摘要：作为一种节奏乐器，鼗有其自身的发展历史与发展规律。无论在宫廷音乐还是民间音乐中，鼗鼓在自身或在与其他乐器的组合中，都展现出它独特的研究意义。本文从文献的角度出发，整理、分析传统文献中对鼗鼓的记载，考察它在中国古代音乐中曾有过的不同形制，以及曾经具备的多项功能。

　　关键词：鼗鼓；播鼗；鞉；鞀

　　“鼗”，也称“鞉”或“鞀”，作为一种节奏乐器，其历史悠久，传承至今，与“拨浪鼓”的渊源颇深。它本是古代宫廷礼乐中必不可少的乐器，拥有至高地位，身兼多种功能，可作礼器、法器；后又下沉民间，与民众生活相结合，出现了不一样的社会功能和文化功能。

　　目前学界对于鼗多是集中于图像学中某种舞蹈或乐队成员的研究方面，并未从文献集成的角度对它的形制和功能有过梳理。从学科角度来看，对鼗鼓的各方面考证有助于考证宫廷雅乐形态，进而从更全面的角度看待传统音乐文化的发展。因此，本文从文献角度出发，以图像学相佐，考察鼗鼓在古代的实用功能。

　　一、鼗鼓的形制与地位

　　通过对比文献，针对鼗在中古与近古的形制，可以确定为是一种“以木贯之，有两耳还自击”的小鼓。但在先秦时，鼗鼓的形制和地位应该与后世大不相同。

　　《诗经·商颂·那》中首句有言：“猗与那与，置我鞉鼓，”讲述的是先民以鼗鼓祭祀商汤的场景。唐代贾公彦在《仪礼疏》中引用《那》诗，认为鼗鼓是专门的祭祀乐器，可作为法器用于祭祀先祖。同时，郑笺认为“置我鞉鼓”中的“置”通“植”，而《文献通考》赞同这一说法，称“鼓与鼗同植”，没有“播”与“击”的演奏差别，意在说明鼗在殷商一代应是有底座的，且立于地上，这是商代特有的样式，“与周制差殊矣”，即周代鼗鼓不同于商代的形制。

　　贾文进一步提出“植鼗鼓者，为楹贯而树之美汤，受命伐桀，”即鼗鼓是为颂赞商汤讨伐夏桀而设立，符合《那》诗本意。同时，殷朝有自己置鼓的传统，“殷楹鼓，周悬鼓”，《说文解字》中释义“楹”有柱子的含义，“楹贯”可理解为用柱子贯穿树立，与殷代植鼓传统相印证。

　　除文献以外，鼗在商代的直立形制还可以从青铜器铭文中得以窥见。《商周族氏铭文中的鼗鼓形态与鼗族》一文考证商末铭文中有鼗鼓形铭文，他们的核心构造犹如后世鼗的形制，是由细长竖线贯穿两侧有下垂耳的圆形而成，这符合鼗的静止形态。鼗形铭文上方的“屮”型，意味着鼓的顶端有装饰，这在代表鼓的铭文中较为常见，比如甲骨文“鼓”就是在顶端有装饰的鼓，这一形象在出土实物中有佐证。

　　商末周初出现了一种上下结构的鼗鼓铭文，上部形态与前文所述一致，顶端有装饰，更为重要的是它下部形态为“丙”形支架，与今天考古出土中所见的底座相似，或可从侧面证明商代的鼗确实存在“植”的情况，是直立于地面的形制。曾侯乙墓出土的建鼓也是贯穿并垂直于地的形象，“为楹贯而树之”，或与殷商的鼗鼓有所联系。此外，《白虎通·礼乐》中认为鼗鼓因为音色特点，有“上谓卯星，以通王道”的作用，这不仅突显了鼗鼓的祭祀功能，也在一定程度上说明鼓架设置是将鼓作为法器、礼器时联通天地所用，是古人质朴世界观的投射。这些有底座与顶部装饰的鼗鼓有自己独特的庄重气质，并出现在祭祀商汤的场合中，可见商代时鼗鼓的重要地位。同时，两种鼗型铭文的出现，说明鼗鼓在商代应具备两种以上的形制。

