一、古诗词艺术歌曲的审美特质与艺术价值

　　古诗词艺术歌曲作为中国声乐艺术的重要表现形式,承载了中华民族深厚的诗词传统与独特的声乐美学。与一般艺术歌曲不同,此类作品不仅对歌词的文学性有较高要求,更强调演唱过程中的音色控制、语言处理与情感传达。作品«虞美人·听雨»便是其中典型代表,融合了古典诗词的意境表达与现代作曲技法,通过声乐演绎展现出丰富的情感层次与声腔变化。

　　(一)文学美

　　古诗词以高度凝练的语言和丰富的文化意象承载复杂情感,形成简洁而深远的美学风格。其中,意象的隐喻性是其艺术魅力的核心所在。诗人常借“明月”“孤鸿”“杨柳”等意象寄托情感,以物起兴、托物言志,构建出“象外之象,味外之旨”的意境表达。这些意象如同带有文化烙印的符号,在读者心中激发出对传统审美的深层共鸣。与此同时,通感手法的广泛运用也拓展了古诗词的感知层次,如“疑是地上霜”通过视觉与触感的互换,“昆山玉碎凤凰叫”以听觉营造视觉质感,使诗词构建出融合多感官的审美图景,为艺术歌曲的演绎奠定了坚实的文学基础。

　　(二)音乐美

　　古诗词本身即具音乐性,其声韵、平仄与节奏构成天然的旋律框架。格律的工整与四声的协调,使诗词与中国传统五声音阶之间建立了天然的契合关系。在古诗词艺术歌曲的创作中,作曲家常通过“字腔同构”方式,即让歌词的语义与旋律运动相辅相成,使旋律成为诗意的延展,而诗词也成为旋律的情感载体。同时,民族调式中所承载的审美意象—如徵调式的旷远、羽调式的沉郁—常与诗境互为映照,营造出充满东方美学气息的音乐氛围。这种语言音调与旋律结构的深度协同,不仅体现出中国音乐语言的结构智慧,也为声乐教学中语音与旋律结合的训练提供了范式。

　　(三)演唱美

　　古诗词艺术歌曲在演唱中体现了东方声乐美学“气、声、情、境”合一的理念。首先,润腔技法的运用使语言更具延展性与抒情性,诸如颤音、倚音、滑音等装饰音技巧,不仅丰富语音层次,也借助节奏调整、音量对比等方式,传达诗词潜藏的情感张力,达成“声以传情”的表达效果。其次,音色的调控成为演唱者建构意境的重要手段。以«虞美人·听雨»为例,不同人生阶段的听雨情境,对音色的要求亦各异:少年段需明亮通透,壮年段则厚重低沉,老年段则柔和虚实结合,呈现由青春洒脱至苍凉顿悟的审美递进。音色不仅承载情绪,也构建出诗词意境的听觉空间,引导听者在声音中获得情感共鸣。

　　二、«虞美人·听雨»作品分析

　　(一)创作背景分析

　　1.词作者蒋捷简介

　　蒋捷,字胜欲,号竹山,宋末元初阳羡(今江苏宜兴)人,其先世为当地巨族,家风淳厚,他自幼熟读诗书,深受儒家思想熏陶,性情忠烈,心怀济世抱负。蒋捷于南宋咸淳十年(1274年)考中进士,然仅数年之后,南宋便为蒙古所灭。作为南宋末代进士,他亲历国破家亡之痛,目睹蒙古铁骑践踏故土,却无力回天。因坚守对故国的忠贞,他拒绝仕元,选择退隐太湖竹山岛,过着布衣生活,故人称“竹山先生”。其一生饱经战乱与流亡之苦,始终沉浸在亡国的悲怆中,晚年更显孤寂凄凉。在文学史上,蒋捷与周密、王沂孙、张炎并称“宋末四大家”,以词闻名。其词作格律严谨,被古人奉为填词典范;风格兼具婉雅与豪健,词旨慷慨深远,多抒发故国之思与山河之恸,情感真挚沉痛,意蕴悠长。他的代表作«虞美人·听雨»以凝练的笔触浓缩一生境遇,成为其人生与情感的缩影,亦为后世传诵的经典。

