一 些高雅韵 味 。现如今许多歌手对 《康定情歌》 的演绎 、再创造都以江定仙编配的版本为基础。

　　综上所述 ， 《康定情歌》 在音调大致经历了雅拉山  歌 、溜溜调 、过渡 、现代编曲四个阶段 ， 在不断完善、发展 的过程 中 ， 经一代又一代康定民众 、音乐家们 的不断创作 ， 最终呈现出如今形态 。这是一个相对漫长 的过 程 ， 是历时与共时双重作用的结果 ，接下来笔者将从音乐本体出发 ，对各阶段的《康定情歌》 进行细致分析。

　　（二） 音乐形态

　　1．  音调变化

　　（1） 旋律发展

　　四个阶段 的《康定情歌》 调式是相 同 的 ， 都为五声 羽调式 ， 这是歌曲在音阶和调式上的传承 。而歌 曲 的旋 律逐渐简单 、规整 。最初的雅拉山歌装饰音多 、润腔丰 富 、一字多音 。到了溜溜调阶段装饰音明显减少 ， 一字 多音的情况仍然较多 。过渡阶段已经不再采用装饰音， 一字多音的情况减少 ， 多用于长音或句尾处 。江定仙编 曲的《康定情歌》 旋律更为简洁 ， 调号也发生变化 ， 无 装饰音 ， 基本上采用一字一音的词曲结合方式 。旋律虽然一直在变化 ，但仍能看出一些传承、发展的音调。

　　例如 ， 第一句歌词句尾旋律 ， “云 ”字从节奏来看  由后附点变为前十六后八再到大 附点 ， 音调从 c1 和 a 变  为 g1  和 e1 ， 再发展为 a1 、g1  和 e1 ， 最后发展为 a1  和 e1。 另外，也可以直观看出 ，溜溜调和过渡阶段的《康定情歌》旋律走向相似度较高 ，可见其音调的发展有迹可循。

　　（2） 核心音列

　　歌曲的歌词有多段 ，采用变化重复的曲调 ，于是以歌 曲的第一段为例 ，通过申克分析法的简化还原手段 ，找到雅拉山歌版《康定情歌》 的核心音列。具体如谱例 1：

　　谱例 1 中 的 ABCD 表 明不 同分析步骤之间的内在联系 ， 即分析过程 ，其中：

　　A 是雅拉山歌版《康定情歌》 的具体音乐形态。

　　B 是对具体音乐形态表现出的规律性概括 、简化， 将装饰音省去 ， 只留下旋律的基本音级 ， 同时对相邻 的重复音级进行整合 ，化繁为简。

　　C 是对基本旋律的进一步概括 ， 各小节 中 的长音、重音进一步凸显出来。

　　D 是对旋律 的进一步简化 ， 最终得出一个核心的三音列。

　　将分析图式从上往下看 ， 那么 D 代表深层结构 ， 用 首调来看就是 do 、re 、sol 为骨干音 。C 和 B 是分析过渡 层 ，将这三个音组合成不 同 的旋律形态 ，A 是将骨干音完全发展开来 ，最终形成悠扬舒展的旋律。

　　通过 同样 的方法 ， 分析得出溜溜调版 《康定情歌》 的核心音列用首调来看是 re 、mi 、la ， 过渡版 《康定情  歌 》 的核心音列也为 re 、mi 、la ， 而由江定仙编配的  《康定情歌》 的核心音列依然为 re 、mi 、la 。可见《康定  情歌》 在核心音列上的发展变化是比较小的 ， 最早 的雅  拉 山歌版 虽然 以 do 、re 、sol 为骨干音 ， 但 do 、re 、sol  与 re 、mi 、la 内部三个音 的音程关系完全相同 ， 都 由一  个大二度加上一个小三度构成 ， 因此 ， 《康定情歌》 核  心音列的发展变化较小 ， 也可 以说是《康定情歌》 的核心音列被很好地保存、延续下来。

　　（3） 装饰简化

　　装饰音的变化随着歌体的发展由繁到简 ， 从雅拉 山 歌版到江定仙编配 ， 《康定情歌》 的装饰音逐渐减少， 从最初繁多的倚音 、滑音逐渐被较规整的普通音级所替 代 。如果将歌曲旋律的主体部分比作树干 ， 那么各种装饰音就是繁茂的树枝 ，在园丁的修剪下逐渐变得齐整。

　　2.节奏变化

　　整体来看 ， 《康定情歌》 节奏的发展由繁到简 。雅  拉 山歌 阶段 的 《康定情歌》 节奏是 四个阶段里最复杂、 自由的 ，密集型节奏使用的频率很高 ，还多次运用切分、附点、三连音来赋予节奏变化。溜溜调版的《康定情歌》的节奏得到简化 ， 已经没有雅拉山歌阶段密集的三十二 分音符 ， 取而代之的是大量的十六分音符 ， 四十六节奏 的运用使得歌曲规整很多 ， 同时较少使用附点节奏 。过 渡阶段的节奏进一步简化 、规整 ， 四十六节奏的使用 明 显减少 ， 前长后短和前短后长的节奏型运用得更多 。 附 点节奏的使用也减少很多 ， 多 出现在句尾 。江定仙编 曲 的《康定情歌》 节奏更为简单 、平稳 ， 依然保留了特性的附点节奏。