　　另外，明代朱载堉所著《乐律全书·乡饮诗乐谱》中有鼗鼓与磬的组合图。在西面磬架上，设置专门的孔安置鼗鼓，使鼗鼓直立于架上。这种放置方式，同样符合鼗鼓“置”的说法，这种方式既简化了鼓架，又体现了乐器之间的简便组合。这样的组合诞生于长期演奏实践中，与人对乐器的使用习惯与理念转变相关。

　　鼗鼓配合“猗与那与”的颂词，是专祀商汤的乐器，成为颂乐的重要组成部分。同时《诗总闻》中记载：以雅之器之声合籥也，礼眂瞭播鼗、击颂磬、笙、磬此四器也，籥章所谓豳颂，以颂噐之声合籥也。

　　商代礼制已具规模，乐器有专属等级与场合，鼗鼓成为祭祀祖先专用颂器，并在宫廷音乐中延续了这一传统，以至在明朝祭礼中仍可见鼗鼓。《顺天府志》中称，明朝皇帝于地坛行籍田之礼时，除备有相关祭器外，请“优人扮风、云、雷、雨神，小伶为村庒，播鼗鼓，唱太平歌，列籍田待。”

　　《宛署杂记》有更为详细的记载，称祭祀当日，除有“教坊司装扮优人为风伯、雨师、土地等神”外，还有“小伶为村庄男妇，播鼗鼓唱太平歌，两县民执农具，各列籍田左右”，更宴请了德高望重的老人，“牵牛覆土，为耕种状，小伶百余，衣田家男女服，奉五榖以进”。

　　籍田是吉礼的一种，用于祈求丰收，以表皇室重视农耕。从上述文献中可看出祭祀的人数之多、用具之多，教坊司为此极尽所职。籍田礼的特别之处在于其是天子与百姓共同参与完成的吉礼，鼗鼓在籍田礼中的使用，除了彰显本身的文化沉淀之外，也显示出它与歌曲的结合。

　　此外，鼗鼓在祭祀音乐中的地位与使用也是改革乐制时的讨论重点。《文献通考》称，宋仁宗改制大乐时，臣子进言：尝论古者，立鼗鼓之制，祭祀则先播鼗以兆奏三鼓，飨燕则先击溯鼙以兆奏建鼓，盖未尝并用也。

　　说明最迟至宋代，祭祀时鼗鼓仍有一席之地，祭祀开始时使用。元代在修正雅乐时，也在努力恢复这一传统，因此，鼗鼓在祭祀音乐中确有显要地位。

　　二、关于鼗鼓的作用

　　因为鼗鼓“以其音清而不乱也，盖鼓则击而不播，鼗则播而不击”的演奏特点，“播鼗”一词成为鼗鼓研究的关键之一，它可以指专事鼗鼓演奏的乐人，例如《论语·微子》中的“播鼗武”。清《历代职官表》考证史称：“及论语所载亚饭、三饭、四饭、播鼗、击磬诸官，大抵多侯国之制，今亦并从附着焉”。因此，这一关键词可指代专职人员，还可以指代鼗鼓本身以及演奏技法，借由它可充分展现出鼗鼓作用。

　　鼗鼓在祭祀音乐中的作用源于先秦时人们对它的认识和使用。从文献来看，西周宫廷中使用鼗鼓的共有三类人，比如：眂瞭，这是一种特殊的乐官，“瞭视也，视之明者，为瞭以瞽朦无所见。故设三百人以扶工，谓之眂瞭。”本为“瞽朦”这种古老的目盲乐官所设，帮助他们演奏乐器。《周官集注》中称：“损与箫管之空可按，弦有徽可循，柷敔一声，鼗可执而摇之，若他鼓及钟蘑击之，必于其所非无目者所能任也。故眡了掌之。”因此，眂瞭是瞽朦的助手，所演奏乐器的实际作用与意义同瞽朦一致。

