摘要：戏剧表演是一门综合性艺术，行动是表演艺术的基础，它是由意志产生，并伴随着某种目的而行动。人物的行动不仅可以将剧本中的故事情节展现出来，也可以将真实灵动的人物呈现在舞台上，因此想要塑造“有血有肉”的人物，首先要抓住行动，这也是将生动的故事剧情展现给观众的一个重要方式，并且行动能够快速激发观众的情感，使观众进入戏剧情节。戏剧是表现人的艺术，行动对于塑造人物形象有着至关重要的作用。演员在舞台上的任何表演“情绪”以及表演“形象”的做法都是错误的表演方式，演员要想将一个人物演得像、演得传神，就不能光是在舞台上走调度、表演情感。首先要准确地决定自己的态度，用自己的想象来给自己所采取的态度找到根据，并用这种方式唤起行动的愿望，然后就行动起来，在行动过程中，情感会不召而至，自己找到自己所需要的表现形式，①这样才能将人物以真实姿态屹立于舞台之上。

　　关键词：表演创作；舞台行动；人物塑造

　　戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造出来的文学形象的基础上，再创造出有血有肉、活生生的舞台人物形象的艺术。②演员作为二度创作者，需要通过表演将剧本内容呈现给观众，而表演又需要人物的舞台行动来展现，表演更多时候需要演员在舞台上动起来，让观众感受到故事发展的变化，而故事情节是需要通过人物行动来展现的，戏剧文学能创作出供演员表演的故事情节。如果没有行动，就不存在故事情节。③

　　本文探讨了表演创作中舞台行动与人物塑造、规定情境之间的关系。以《日出》《雷雨》等经典著作为例，论证舞台行动对于表演创作以及塑造人物形象的重要性。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“在舞台上必须行动，行动和能动，这是戏剧艺术、表演艺术的基础。”④演员要想表演就必须先行动起来，演员要想塑造“鲜活”的人物，必须以演员自身为媒介来表现他(她)作为剧中人物的动作，因此在表演创作中，演员要重视舞台行动，借助舞台行动更好地完成二度创作。

　　一、关于舞台行动的阐释

　　(一)什么是舞台行动

　　舞台行动是演员在舞台上进行的一系列行为动作，是带有一定目的性，为了达成某种愿望而采取的行动。苏联著名戏剧家查瓦哈说过：“行动是由意志产生、有一定目的的行动。”⑤行动与动作是相辅相成的关系，动作通常也叫形体动作与外部动作，动作是一个个动作、一系列的举动，例如“打、亲、撞、推”。而行动则是一个目的，是动作的最终方向，例如，你现在想小解，但是却穿了一个带有皮带的裤子，于是你着急地跑向卫生间、解开皮带，这些动作都是为了能够顺利完成“小解”这一个行动，为了给最终行动做铺垫。行动是带有目的、为了满足某种内心意愿而采取的行动方法。动作只是为了形成一个行动而延展出来的无数分支，是行动的具体方法、行为。动作是行动的一部分，无数个动作的发生都是为了组织成行动。

　　演员在舞台上表演一定不是漫无目的的，在清楚了解舞台行动之后，演员应该首先明确自己上台的任务，搞清楚自己是来做什么的，例如“我要向一个男生表白”。这就是女孩在台上要完成的任务。其次女孩给这个男生表白的目的是因为女孩很欣赏他，对他爱慕已久。这是女孩上场的一个目的。最后女孩鼓起勇气向他表白，结果他却告诉女孩他已经有女朋友了，这个时候女孩的心情一定是从高处跌向谷底的，所以内心的情绪以及面部表情、肢体动作都会发生变化，女孩可能会由激动紧张、手略微发抖说不出话的状态转向失落、难过的状态，又或者是强颜欢笑告诉他没关系，他们可以做朋友。这一切行为举止都是女孩根据当下这个男生给予自己的反馈而做出的适应。综上，行动三要素构成演员的舞台行动，是演员在分析角色时必须遵循的三个方面，即：做什么——任务、为什么做——目的、怎样做——适应。