　　节奏类型的减少、节奏型本身的简单化 、装饰性节 奏 的裁减 ， 这些变化带来的结果也是积极的 。 若 一直 采用 复杂 多变 的节奏 ， 不利于民歌传播 、传承 ， 《 康 定情歌》 节奏 简化 ， 使得歌曲更加朗朗上口 ， 便 于记 忆 。 从历时角度来看 ， 大幅提升了 《 康定情歌》 传承 时 间 的长度 ； 从共时角度来看 ， 大 幅 拓 宽 了 《康定情 歌》 传播范围的广度 ， 是其流传至今并成为世界名 曲 的重要因素。

　　3.歌词意趣

　　歌曲是旋律与歌词的结合体 ， 《康定情歌》 的发展不仅体现在音调旋律和节奏上 ，还体现在歌词上。

　　（1） 段数增加

　　四个阶段《康定情歌》 的歌词都 以两句为一段 ， 但 也发生了一些改变 ， 最直观的变化就是歌词的段落数量增加。

　　雅拉山歌阶段歌词为： 跑马 山上一朵云 ， 端端照在 康定城 。李家大姐一枝花 ， 张家大哥看上她 。一来看上人才好 ，二来看上对父母好。

　　溜溜调和过渡阶段的歌词为： 跑马 山上一朵云 ， 端 端照在康定城 。李家大姐人才好 ， 张家大哥看上她 。一来看上人才好 ，二来看上会当家。

　　江定仙编 曲 的《康定情歌》 则多 了第 四段 ， 歌词为世间女子任我爱 ，世间男子任你求。可以发现 ， 除江定仙编曲的 《康定情歌》 外 ， 其他 阶段 的《康定情歌》 都只有三段歌词 ， 而 “ 世 间女子任我爱 ，世间男子任你求 ”本出自 20 世纪初期诗人吴芳吉的《婉容词》。 该词创作于 1919 年 ， 婉容是故事的女主  人公 ，词中婉容的丈夫赴美留学 ， 与外国女人相识相爱， 在家中恪守妇德清白 、任劳任怨的发妻婉容 日夜期 盼， 却等来丈夫的离婚信件 ， 信 中写道 “ 世间女子任我爱， 世间男子随你求”， 这就是《康定情歌》 最后一段歌词的  原型 。最后婉容的丈夫与别人成婚 ，婉容投江身亡 。郭  昌平认为 ，这最后一段是吴文季借鉴吴吉芳的《婉容词》 而加上 的 ， 并保 留下来 。笔者认为这种可能性很大 ， 康  定地区过去并不能自由恋爱 ， “世间女子任我爱 ， 世 间  男子任你求 ”这种思想在当时的人们看来是离经叛道 、 违背世俗伦理的 ， 不大可能出现在歌词里 。而吴文季受  过高等教育 ，更能接触到吴吉芳的《婉容词》， 接受过新  思想 的洗礼 ，对自由恋爱的看法应更为开明 ， 加上最后一段歌词的概率较大。

　　（2） 用词变化

　　不管哪个阶段的《康定情歌》， 第一段的歌词都是一  样 的 ， 第 二 、三段的歌词稍有变化 。 第二段的歌词由 “ 李家大姐一枝花 ” 变为 “ 李家大姐人才好 ”。“一枝  花 ”让人想到女子的容貌像花朵一样娇艳美丽 ， 我 国多 用带花的词语来形容女子 ， 如花容月貌 、如花似玉等。 “ 人才好 ”在四川话中主要用来夸人长得好看 ， 也有一 点形容一个人有才干 的 意 思 ， 不论男女都可以用这个 词 。相比之下 ， “人才好 ”要比 “ 一枝花 ”更能体现出李家大姐的美貌与才能。

　　在雅拉 山歌阶段 ， 第三段第二句 的歌词为 “ 二来看 上对父母好 ”， 孝敬父母体现了中国传统美德的 “ 孝 ”， 也反映出男子择偶不仅关注女子的外貌 ， 也关注女子 的 品德 、 内涵 。从溜溜调阶段开始 ， 第三段第二句 的歌词 变成“ 二来看上会当家”， “当家 ”即当家作主 ，在四川 话中 ， “会 ”不单单指会 ， 更指一件事做得很好 。“会 当家 ”是形容李家大姐持家有道 ，将家中一应事务打理 得井井有条 。孝顺父母自然也是家中事务的一部分 ， 且 孝顺父母全凭本心 ， 而 “ 会当家 ”“当好家 ”则对个人能力有更高的要求。 因此， “会当家 ”是对李家大姐心性、才干等综合能力的肯定。