　　瞽朦可以说是真正掌管鼗鼓演奏的乐官，文献中显示他可以“掌播鼗、柷、敔、塤、箫、管、弦、歌。”基于现今人们对雅乐的认识，瞽朦掌管的柷、敔是雅乐器的代表。宋仁宗改制乐制时，要求太常寺在祭祀天神、地祇和宗庙时，所奏的降神曲和送神曲都需要“先播鼗，次鸣柷，次击散鼓。”同时，“凡乐终即播鼗，戞敔，散鼓相间，三击而止，”也就是说，雅乐中《降神曲》《送神曲》的开始与结束都需要播鼗参与，与柷、敔、散鼓相间使用，这是雅乐程式的一个重要体现。对柷、敔两器在雅乐中的重要性，学界已有初步论断，而播鼗在演奏秩序上先他们出现，可见鼗在雅乐中的地位。

　　更为重要的是，播鼗并不仅仅用于雅乐的开始与结束，当它被瞽朦和眂瞭演奏时，也有节乐的功能。宋史中记载：古者，瞽矇、眂瞭皆掌播鼗，所以节一唱之终。请宫县设鼗，以为乐节。

　　在宋代陈祥道所著的《礼书》中也有载：凡乐事，播鼗击颂蘑笙蘑【汉大傩侲子，皆执大鞉】……盖柷以合乐、鼗则兆鼓而已，故其赐所以不同也。

　　孔颖达在释义时将柷与鼗的区别认定为是因为演奏顺序的不同而导致的。柷用于乐曲开始，“其事宽，故以将诸侯之命。”而鼗鼓则用于“节一唱之终，其事狭，故以将伯子男之命。”

　　这两条文献反映出来的信息很多，从文化方面来看，瞽朦这种从巫乐而来的古老乐官在很长一段时间里仍带有巫乐色彩，在汉代时，他们将鼗鼓应用于傩乐，将它法器化，短暂地出现了另外两种使用鼗鼓的角色：大傩和侲子。《文献通考》中也有提及“汉以大鞀施于大傩，亦一时制也，后世无间焉。”

　　另外，它可以作为身份的象征赐给官爵，兼具礼器功能，从侧面印证了鼗鼓作用的多样性。

　　从音乐角度来看，瞽朦眂瞭掌播鼗，主要起到为乐曲分段，收尾终止歌曲的作用，并且与宫县乐队搭配，是高度雅乐化的乐器。而“节乐”的功能体现于“节一唱之终，”为乐曲分段做出指示。《理学逢源》中进一步解释道：“每奏一句，终则播鼗，以续上句启下句也。”这一功能与它世俗化的过程有关，“鼗所以节乐，宾至乃乐作，故知宾至摇之，以奏乐也，又云，鼗，导也，所以导鼓钟鼓管箫，所以节喜也。”周代有人员出入时奏乐的惯例,每当有客至就摇动鼗鼓示意乐队，既有示意又有指挥功能，由此发展出节乐功能，为乐曲分段奠定基础。也因为这一运用，鼗鼓进一步深化了“导”这一意义，对后世有深刻影响。

　　从《周礼·春官》可知，掌鼗还有小师一职，《玉海》也称“春官小师〔上士四人〕掌教鼓鼗。”但小师与前两者使用鼗鼓有一定区别。王昭禹称：瞽朦掌播鼗，而眂瞭亦掌播鼗，二者皆受教于小师，故小师曰掌教鼗鼓。注：郑锷曰，播鼗鼓本瞽朦之事，为其无目，故眂瞭先播，使之闻之，皆言播鼗盖有先后也。