　　行动的任务和目的，即做什么和为什么做，这是演员事先可以通过阅读剧本来确定的，是可以受演员本人的意识所控制的。但是适应，即怎样做，这是演员不能完全掌控的，即使演员在表演最初设定好了一种针对表演的适应，但在表演过程中也会随着与对手的接触而改变适应，也就是会出现令人意想不到的表现形式，从而与事先预想好的适应有所区别。因此，在行动过程中根据外界环境的变化以及与对手之间的变化而采取相应行动是“怎样做”这一适应的性质。人物性格的揭示主要是通过“怎么做”来展现的。恩格斯指出：“人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”⑥例如，一个人平时特别爱占小便宜，那他在工作中肯定会想尽一切办法偷懒，讨价还价、斤斤计较；而一个大度、不计较的人，在生活中不会随意与人起冲突，也会尽量控制自己的情绪。因此在创造角色时，“适应”这一要素能够帮助演员找到恰当的人物行动，塑造鲜明的人物形象，使人物性格得到准确显现。

　　机械的表演是演员在表演过程中难免会遇到的情况，大多表现在演员容易模仿情绪、表演情绪，演员所做的动作不是发自内心的，是为了表演而表演的，是机械化、程式化的，造成这种现象的原因是演员没有抓住人物的行动，只是一味照搬人物外在形象，演员的表演不是在激情之中呈现的，最终导致塑造的人物僵硬、不真实。演员在表演时不能直接去表演情绪，而是要首先抓住人物的行动，这是使人物的情绪达到真实、动作达到准确的重要因素。因此，演员需要找准舞台行动，明确上场任务、目的，准确表达剧本所描绘的事件。虽说演员在站上舞台的那一刻起就要开始行动起来，但作为一门综合性艺术的戏剧来说，舞台行动绝不是能够表现戏剧艺术的全部手段，但是没有舞台行动，戏剧艺术也将失去最灵动的那一面。

　　(二)心理行动与形体行动

　　任何一个行动都具有心理和形体这两个方面，而且心理和形体这两个方面是紧密的、不可分离的、联系在一起的一个整体。⑦行动分为心理行动和形体行动，形体行动是完成心理行动的手段，它可以是从属心理行动的，例如当你想找父母要零花钱时，必定会发生语气和行动上的变化，比如给父母倒杯茶、捶捶背、捏捏肩、声音软下来说说好话之类的行为，都是你为了满足内心想要到零花钱的心理活动而采取的形体行动；另一方面，形体行动的完成会对心理行动完成的过程造成影响，例如倒茶的时候不小心洒了父母一身，这时你的内心必定会感到有些抱歉和难堪。除此之外，心理行动和形体行动还可以是并行着进行的，意思就是二者即使没有直接联系但也可以同时进行，并且会影响到彼此。例如表演者正在洗衣服但同时手机电话铃声响了，于是擦干手去拿手机开免提，边打电话边洗衣服，结果与电话那头的人发生争执，然后生气地把衣服砸进盆里，泡沫溅到了自己的身上和脸上，这时自己一怒之下挂断电话去换了一身衣服，将脸上泡沫擦干净，带着火气继续洗衣服，之后又收到对方发来的道歉短信，自己看到之后情绪瞬间有所缓和。因此心理行动与形体行动之间的关系要取决于当下舞台上所发生的具体情况，所以二者相互影响、相互联系。

　　戏剧是表现人的艺术，在戏剧表演中，人物形象的塑造是一项重要的内容。黑格尔说：“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实”。⑧在剧本中，剧作家通过台词和舞台提示规定了角色的语言、行动目的、发展趋势和最终的结果。但是，如何选择与组织舞台行动及动作的组合，运用言语的语调、音色和声音造型来达到角色的行动目的，来刻画角色的性格特点，体现角色的行为逻辑，完成角色的行动发展等，这一切都需要靠演员来自己创作。⑨因此演员在组织舞台行动的同时也是在构想如何创造出“有血有肉”的人物形象。

　　人物形象必须通过舞台行动来展现，要塑造出真实的、活灵活现的人物形象，仅靠造型和穿着是不够的，还必须从舞台行动入手，舞台行动与剧情发展密切相关，了解人物的舞台行动能够使演员更好地在舞台上行动起来，注重每一个人物之间的配合，抓住每一个人物的行动线路，将每一条支线串联起来，组成系统的舞台行动结构，塑造出栩栩如生的人物形象。