　　除 了歌曲实意词的变化 ， 歌曲的衬词也发生改变。 雅拉山歌阶段的 《康定情歌》 中只出现了一词 “ 溜溜 ”， 从溜溜调阶段开始一句歌词中两次出现 “ 溜溜 ”， 并延  续至今 。溜溜调和过渡阶段的 《康定情歌》 都 以 “ 月亮  滴溜溜弯哟弯嘛 ”作衬词 ， 江定仙编 曲 的 《康定情歌》 将这句衬词简化为 “ 月亮弯弯 ”， 将藏 民心中皎洁而美好的月亮留在歌曲中。

　　综上所述 ， 歌词段数的增加和遣词造句的细微变 化体现出人们择偶观的变化 。对爱意的表达从含蓄委婉到直抒胸臆 ， 对另 一 半的选择从看重单 一 品质到人 品和才干的全面考 察 ， 这些都是人们婚姻认知观念的外化和传导 ， 体现了当地婚俗的发展 ，反映了当地的人文精神风貌。

　　4.曲体承继

　　在任何阶段《康定情歌》 的 曲体都没有变化 ， 都是  一段旋律配以多段歌词 ， 可以将其看作分节歌 。但除江  定仙编曲的 《康定情歌》 外 ， 其余阶段的 《康定情歌》 每一段的旋律都在保持骨干旋律相似的同时有细微变  化 ， 这一特点符合民歌的即兴性特征 ， 也符合 民 间歌手  演唱时的实际状态 。众所周知 ， 民歌歌手在演唱时会受  身体状况 、心理状态 、周围环境等内外多方面影响 ， 通  常情况下 ， 即便是同一个人 ， 也很难将同一首歌曲演绎  得一模一样 。所 以 ， 前三个 阶段 的旋律具有民歌淳朴、天然、即兴的特征。

　　1987 年 6 月 ，江定仙在北京写下一篇小文《我是怎 样编配〈康定情歌 〉 的》， 文 中多次提到 “ 质朴 ”一词， 歌 曲质朴 、 中国人民也质朴 。对这首歌曲江定仙并没有 采用复杂 、炫技的编配方式 ， 四段歌词仅用一段旋律， 既保留了这份质朴 ， 同时又为今后歌曲的广泛传播奠定基础。至此， 《康定情歌》 分段式的特征被保留下来。

　　雅拉山歌阶段的《康定情歌》 每段旋律为上下两句， 溜溜调型 、过渡阶段和江定仙编曲的 《康定情歌》 都加 入完整 的衬句 ， 因此每段旋律都由起承转合的四句构成 ，转句为衬句 ，合句是对第二句的部分再现。

　　结合 以上分析 ， 《康定情歌》 是一首一段旋律多次 重复 的分节歌 。从歌 曲 内部看 ， 除了雅拉山歌阶段为上 下两句外 ， 其余三个阶段的 《康定情歌》 都为起承转合 四句式 。 因此 ， 《康定情歌》 的曲体从宏观和微观方面都得到继承。

　　四、结语

　　川渝“ 溜溜调 ”得益于 四川盆地独特的地形 ， 在 多  民族 、 多地域内广泛流传 ， 经过本 民族 、本地 区人们 的加工改造 ， 形成了本民族 、本地域特色 ， 并逐渐构 建起民族性 “ 溜溜调 ”腔系和地域性 “ 溜溜调 ”腔系。 《康定情歌》 是川渝“ 溜溜调 ” 的典型例子 ， 它经历了雅  拉山歌 、溜溜调 、过渡 、江定仙编曲四个阶段 ， 最终呈 现在世人面前 ， 并获得了人们的认可与喜爱 。它一直在 变 ， 变了歌词 、变了旋律 、变了风格 ，但始终没有改变  的是人们对自由爱情的追求与渴望 ， 起承转合的四句式 结构没变 ， 一段旋律配多段唱词的形式没变 。它在名人 名家的演唱中逐渐打开知名度 ， 逐渐成为传递民族文化 的纽带 ， 成为连接中外文化交流的桥梁 。 因此 ， 对 《康  定情歌》 文化进行推广 、研究 ，对民族文化的繁荣 、 当地经济的发展都具有重要意义。

　　参考文献 ：

　　[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·  四川卷》编辑委员会编. 中国民间歌曲集成·四川卷(上)[M].北京:中国 ISBN 中心,1997.

　　[2]黄涛.从 四川 民歌《康定情歌》的衬词管窥“溜溜调 ”[J].音乐索,2009(02):15-18.

　　[3]王耀华 著. 中国传统音乐结构学[M].福州:福建教育出版社,2010.

　　[4]向华.土家族民歌旋律音调结构研究[D].福州:福建师范大学,2013 年.

　　[5]江定仙. 我 是 怎样编配《康 定情歌》的[J].人 民音 乐,2020(03):25-26.

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