　　从此条可知，小师是教授瞽朦与眂瞭如何演奏鼗鼓的乐官，所以文献多见小师“掌教”。《乐律全书》中解释三者关系称“无目之工谓之瞽朦，皆属大师小师教之。教成选贤者，以补大师小师之缺。”并说明“言掌不言教者，谓亲自作之也。言掌教者，教人作之不亲自作也。”因此，从演奏者的角度来说，三者之间，瞽朦是真正演奏鼗鼓的职位，受制于目盲，所以眂瞭兼掌鼗鼓，以此提示瞽朦演奏开始，这才有了播鼗有先后之说。从这一角度出发，鼗鼓“导”的功能更为凸显。

　　从文献来看，后世鼗鼓不管发展出何种功用，源头确然在西周礼乐制度给予它的特殊含义。而这些含义是通过人对它的使用才得以彰显，上述中三者对鼗鼓的使用，使得鼗鼓一身兼具礼器、法器、颂器、雅乐器等不同身份，且这些身份在先秦时都已发展完备，影响深远。发展至两汉，鼗鼓在宫廷音乐大放异彩，同时不断地世俗化，扎根于民间音乐中。经过两汉的小高峰后，转入低谷，直至宋元，才迎来下一个发展契机。

　　进入宋朝后，社会大众开始追求雅乐传统。宋朝重文的传统，使得文人团体力求重新考订朝会音乐所使用的乐曲、乐器乐舞。这点在上述文章中也有所体现，其中，鼗鼓“导”的作用在此得到深化。《续通典》中有记载，元丰朝会乐十议，提及乐舞时称以击鼓的方式警戒舞工准备，然后“堂上长歌，以咏叹之，于是播鼗以导舞，舞者进步，自南而北至最南。”也就是说，鼗鼓“导乐”之外，也可以用以“导舞”。

　　《古乐传经》中也记：乐将作必先播鼗鼓以警戒舞将动。必三举步以示其方，舞者之进而往也。必再起乐节，以着其意，而不急于往其退而归也。

　　由此可见鼗鼓在乐舞中的重要性。这一功能在朱载堉的《乐律全书》中有详细记载，并覆盖文武两舞。

　　《小无乡乐谱》有记：先鼓警戒三步见方：凡歌诗，每一字击钟一声，未歌之先，播鞉三通，是名先鼓警戒。巳后每一句毕，击鼓三声。不独武舞如此，尔文舞亦然也。

　　从文献可见，鼗鼓在乐舞中不仅可指导方位，更有警戒之意，这一作用在文舞、武舞中得以通用。但二舞原有粗细之分，《庸言》中为区别二者言：“文舞所以别于武者，播鼗而鼓从之，击柷而敔止之，吹埙而篪应之，一钧节奏成焉。德音尚质，其音寓于器，有此六者，故记以为德音之音。”文舞的“细难”有一部分体现于乐器，有鼗鼓等的六件乐器相互配合，才能够体现“德音”。

　　在诗歌乐曲的应用上，当鼗与雅乐乐章相结合时，更能体现它在其中的实际作用与地位，《乐律全书》中曰：凡合乐，每诗一篇之首，击柷三声，一章之首，播鼗三通，一句之首，击镛一声，一字之首，击钟一声……次句首击镛，次章首播鼗，皆同前也。

　　从文献来看，乐章篇首、章首、句首、字首所用乐器都不同，换而言之，只要听见所对应的乐器声，就可知晓乐曲进行到何处，也从侧面表现出雅乐的高度统一。

　　同时，《乐律全书》有记：论学歌诗，六般乐器不可缺：第一，鞉不可缺……鞉乃一章之纲领，是以为次也。鞉柷上下通用之器，古人所重如此……是之柷敔可省而鞉不可缺也。作乐不用鞉，非古之道也。

　　按文献所说，六般乐器中，鼗鼓居首位，确实与我们今天的认知不同，这可能与鼗鼓本身的形制易得但意义非凡有关。另外，施徳操的《北窗炙輠录》曰：今之播鼗者，始以一小鼓引之，诗所谓应田悬鼓是也，即以小鼓引之，于是人声与鼓声参焉……歌行引播鼗之中，可见之惟一曲备三节。