　　2.曲作者白栋梁简介

　　白栋梁,来自内蒙古乌兰察布,是一位青年作曲家,同时也是钢琴艺术指导,目前在哈尔滨音乐学院任教。他的学业生涯止于中国音乐学院硕士阶段,师从邱晓珊教授,还曾受教于钢琴家邓垚与作曲家胡廷江。在专业实践方面,他有过长期为声乐教育家邹文琴教授的课堂担任伴奏的经历,并且多次参与金铁霖、李谷一、马秋华等知名歌唱家的教学活动。此外,他还在国家大剧院、北京音乐厅等众多知名场所,为上百场音乐会担任钢琴艺术指导。在创作与编配工作中,白栋梁收获颇丰。他为«我的爱人你可听见»«越人歌»等上百首声乐作品编配了钢琴正谱伴奏。这些伴奏被收录到全国各类声乐曲集中。同时,他还创作了«梅花仙子»«春江夜»«虞美人·听雨»等二十余首独唱、合唱作品,还主编了«中国民族声乐新作品选»。白栋梁被蒋捷«虞美人·听雨»词中所蕴含的人生感悟打动,创作时秉持着“顺词而为”的原则,对词中“少年”“壮年”部分,因时间紧凑、内容简洁,音乐处理便较为内敛,用简练的旋律呼应词中的意象。而对词里没有详细描述从壮年到暮年的那段时间,他则用音乐进行补充,通过旋律的延伸和情感的逐步推进,让作品的时空层次更加丰富。这种创作既尊重了原词的意境,又用音乐为其增添了新的活力,是对古诗词艺术内涵的深入挖掘与创新转化。该作品推出后受到广泛关注,多次在重要的声乐演出中被演唱,不同演唱者的二次创作更凸显了它的艺术魅力。

       (二)歌词特征与情感内涵

　　«虞美人·听雨»以“听雨”为核心线索,串联起词人从少年到暮年的三段人生历程,将个人命运与时代动荡紧密交织,字间满是对人生与家国的深沉感慨。作为艺术歌曲,其歌词与旋律呼应,伴奏的烘托让情感与意境表达更细腻完整,作曲家将音乐与诗词融合的巧思,引导听众对词中意境产生丰富联想。

　　1.少年听雨:欢愉与纯真的反衬

　　“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐”,以“歌楼、红烛、罗帐”勾勒年少图景:蒋捷出身优渥,此时听雨于歌楼,红烛摇曳,罗帐低垂,雨声与欢歌相融,满是无拘无束的青春气息。词人力渲染“不识愁滋味”的纯真,既流露对无挫折的少年生活的向往,也暗合其短暂—这份悠闲实为后文的凄凉埋下伏笔,以少年的天真反衬成年的苦难,形成强烈情感张力。

　　2.壮年听雨:漂泊与悲怆的写照

　　“壮年听雨客舟中,江阔云低、断雁叫西风”,视角转向中年,人生境遇陡变。南宋覆灭打破安稳,词人被迫流亡,“客舟”成漂泊象征。“江阔、云低、断雁、西风”构成萧瑟画面:孤雁在西风中哀鸣,既写实景,亦喻自身—国破家亡的剧痛让他尝尽艰辛,对家乡的思念与理想破灭的悲怆,都藏在客舟听雨的每一滴雨声里。

　　3.暮年听雨:释然与隐痛的交织

　　“而今听雨僧庐下,鬓已星星也”,定格晚年孤寂:词人归隐僧庐,鬓发斑白。历经悲欢离合与王朝更迭后,少年的欢愉、壮年的仇恨渐沉淀,听雨时看似“豁然”。但“一任阶前点滴到天明”道破深意:整夜听雨的细节,藏着未释的隐痛—对故国的思念、对命运的无奈,都随雨声漫过长夜。