　　最初笔者在饰演《活着》里的家珍时，非常注重自己的妆容、造型与穿着，会刻意用灰将自己的手背抹黑，将头发的发丝用染料喷白，脸上也会画一些皱纹，尽量将自己塑造成一个育有一儿一女并且因生活操劳而略显老态的女人的样子，但是在向福贵诉说女儿凤霞因发热七天而变成哑巴的事情时并没有表现出一个母亲对孩子的心疼与难过，反倒像是在讲述别人家的孩子一样，因此很长一段时间笔者找不到人物角色的感觉。之后笔者又深入阅读了剧本，进一步了解人物的性格、经历，挖掘出了大量的舞台行动。在提到凤霞时，笔者内心生出的痛楚让笔者停下了手中的家务，在说到她变哑时笔者时不时用袖套擦拭着眼泪，眉眼低垂，真正去体会一位母亲遭受这般打击时的心理行动，让笔者的内心充分感受人物所经历的悲惨事件，在向福贵诉说完这件伤心事之后察觉到了气氛的凝重，于是立马擦干眼泪给富贵倒了一杯水借机将话题转向公审龙二，以此来转移富贵的注意力。

　　演员应借助舞台行动来塑造人物、说明剧情、充实戏剧舞台。如果演员漫无目的在舞台上行走，摸不清方向、找不准调度，也不知道上场目的，只是一味地念台词、表演情绪，这只会导致人物失去灵魂、表演失去活气，只是单纯动着的机器，整场戏也会索然无味。因此只要明确舞台行动，就能将人物形象塑造得更加丰富，演绎出更有深度的角色。

　　二、从剧本与生活中探索舞台行动的意义

　　(一)生活中的行动与舞台行动的关系

　　表演艺术是演员当众表演的一门综合性艺术，要将每一出完整的表演、每一幕精彩的剧情、每一个鲜活的人物带给离舞台有着一定距离的台下观众，就必须借助舞台行动。

　　在这里要区分一下生活中的行动和舞台行动，生活中的行动是带有随意性的，是带有自身习惯的，很多时候可能没有办法预知接下来会发生什么；舞台上的行动则是有组织性、逻辑性的，是事先编排、计划好的，是根据剧本设定的规定情境来展开表演的，演员要从角色出发，“化身”为角色。

　　演员在舞台上的表演或多或少会带有其自身在生活中的行为习惯，但由于规定情境的限制，演员要按照角色的行为习惯来表演，要将“我”与“角色”融合。

　　以话剧《活着》为例，家珍是城里米行老板的女儿，有钱人家出身，即使早些年不得已嫁给地主家少爷福贵，但家珍仍然逆来顺受、嫁夫随夫。她操持着家里的家务、服从婚姻里的三从四德，哪怕福贵败光了所有家产，家珍也依旧不离不弃，义无反顾带着只有半岁的儿子回到福贵身边。最初笔者在塑造家珍这个人物时找不到家庭妇女的感觉，因此说话语气、行为动作上显得十分笨重，在与福贵说话时总是会不自觉带有小女孩的那种稚气，在做家务时也显得不那么熟练，让人看不出年龄感，塑造的人物形象也不符合一位常年劳作的家庭妇女的设定。但是通过进一步阅读剧本、分析人物形象之后，笔者渐渐找到了符合人物的行动、感觉，包括注重家珍扇灶台的麻利，用帕子擦水壶的利落，对待福贵要展现出作为一个贤妻的隐忍、顺从，使自己融于角色之中，做角色该做的事、说角色该说的话，真正将角色逐渐从“小姑娘”版的家珍转变成“真正的家珍”。