　　作者论述颇有争议的“歌行引”时，认为一首歌行引有三节组成，鼗鼓在其中也有引的作用，可视为“导歌”，参与全曲。而这种用鼗鼓伴奏的行为，在宋代的说唱音乐中更有影响力，成为货郎儿或表演艺人的固定形式。

　　司马光的《涑水记闻》与彭大翼的《山堂肆考》中都曾对宋代章献明肃皇后刘娥有过介绍。刘娥本蜀人，年幼丧父，生活困苦，“善播鼗”。明代的《湧幢小品》更言刘娥是“家以播鼗为业，”可见从宋朝起，“播鼗艺人”已成为一种可以糊口的行业，从李嵩的《货郎图》也可见一斑。但是，无论是播鼗艺人，还是货郎儿播鼗，都是处于社会底层的民间行为。《清史稿·孝义传》中有潘天成一文，此人身世坎坷，年少时与父母离散，饥寒交迫，只能以播鼗为业。后在他行经村聚时，“辙播鼗，作乡语大呼，至江西界，母金自巷出，就问之，始相识。”《越谚》中记载：“春初墮贫担唤为之，即卖汤也。播鼗不吹簫。”《南汇县续志》也有饧糖风俗，称：“而失业者播鼗鬻于乡市，或以败絮破布换之。”可见播鼗与贫苦百姓生活相联系，这也是鼗鼓不断世俗化的表现，由于它自身的形制简单，使用便利，又身兼多种功能，所以才能为底层人民充分利用，鼗鼓也借此完成下沉，扎根于民间音乐。

　　三、结语

　　通过文献的搜集与梳理，已展现出鼗鼓在中国古代音乐中的多重作用。因为演奏鼗鼓的角色不同，使用的场景不同，产生的记载不同，形成的文化不同，深刻反映了人对乐器发展的影响。

　　在宫廷音乐中，它可以是雅乐的起与止，并在雅乐乐舞、乐章、乐队中扮演不同维度的重要角色，体现出雅乐的高度程式化。在它的乐器身份得到反复使用，并获取人们高度认可后，它又被开发出礼器功能，成为身份象征。从这些转变中，可以看出古人的等级观念对乐器使用的影响。这一现象存在于鼗鼓上，通过对文献的梳理，我们能发现更多被礼器化的乐器，这是乐器文献研究的意义之一。更为难得的是，乐器的这些作用与进程在文献中表现为时间的不断叠加，展现雅乐作为统治阶级维护等级制度的工具，所具有的“一代之治有一代之乐”的文化特点。

　　值得思考的是，不管是文献方面还是现实方面，鼗鼓的乐器、颂器、礼器、法器身份都在逐步消失，今天常见的拨浪鼓形态都已完全脱离了原有的乐器意义，以至于今天连乐器“鼗”的名称都鲜有人知。

　　这是多方面共同作用的结果。从国家制度层面来看，中国封建社会的泯灭使得它赖以生存的礼乐体系消失，失去依托主力；从音乐文化的角度来看，歌曲、说唱、乐队等形式都最终汇合成戏曲形式，鼗鼓的形制在其中不占优势。在几个重要的时间节点上，它必须靠“古制”才使自身地位与应用得到维系，这也给今天许多乐器的发展带来思考，无论是占据文化高地，还是拥有传承优势，乐器都应该从自身发展出与时代所契合的音响，才能将自己镌刻于传承中。

　　自“文化自信”提出以来，众多学者投入到对中国传统礼乐文化内涵的考证与重建中，为创制新时期中华文化而努力。鼗鼓虽小，但它的内涵中镌刻的是中华文明的基因。形势之下，通过传统文献对鼗鼓展开研究更具实践意义，梳理与考证鼗鼓的发展与演化，是中国传统礼乐文明展现特色的应有之意。通过继承传统、传承发展，重新找回鼗鼓的音声记忆，让这种自远古而来的音响得到创新性发展与创造性转变，为讲好中国古代音乐表演故事提供新鲜素材。

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