　　全词中,“雨”突破传统“雨即愁”的单一关联,因时、地、境的不同承载多样情感:少年雨是欢愉背景,壮年雨是悲怆见证,暮年雨是释然与隐痛的交织。词人以“听雨”为视角,借时空转换串联三幅“听雨图”,将一生境遇与时代沧桑凝于笔端,细腻中见厚重。

　　三、«虞美人·听雨»作品演唱特征分析

　　中国古诗词艺术歌曲的演唱艺术,其独特韵味首先源于汉语语音系统的本质特征。汉语发音讲究“头腹尾”的完整结构,每个字音都需经历声母的精准爆发、韵母的饱满延展和归韵的干净收束。这种语音特质与西方语言形成鲜明对比:意大利语仅五个纯元音,单词“amore”的发音可以自然延展,而汉语“江”(jiāng)必须完成从声母“j”到韵母“iɑng”再到后鼻音归韵的完整发音过程。有些发音一不小心就会因为为了归韵而出现一些挤、压、卡等演唱问题,这是中国歌曲语言的特点也是歌曲演唱上的一个难点。

　　在演唱开篇歌词“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐”,在演唱润腔上可运用装饰音进行润腔,如在“语、歌、上”等字加入倚音或颤音。倚音的加入能让旋律更具灵动性,仿佛少年轻盈的脚步。在演唱“红烛昏罗帐”中适当延长“昏”字的时值,突出红烛昏暗的视觉感受,增强少年时期那种无忧无虑却又带些许朦胧的欢愉感。音色处理需呈现轻盈、干净且略带明亮的特质。此时应以头腔共鸣为主,让声音如同从高处流淌而下,通透清澈,以此展现少年不知愁滋味的单纯烂漫。就像描绘少年情境时,音色要果断明快,仿佛置身于歌楼听雨的场景中,为整个段落奠定一种虽有孤独伏笔却仍显欢愉的基调。在咬字方面,要遵循中国话咬字归韵语言习惯。“少”(shào)是翘舌音,声母“sh”需舌尖上翘抵住硬腭,爆发有力且短促,一下就要搭上气息慢慢再抖搂开,防止一下气息不到位音高不够。字腹“ào”要饱满展开,归韵清晰;“帐”(zhàng)是后鼻音,声母“zh”舌尖上翘,字腹“àng”充分打开,最后归韵时归在“ng”上才完整,但是注意发这个音的时候不要出鼻音,让字音清晰且有力度,与旋律节奏配合,清晰传递出歌词所描绘的场景。

　　演唱“壮年听雨客舟中,江阔云低、断雁叫西风”这句时,要利用音色变化来结合演唱技术润腔与情感表达润腔相结合的方式,以符合中年浪迹在外的场景。在“江阔云低”中,通过滑音连接“江”与“阔”“云”与“低”,模拟江面广阔、云层低垂的空间感,使音色在滑音中自然过渡,体现出漂泊的动荡感。对“断雁叫西风”的“叫”字,运用情感表达润腔,通过气息的突然加强与声音的瞬间收紧,模仿孤雁哀鸣的凄厉,将壮年漂泊的孤寂与悲凉充分释放。这正体现了许讲真所说的以情为中心对字腔进行润饰的理念。这个部分在演唱时一定要注意利用“声断气息不断”演唱方式,在保持乐句听觉完整性基础上做到情绪上无断层。音色也应从明快转为厚重、宽广,且带有叹气般的质感。此时需加强胸腔共鸣,让声音如同从胸腔深处发出,充满力量却又带着压抑,展现中年时期漂流在外、触景生情的遗憾与无奈。在咬字上,“壮”(zhuàng)字声母“zh”要有力,字腹“uàng”饱满,体现壮年的沉稳与压力;“雁”(yàn)字声母“y”轻短,字腹“àn”绵长,收字尾干净,让听众能清晰感受到断雁在西风中悲鸣的画面。