　　“艺术源于生活，高于生活”，生活中的人们身处在一个真实环境里，周围的一切是真实存在的，大家的行动也都是真实的；而在舞台上，人物的行动要真实地重现与还原生活中的一些行动，并且这些行动是经过编排的，是真实并且能引人思索的行动。当将目光转向生活中那些坐在急诊室门口失去亲人的家属时，或许会看到有的人号啕大哭，有的人默不作声，但不论是哪一种表达方式，不可否认的是，他们的内心都是切实的悲痛。将视角转向福贵，有一幕是福贵儿子有庆突然死亡的剧情，福贵直接倒坐在医院门口，不停地、狠狠地砸着一瓶瓶水，水被抛向天空，又似倾盆大雨般落下，打湿了他的身体，也打湿了他的心。他的一系列舞台行动真实还原了生活中那些失去亲人的家属心中的痛苦，那一声声敲击瓶子的响声，是他内心对失去儿子的怒吼，那些声响也狠狠地砸向了观众，刺激着观众的内心，使观众产生共鸣，而那些雨水，也代表着他的眼泪。因此演员根据剧情所组织的一系列舞台行动必须是真实的且具有审美价值的，能够直击观众心灵的，演员可以从生活中的行动得到一定的启发，从而更好地组织舞台上的行动，使人物塑造得鲜活、准确，演绎出观众所喜爱的、真实的、具有审美特性的表演。

　　(二)从剧本出发把握舞台行动

　　剧本是由剧作家一开始就写好的，是剧作家的一度创作，随着戏剧发展逐渐成熟，对于剧本的需求也就更加迫切，剧本能够给予戏剧表演一个明确的框架。演员作为二度创作者，首先要精读剧本，对剧本里提供的内容进行剖析，理解故事背景、故事情节，展开规定情境的想象，通过剧作家提供的剧本来找准人物的舞台行动，因此只有认真分析剧本，才能找准人物的舞台行动。随着出场人物增多，人物的行动也变得复杂起来，演员根据剧本给出的信息理顺每个人物的行动线索，再通过剧本给出的提示结合自身想象，对人物的成长环境、社会地位等进行一个全方位了解，从而帮助演员找准人物的舞台行动，进行表演。

　　剧本是戏剧表演的一切前提和基础，剧作家在剧本中或多或少、或明或暗会写出一些舞台行动，因此在创作初期通过阅读剧本表演者可以获取很多信息，演员应该根据这些基础的信息组织合理的行动，展开演绎，而不是违背剧作家原本的立意。有的演员急功近利，想节约时间，从而没有深入探寻剧本中人物的行动，导致舞台行动的运用偏离了人物，有的又过于注重自身所饰演的角色的信息，反而忽略掉人物之间的关系，这样会导致演员在与对手交流的过程中不能很好地组织舞台行动，使观众对于演员塑造的角色存在质疑。例如话剧《雷雨》中蘩漪的舞台行动，从剧本中可以了解到，她的最终目的就是解放自己，因此她牢牢抓住了她心灵的救赎——周萍，从剧本中我们可以了解到，她与周萍的关系既是母子又是情人，在这种乱伦关系之下，人物的舞台行动就变得更为复杂了起来。在蘩漪与周萍的谈判中，繁漪无数次挽留、哭诉、追忆，她在无尽的挣扎中祈求周萍留在他身边，这些行为需要组织一系列的舞台行动去完成。蘩漪在拒绝周朴园逼迫其喝药之后，又因为儿子和周萍的恳求而不得不喝下这碗药。她从反抗喝药到最终喝下药这一行为，体现出了她对周萍的爱恨交织的复杂心理。繁漪对周萍去矿上这件事的反抗，与其说是反抗他去矿上，倒不如说是对周萍不爱她这件事的反抗，是一种对爱而不得的反抗。因此，表演者在塑造这个人物形象时，会时刻紧扣人物的主要任务——繁漪想要解放自己，并以此来找准人物行动线，设计其舞台行动。

　　三、舞台行动与规定情境

　　(一)规定情境对于组织舞台行动的作用

　　规定情境是由剧作家一开始就设定好的，它是剧作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况，是在演出创造中所存在的一切假定，以及导演、编剧、演员等在二度创作中对剧本和演出所做的大量内容补充。⑩规定情境包括时间、地点、事件、时代背景、人物及人物关系。演员对于规定情境的分析、判断直接影响了其对舞台行动的选择，也直接影响了其舞台调度及对角色生活的认识程度。1 1演员所创造的人物形象是否生动，他(她)的行动是否准确，都会与演员对于规定情境的理解紧密地联系在一起。演员想要塑造出性格鲜明、活灵活现的人物形象，就要抓住人物的行动，并且深刻理解与掌握人物行动所处的规定情境。