　　在“而今听雨僧庐下,鬓已星星也”这句之前,作曲家还创作了一句演唱旋律,有歌者唱“啊”或者唱“呜”来完成旋律,虽然各有特色,但很多人偏好唱“呜”字方式来处理这一句,因为唱“啊”字从音响效果上和情绪上都不如唱“呜”字能更顺畅衔接上“壮年听雨客舟中,江阔云低、断雁叫西风”这句歌词所表达的情绪、内容,唱“呜”字画面感更强,和下一部分歌词内容、情绪表达上衔接也更紧密。

　　在演唱“而今听雨僧庐下,鬓已星星也”一句时,润腔可运用装饰音润腔中的长颤音和节奏调整润腔。在“鬓已星星也”的“也”字上使用长颤音,颤音的频率由慢到快再到慢,模拟头发花白的稀疏感,配合节奏上的稍做延长,强调岁月的流逝与苍老的无奈。这种润腔方式赋予音符更多生命力,提升了艺术表现力,符合润腔能增强作品感染力的观点;音色需深沉、悲伤,带有明显的沧桑感;以胸腔共鸣为主、头腔共鸣为辅,声音低沉且有厚度,仿佛是从岁月沉淀的深处发出,每一个音符都带着对过往的回忆与感慨。就像老年部分的演唱要求,用深沉的语调,传递出历尽沧桑后的疲惫与释然。咬字时,“僧”(sēng)字声母“s”舌尖接近上齿背,送气均匀,字腹“ēng”平稳,归韵清晰;“星”(xīng)为后鼻音,字腹“īng”明亮,归韵到位,让每个字都承载着岁月的重量,清晰表达出老年听雨的情境。

　　演唱“悲欢离合总无情,一任阶前、点滴到天明”这句时,润腔可采用节奏调整润腔与情感表达润腔。由于前一句在歌曲情绪上和伴奏部分同步推进,使得歌曲达到情绪的最高潮。在“点滴到天明”中,将“滴”字处理为附点节奏,延长前半拍,缩短后半拍,模拟雨滴落下的错落感,通过节奏的变化强化雨声的持续性。同时,这一句同样的歌词总共反复了三次,每次情绪都有不同。第一次反复时,演唱可稍稍带有“咆哮”式的唱法,以此表达对命运不公、对上天的质问;第二次反复时,情绪要稍微平缓,体现出认识到现实却只能无奈感叹的心境;第三次反复时,在“总无情”的“总”字上运用情感表达润腔,气息深沉而平稳,声音略带沙哑,传递出历经悲欢离合后的麻木与超脱,体现出润腔对情感表达的促进作用。这一部分整体音色应呈现出一种平静中带着沧桑的质感,声音柔和却有力量,仿佛是历经风雨后的平静诉说。整体音色趋于低沉,但在“天明”二字上可略带一丝微弱的明亮感,象征着黑夜过后的曙光,又被“无情”所笼罩,形成复杂的情感层次。咬字方面,“悲”(bēi)字声母“b”双唇有力,字腹“ēi”饱满;“滴”(dī)字声母“d”有力,字腹“ī”短促,清晰表现出雨滴的清脆。

　　四、结语

　　艺术歌曲«虞美人·听雨»以其深厚的文化底蕴和丰富的情感表达,在演唱上展现出独特的艺术魅力。作品通过细腻的音色变化、灵活的润腔技巧及精准的咬字处理,成功再现了词中少年、壮年与暮年不同阶段的情绪与境遇。演唱者借助这些声乐技巧,将诗词的意境与音乐表现融合,为听众呈现出既具古典韵味又富现代感的艺术体验。同时,该作品的演唱也体现了汉语语言的特殊性和声乐艺术的结合难点,要求演唱者在技巧与情感之间取得平衡。通过对«虞美人·听雨»演唱特点的深入分析,不仅丰富了对古诗词艺术歌曲的理解,也为相关作品的教学和演绎提供了参考和借鉴。未来,随着传统文化的持续复兴和声乐艺术的发展,古诗词艺术歌曲的演唱研究将有更多探索空间,为传承中华优秀文化注入新的活力。