　　剧作家所提供的规定情境会制约人物的具体动作，演员的表演不能够脱离规定情境来行动，正如生活中的行动不能脱离具体的客观环境。例如，话剧《日出》的时代背景为20世纪30年代初的大都市，当时上流社会的女性服装以旗袍为主，华丽优美，身处其中的陈白露作为一名交际花，受着潘月亭的供养，绝不可能衣衫褴褛。所以在塑造人物形象时，对人物的外貌把握要符合当时的时代背景。在排练阶段，因为有着规定情境的制约，演员在举手投足之间要尽可能地贴近名媛形象。如果脱离了规定情境，不仅会导致剧情失真，也会使舞台行动组织变得不合理，同时，也会打破人物原有的设定，背离人物原有性格。综上所述，规定情境对于舞台行动的组织是非常重要的，动作要在具有戏剧性的规定情境下才能显现出它的魅力，才能激起观众对戏剧动作的关注度，才能对在规定情境下发生的戏剧动作产生感情。13

　　(二)规定情境在组织舞台行动中的运用

　　规定情境为演员组织舞台行动提供大量依据，使演员能更好地展现角色该有的行动。演员要借助自己的想象去丰富规定情境，使人物的舞台行动变得鲜活起来。通过想象，演员可以将角色内心的欲求更加具体地、形象地转化为形体动作，这种想象能够帮助演员准确、真实、有机地行动起来。例如，话剧《日出》有一幕陈白露为了保全小东西而向潘月亭请求帮助，演员在表演这一段时不能仅仅知道时间、地点，还应该知道剧本所交代的事件、人物关系等。此外，陈白露和潘月亭的关系、他们平日里的相处模式、陈白露准备如何向潘月亭寻求帮助等情节也十分重要，演员用想象所丰富的剧情设定，能够使得其自身去真实地行动和适应。有了规定情境会推动演员去自觉思考在这样的情境之下，自己会怎样去做。14

　　在戏剧舞台上，必须认识到规定情境并不是一成不变的，因此演员在组织舞台行动时要根据规定情境的变动来调整自己的表演，去感受、适应。演员的表演要随着规定情境的发展而发展，当出现新的事件或人物关系发生变化时，规定情境也会随之发生变化，从而人物的行动也会发生变化，演员要根据这些变化组织相应的舞台行动。上述提到陈白露为了保全小东西而找到潘月亭的事情，其实她与潘月亭之间更多的是一种互利互惠的关系，潘月亭沉迷于陈白露的美色，给了她荣华富贵，而陈白露习惯了潘月亭给予她的这一切，她无法失去当下纸醉金迷的物质生活，不能面对真实的自己，因而被迫“囚禁在偌大的旅店”里。事实上，大多数时间陈白露并不待见潘月亭，在无事相求的情况下她也不太愿意与潘月亭有肢体接触，而为了保全小东西时，她又会向潘月亭撒娇、献殷勤。陈白露的行动是随着这些事实、事件等方面的变化而不断变化的，也就是说，随着规定情境的变化发展，人物的行动也在随之推进。前文笔者提及演员要“化身”为角色，这就是想告诉大家，规定情境是会随着剧情发展或其他各方面因素而变化的，演员必须具备一种无论规定情境发生怎样的改变都依然能够从角色出发的能力，站在角色的角度去思考、行动、反应，而不是在规定情境出现变化时就变得手忙脚乱，忘却自己原本的最高任务。

　　四、结语

　　戏剧艺术是演员在舞台上当众表演的一种艺术，舞台行动是戏剧表演的基础，舞台行动又可以细分为心理行动和形体行动。故事情节需要通过人物的行动来展现，如果不找准人物的舞台行动，就无法准确阐明剧作家所想表达的思想感情，塑造出来的人物也会缺少灵魂。演员在舞台上的表演必须遵循行动三要素，其中行动的任务和目的可以通过剧本提示得知，而行动的适应需要根据当下环境变化以及对手给予的刺激作出相应行动，因此演员要找准舞台行动，就必须明确上场目的，准确表达剧本所描绘的事件，这样才能更准确地塑造舞台人物形象。

　　戏剧是表现人的艺术，角色的创造离不开舞台行动，创造舞台人物形象其实就是在创造人物的行动，借助舞台行动可以清楚地将人物性格特点外化，塑造真实的人物形象。因此要呈现一场完整的表演，必须合理运用舞台行动。

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